Марк Полайн: театр жестокости в стиле «хэви-метал»

У Марка Полайна крепкое рукопожатие. Что само по себе примечательно, поскольку у него на правой руке только три пальца, два из которых подозрительно напоминают обрубки. Странные выпуклости покрывают край его ладони; кусок

73# Тики — полинезийское божество.

искалеченной плоти выступает между большим и первым пальцами. Это рука монстра, приделанная человеку.

Пальцы на руке Полайна — это на самом деле пересаженные пальцы ноги. В 1982 году он потерял четыре пальца (в том числе большой), работая над реактивным двигателем для одного из своих шоу. Произошел взрыв, отшвырнувший Полайна на несколько футов. «Я лежал на земле, а кровь заливала мне глаза сплошной красной пеленой, — вспоминает он. — Я смотрел на ладонь, потому что она выглядела странно, и видел одни кости»^¤4.

Хирургам удалось пришить один относительно невредимый палец, залатать искалеченную ладонь куском кожи и сделать новые пальцы из двух пальцев ноги Полайна. Полайн не так ловко действует правой рукой, как раньше, но, к счастью, он левша. Совсем недавно он обсуждал с пластическим хирургом Джозефом Розеном возможность (пока еще из области научной фантастики) однажды заменить покалеченную кисть руки Полайна кистью здорового донора. Розен мечтает, что в будущем он мог бы снабдить художника бионической конечностью, микросеть которой преобразовывала бы нервные импульсы в электрические сигналы, позволяя Полайну управлять мощными искусственными пальцами так же легко, как он когда-то шевелил своими собственными.

История Марка Полайна обладает всеми чертами готического романа ужасов, действие которого происходит в промасленной механической мастерской: бродяга-механик бросает вызов Судьбе и теряет правую руку — руку, которая в психологии Юнга символизирует логику и рациональность, — наказанный божественным возмездием. Он отдаленно напоминает доктора Франкенштейна, которому едва удалось избежать смерти от руки созданного им чудовища, и сильно напоминает Ротванга — изобретателя из «Метро-полиса» Фрица Ланга, прячущего под черной перчаткой руку, покалеченную в ходе неудачного эксперимента.

У Полайна общая наследственность с доктором Эддером — хирургом с «огненной» рукой из одноименного фантастического триллера К.-У. Джетера. Эддер носит излучающую перчатку — грозное психическое оружие, пересаживаемое на культю футуристического палача, руку которого приходится

для этого ампутировать. Он оказывается в плену у техники. И больше и меньше, чем человек, он колеблется между естественным и искусственным; его искусственная рука, подобно ноге Ахава из китового уса, усиливает душевные изъяны, хоть и скрывает физические аномалии. В одном месте Дже-тер отступает от основного повествования, чтобы описать этот стальной смертоносный протез как «печальный архетипический образ двадцатого века, отражающий увлечение деструктивными артефактами, желание сделать их частью себя... и страх перед теми, кто в этом преуспел»"⁵.

Искусство Марка Полайна, которое едва не стоило ему руки, отражает подобные страхи и увлечения. Перформансы SRL затрагивают тему взаимопроникновения плоти и техники, центральную для киберкультуры, подтверждая ощущение Маршалла Мак-Люэна, что «технологии — это самоампутация наших собственных органов». Мак-Люэн считает, что «человек в процессе использования технологий (или своего продолженного различными приборами тела) постоянно претерпевает психологические изменения и, в свою очередь, находит новые способы изменить технологии»^¤6. Расширив свои возможности через «самоампутацию», мы вновь обретаем целостность путем встраивания техники в свою физиологию: изготовитель инструментов сливается со своими инструментами. «Человек становится половыми органами мира машин, — писал Мак-Люэн, — позволяющими ему оплодотворяться и эволюционировать в новые формы»^¤7. Теоретик постмодернизма Мануэль де Ланда продолжает мысль Мак-Люэна, сравнивая эволюцию разработчиков машиностроительной техники с «промышленными насекомыми, опыляющими цветки-машины, не имеющие собственных репродуктивных органов»^¤8.

Кстати, первый опыт Марка Полайна в области механического перформанса назывался «Секс машин» (1979). Сдабривая социальный портрет абсурдистским юмором, художник критикует вызванный нефтяным кризисом конца семидесятых ура-патриотизм в резкой экзистенциальной форме. Одетые арабами мертвые голуби кромсались вращающимся лезвием под оглушающий грохот мрачной модной популярной песни группы Cure «Killing an arab», навеянной повестью Альбера Камю «Посторонний».

Полайн переехал в Сан-Франциско в 1977-м, почти сразу после получения ученой степени в колледже Экерд в Санкт-Петербурге в штате Флорида. Устав от мира традиционного искусства, он принял участие в серии творческих экспериментов: он разрисовывал рекламные щиты, чтобы вскрыть подоплеку их сообщения. Порча рекламных щитов была для Полайна средством антиискусства — «способом вынести идеи на публику: мою работу могли бы посмотреть больше людей, чем если бы это было в маленькой комнатке с голыми стенами, прекрасным освещением и особой атмосферой»^¤9.

Однако вскоре он пришел к выводу, что рекламное хулиганство действует недостаточно сильно. В поисках более сильного средства он обратил внимание на доступность сломанной или списанной техники в промышленном районе города. «Сан-Франциско в тот момент был в состоянии про-мышленнного спада, — вспоминает Полайн в интервью журналу Re/Search. — Я подумал: "Вот то, что надо. Все эти свалки брошенных машин. Я знаю, как делать техническую, механическую работу. Я знаю, как поставить спектакль, — я учился этому в школе: может быть, и в самом деле удастся повеселиться и сделать что-то по-настоящему новое"»^¤10.

Механик-самоучка, Полайн провел несколько лет между школой и колледжем, работая на полуприцепах, строил роботы-мишени для военных самолетов и пусковых ракетных установок на авиационной базе Эглин (штат Флорида) и сваривал трубы на нефтяных промыслах в Санта-Барбаре. В отличие от многих художников, его влекло к технике. «У творческих людей никогда не было подобного промышленного оборудования и техники; она всегда их отвергала, — говорил он в интервью. — Это связано с идеалистическим, романтическим представлением XIX века о том, что творческие люди — такие хрупкие, болезненные, одухотворенные оболочки, способные в любую минуту улететь и испариться, если вдруг мы повернемся спинами к их жалким, вымученным потугам. Поэтому другой частью моей задачи было развенчать это представление и сделать что-то на самом деле сильное. Сейчас главная возможность для мощного самовыражения — техническая»^¤11.

«Секс машин» привлек внимание авангардной общественности Сан-Франциско. В 1982 году в SRL вступил Мэтт

Хекерт, а вскоре и Эрик Уэрнер. Хекерт был механиком-самоучкой, который часами ковырялся в старой семейной колымаге, а Уэрнер работал на нефтеразработках в Вайоминге и в аэрокосмических фирмах в округе Ориндж (штат Калифорния). Оба учились в институте искусств в Сан-Франциско.

С 1982-го по 1988-й это трио сделало тринадцать кон-фронтационных и с каждым разом все более претенциозных постановок. (В 1987 и 1988 годах соответственно Уэрнер и Хекерт вышли из SRL, чтобы начать сольную карьеру.) «Жестокий и безжалостный заговор для порчи тел животных в неправедных целях» (1982), поставленный в Сан-Франциско, был смесью худшего кошмара антививисекциониста и самого страшного сна набивщика чучел. В шоу использовались «органические роботы», что вызвало незатихающее возмущение активистов движения за права животных. Гротескная «Чучельная карусель» состоит из высушенных трупов

животных, пасти которых застыли в безмолвном рыке, и машины, соединенной с останками собаки, водруженной на арматуру и прикрепленной к радиоуправляемой тележке. Приведенная в действие, собака-машина бросается вперед, а ее голова вертится в омерзительном подражании мультипликационному насилию^¤12.

«Использование мертвых животных начиналось как прививка для аудитории, чтобы удержать ее от выбора легкого пути диснеефикации, который манит к себе, как только они увидят какой-нибудь механический кукольный спектакль, — объясняет Полайн. — Это важно, потому что вы знаете, что это не воск или резина, как в запекшейся крови Голливуда — единственного другого места, где люди могут увидеть спецэффекты, напоминающие им о хрупкости человеческой оболочки, вывернутой наизнанку».

«Намеренно ложные утверждения: комбинация трюков и иллюзий, гарантированных для демонстрации искусного манипулирования фактами» (1985), также поставленный

и Сан-Франциско, был веселым Армагеддоном. «Винтовая машина» — радиоуправляемый робот весом 1400 фунтов — убегал по спиральной лестнице, хватал гидравлической рукой устройства, которым не посчастливилось, и швырял их на землю со страшной силой. «Ходящая и клюющая машина», придуманная и построенная Хекертом, быстро ходила

на деревянных ногах и зубчатых колесах, ударяя другие машины с помощью изогнутой в форме птичьего клюва арматуры. С трудом продвигающийся вперед на паукообразных металлических руках «Трусливый солдат» воссоздает образ распотрошенного миной умирающего солдата с ужасающим реализмом.

«Несчастья желания: действующие в вымышленном месте, символизирующем все, что стоит иметь» (1988), который Полайном описан как «Потерянный рай SRL», проводился на парковке стадиона Ши в Нью-Йорке. Устроенное напротив наскоро сооруженного Эдема со множеством пальм и клумб, шоу использовало «Шагающую машину» весом

в одну тонну — огромную коробку на четырех ножках. Двадцатифутовая землемерка — отвратительное орудие, чьи саблезубые пасти придавали ей вид гигантской венериной мухоловки, — тоже производила сильное впечатление. Когда движение грозило стать слишком медленным, огнемет, выбрасывая сорокафутовые языки пламени, оживлял действие. Время от времени пушка «Взрывная волна» разражалась чудовищным грохотом, сотрясавшим окна и внутренности.

Перформансы SRL — военные игры в буквальном смысле слова, поскольку являются сочетанием поля битвы и карнавальной гущи. Они направлены на разрушение (пусть и в развлекательной форме) созданных медиа мифов о хирургически точном ударе и незначительном вреде войны. Всегда двусмысленная, часто с открытым финалом, «Circus Machinus» Полайна дает простор для множественных, часто противоположных интерпретаций. Она не столько критикует наши отношения с техникой, сколько делает их более заметными. Театр боевых действий SRL можно рассматривать как размышление о близкой к игре природе военной стратегии, как наглядный урок по театральной нереальности

войны или как комедию в стиле черного юмора о пролиферации рук^#74. Напоминающие в равной степени сумасшедший дом и «пещеру аттракционов», перформансы SRL вызывают тошнотворную смесь ужаса и бурного веселья. «Я делаю оружие, чтобы рассказывать истории об оружии, — говорит Полайн. — Шоу SRL — это сатира на убийственную технику, абсурдистская пародия на военно-промышленный комплекс».

Он с дюжиной сотрудников, в основном мужчин, собрали целый арсенал в мастерской, где они живут и работают, па окраине района Мишн в Сан-Франциско. Одно приспособление — электромагнитная рельсовая пушка — может превратить в жидкость металлическую полосу и распылить расплавленные капли по Воздуху. «Ответ SRL на призыв Джорджа Буша к "тысяче огоньков"»^#75, — художник делает кислое лицо.

74# Пролиферация — биологический термин, означающий разрастание.

75# Ставшая знаменитой цитата из выступления Джорджа Буша в конгрессе 29 января 1991 года, в котором говорилось о необходимости повысить гражданскую активность.

Сейчас SRL работает над созданием группы роботов в человеческий рост — Свормеров^#76, — поведение которых управляется работающей во встроенном компьютере программой, имитирующей жизнь. Программа, которую программист SRL Рэймонд Дрьюри создал на основе кода, написанного программистами MIT, похожа на программы, использующиеся для создания эффекта «стадности» в компьютерной анимации — косяков рыб, вороха падающих листьев. К настоящему моменту в SRL сделали уже четырех Свормеров — минимальное число, нужное для демонстрации спонтанного поведения. У каждого Свормера есть устройство, представляющее собой совмещенный излучатель и детектор, программа предписывает двигаться к ближайшему роботу, но как только он оказывается на определенном расстоянии от другого Свормера, то начинает поспешно отступать. Полайн описывает этот эффект в целом как «загадочное поведение, когда они собираются все вместе в одну толпу». Он называет маниакальные машины «ответом на усилившееся влияние психологии толпы на события в мире».

Генератор низких частот — портативный радиоуправляемый реактивный двигатель — создан по образцу самолета-снаряда «Фау-1», чей леденящий душу звук наводил ркас на лондонцев во время Второй мировой войны. «Мы включаем, и его слышно почти за двенадцать миль, — с удовольствием говорит Полайн. — В вечерних новостях несколько раз просили позвонить в полицию всех, кто что-нибудь знает о странном рокоте, раздающемся по всему заливу. Когда стоишь рядом с этой штукой, она делает с твоими мозгами что-то такое, что ты переживаешь как... величественное. Чувствуешь, будто у тебя в груди крысы. Она так сильно трясет глазные яблоки, что в глазах темнеет и снова появляется свет: так сорок пять раз в секунду, и создается стробоскопический эффект. Такой вещи больше нигде на Земле не найдешь».

Вскоре после войны в Персидском заливе SRL построили телеуправляемую пневматическую метательную установку, которая использовала струю сжатого углекислого газа, чтобы выбросить снаряд с огромной силой. Телеуправление,

76# От англ. «swarm» — толпиться.

которое журналист Говард Рейнгольд определил как «человеческий опыт видения глазами машины и использования естественных жестов, чтобы заставить машины управлять физическим миром», было разработано для военных целей (оружие с дистанционным управлением) и для использовании в промышленности (на подводной добыче нефти, на атомных электростанциях и в других средах, вредных для людей)^¤13. Когда оператор двигает своей соединенной с компьютером головой, то голова находящегося на расстоянии робота, «рабски подчиняясь» его движениям, поворачивается и соответствующим образом. Когда оператор жестикулирует руками, одетыми в чувствительные к движениям VR-перчатки, манипуляторы робота двигаются точно так же.

Оператор воздушной метательной установки SRL носит легкое снаряжение, размещающееся у него на плечах; его маска состоит из двух видоискателей-видеокамер Hi8, прикрепленных к глазам оператора специальными чашечками и погружающих оператора в стереоскопическую проекцию того, что «видят» видеокамеры, укрепленные на стволе метательной

установки. Шлем виртуальной реальности соединен с сервосистемой, дающей стволу метательной установки возможность следовать за движениями головы оператора.

«Машина выстреливает пивной банкой, заполненной бетоном, примерно восьмьюдесятью граммами мощной взрывчатки и контактным детонатором, со скоростью примерно 550 футов в секунду, — говорит Полайн. — Там есть эргономичный контроллер, позволяющий включать те кнопки, которые ты нащупываешь, нажатием большого пальца и блокирующий пушку, как только ты попал в цель. В фокусе на расстоянии около четырех футов есть крест окуляра, и когда совмещаешь его с мишенью, то стреляешь, и эта штука просто уничтожает цель».

Длительное погружение в надетую на голову виртуальную видеосистему воздушной метательной установки вызывает ощущение, которое называют «телеприсутствием», иллюзией нахождения вне своего тела, возникающей, когда зазор между чувственным восприятием и имитируемой

реальностыо (или, как в данном случае, реальными видео-изображениями настоящей окружающей обстановки) достаточно узок, чтобы пользователь поверил, что он действительно там — погружен в виртуальный мир (или в мир дистанционно управляемого устройства). «Сила восприятия невероятная, и как только ты все правильно приладишь, то просто погружаешься в это, — говорит Полайн. — Начинаешь представлять свое тело по-разному, как ты делал бы, находясь в изолированном резервуаре, [технология] становится незаметной благодаря высокому уровню комфорта, являющемуся отличительной чертой любого из этих устройств ввода информации. Как только вы перестаете замечать технику, начинают происходить интересные вещи. Это не требует больших усилий, потому что мозг активно старается слиться с чем бы то ни было. Дисплей виртуальной реальности еще тесней связывает оператора с машиной. Это похоже на то, как если бы твою голову приставили машине, как будто ты летишь на реактивном снаряде».

На перформансах SRL установленные на пушке видеокамеры проецируют изображение цели, которое видит оператор в специальных очках, на большой экран, расположенный рядом со зрителями. Сразу всплывает в памяти зеленоватое фосфоресцирующее изображение с камер, установленных на «умные» бомбы во время войны в Персидском заливе. Глядя «глазами SRL на порнографию разрушения» (слова Полайна), зрители вспоминают, что во время войны они выступали в роли извращенцев, подглядывающих в замочную скважину, а также об ошеломляющей нереальности первой в истории «виртуальной» войны — телевизионных минисериалах, которые предваряются лаконичными логотипами и забойной воинственной музыкой, напоминающей анонсы голливудских блокбастеров.

«Я собираюсь использовать воздушную метательную установку для вразумления, — говорит Полайн. — Я покажу, как ее можно было бы использовать, чтобы разрушить федеральную инфраструктуру точно так же, как они говорили о разрушении инфраструктуры Ирака. — Вялая, безрадостная улыбка промелькнула на его лице. — Шутка».

Если и так, то это злая шутка в стиле «коктейля Молотова» — острота, брошенная в лицо обществу. В руках

Полайна рельсовые пушки, Свормеры, генераторы низких частот и телеуправляемые воздушные метательные установки становятся актерами в мрачном фарсе, вызывающем злое веселье при мысли о бескровной «умной» войне, обещанной американской публике размахивающим кулаками президентом и промывающими мозги средствами массовой информации.

Войну в Персидском заливе в свое время описывали как абсолютно победоносную благодаря высокотехнологичному вооружению. «С технической точки зрения, — пишет Джон Барри, — война была испытательным полигоном для "умного оружия", такого как ракеты "пэтриот" и "томагавк", которые никогда не проверялись в бою и рисковали лишиться финансирования Пентагона. Их очевидная эффективность в условиях настоящего сражения вдохнула в них новую жизнь и привела комментаторов к мысли, что эта война была также первой "войной технологий"»^¤14.

К сожалению, официальная версия впоследствии оказалась фантазией, подобной играм Nintendo. Основной ущерб

был нанесен врагу не «патриотами» — победителями «скадов», а досадно «глупыми» бомбами. Джон Мак-Артур, который называет парадокс «умного» и «тупого» оружия «одной из самых больших тайн войны в Персидском заливе», пишет, что после войны

военно-воздушные силы сообщили, что на долю бомб и ракет с лазерным и радарным наведением пришлось всего 7% всех взрывчатых веществ, сброшенных на Ирак и Кувейт. Остальные 93% составили обычные «тупые» бомбы, которые просто сбрасывают с высоко летящих В-52, как во времена Вьетнама^¤15.

Тем не менее, как заметил Мак-Артур, выступая на радио WNYC 16 мая 1993 года в передаче «О медиа»: «Если посмотреть, как освещались события, создавалось впечатление, что каждая бомба была "умной бомбой", попадающей в цель». Телевизионный показ войны в Персидском заливе как видеоигры, в которой «патриоты» сбивали «скады» в воздухе, а ракеты с лазерным наведением сметали все постройки, напоминает пропагандистский мультфильм времен Второй мировой войны «Победа с помощью авиации». Сделанный Диснеем для министерства обороны, мультфильм должен был показать эффективность крупномасштабных стратегических бомбардировок. Критика Джеймса Эйджи встревожило то, что боевые действия демонстрировались как бескровная борьба антропоморфного оружия.

Я заметил, причем не сразу, что за этой рекламой бомб не видно страдающих и умирающих мирных жителей вражеской страны; вообще никакого гражданского населения... победа в вакууме... с моральной точки зрения сводится к простому... пожиранию одной машины другой ¤¹⁶.

Почти полвека спустя идея выдать мрачный, беспорядочный бедлам войны за «морально простое» столкновение добрых и злых автоматов всплыла вновь в официальных выдумках о «чистой» войне. К сожалению, при ближайшем рассмотрении война в Персидском заливе оказалась отнюдь не «чистой». Смертельный поток бомб, обрушившийся на отступающие иракские войска на дороге в Басру незадолго до прекращения огня, оставил после себя растянутую на тридцать миль вереницу покореженной техники и обгоревших трупов.

Иногда приводится аргумент, что война, ведущаяся исключительно машинами, могла бы сохранять человеческие жизни. Когда я спросил специалиста по роботам Родни Брукса, работающего в MIT, беспокоит ли его возможность, пусть отдаленная, что его машины могли бы закончить свои дни

на поле битвы роботов, он высказал именно такое мнение. «Сражение, ведущееся одними роботами, — это было бы не-плохо, правда? — сказал Брукс. — Похоже, это гораздо более гуманный способ уладить противоречия. Конечно, вызывает интерес любой способ ведения войны, который ограничит потери с нашей стороны, по мнению "медных касок", это очень гуманистическая точка зрения»^#77.

Аргумент кажется разумным, хотя слово «гуманный» звучит странно в таком контексте. Тем не менее кто-нибудь мог бы возразить: не было бы дипломатическое урегулирование еще более гуманным? И при разговоре о той войне с ее крайним безумием, вызванным крушением здравого смысла, не кроется ли абсурд в самом понятии «безопасной», «рациональной» войны? Не должны ли народы, чей уровень технического развития достаточно высок для создания «умного» и автономного вооружения, быть интеллектуально способными найти выход из конфликта, не доводя его до вооруженного столкновения?

Тем не менее вредная выдумка насчет «умной» войны имеет удивительно долгий период полураспада. Она продолжает жить в статьях, например в положительной оценке автоматизированного поля боя будущего, которая появилась в журнале Compute через несколько месяцев после окончания войны. На одной фотографии изображался «Огненный муравей» — телеуправляемый «умный убийца», разрабатываемый в национальной лаборатории Сандиа в Альбукерке (штат Нью-Мексико). Приплюснутую тележку направляет к нужному месту, останавливает и приводит в боевую готовность находящийся на расстоянии оператор, наблюдающий за обстановкой при помощи маленькой телевизионной камеры, прикрепленной сверху к «муравью». Когда датчики распознают вражеское транспортное средство, тележка-робот фиксирует цель и стреляет шестидюймовыми бронебойными снарядами, пролетающими 6600 футов за секунду. На второй фотографии был изображен омерзительный результат укуса «Огненного муравья»: охваченный пламенем танк М-47. «Каждый из роботов, изображенных на прилагающихся

77# «Медные каски» — разговорное обозначение высшего военного руководства.

фотографиях, существует... для того, чтобы уберечь людей от опасности», — утверждает автор^¤17. Автоматизация гарантирует миру войну роботов.

Мечты об автоматических противолодочных кораблях и солдатах-роботах в бронированных экзоскелетах не новы^#78. В 1919-м новатор-изобретатель Никола Тесла описал войну в духе Жюля Верна, которую ведут «умные» машины под названием «телеавтоматы». В журнале Science and Invention редактор журнала Хьюго Гернсбек похвалил «истинно научную войну» Тесла, в которой «одни лишь машины будут сражаться в смертельном бою»"¹⁸. Полвека спустя генерал Уильям Уэстморленд, возглавляя командование армии США, предсказывал: «На поле боя будущего вражеские войска будут обнаруживаться, отслеживаться и браться на прицел почти мгновенно, благодаря использованию баз данных, компьютерной оценки разведданных и автоматического управления огнем. Мне видится поле боя, на котором мы сможем разрушить все, что только удастся обнаружить, путем мгновенной связи и почти мгновенного... смертельного удара»^¤19. В 1971-м Льюис Яблонски описал в San Francisco Chronicle электромеханическую войну, которую ведет «работающая без участия человека, дуракоустойчивая, гигантская смертельная машина, от которой никогда не сможет укрыться ни одно живое существо». Автор предупреждал, что «весь мир, если правильно натянуть провод, мог бы стать огромным лабиринтом из электрических проводов и оружия, джунглями, в которых те, кто сойдет с прямой дорожки от дома до магазина, будут моментально уничтожены»^¤20. Кошмарное поле битвы из «Терминатора-2» — усыпанное камнями кладбище, к которому подкрадываются красноглазые стальные охотники за людьми, — кажется ужасающе близким.

Перед операцией «Буря в пустыне» в серии научно-популярных передач «Nova» на канале PBS был показан сюжет, посвященный «умному» воорркению под названием «Машины-убийцы». В нем было интервью с Томом Клэнси, автором популярных технотриллеров, замечания которого были, пожалуй, самыми страшными моментами в передаче.

78# Экзоскелет — внешний механический каркас, который одевается на человека и позволяет многократно увеличить его физические возможности.

«Одна из вещей, касающихся "умного" оружия, о которых люди не слишком задумываются, — это психологический фактор, — сказал Клэнси с натянутой улыбкой. — Одно дело, когда на вас охотится человек, у которого есть жена и дети, мечты и идеи. И совсем другое дело, когда на вас охотится машина, которой нет никакого дела до того, что вы живой человек с мечтами и надеждами, у которого есть возлюбленная. Она знает только, что вы нечто, что ей надо убить. Это па самом деле страшно».

Тем не менее гораздо страшнее осознавать, что комментарии Клэнси, представленные как факты, звучат как научная фантастика. Они подозрительно похожи на мрачный монолог Кайла Риза — уличного бойца с роботами из «Терминатора». «С ним невозможно договориться, — говорит Риз о своем механическом противнике. — Его нельзя вразумить, он не чувствует ни жалости, ни угрызений совести, ни страха, и он не остановится, пока вы не умрете».

По мере того как доверие к эпизоду из передачи «Nova» пошатывается, все назойливее всплывает вопрос: если все это так страшно, почему Клэнси улыбается? Может быть, потому, что он, как и Полайн, считает смертельное оружие пугающим, но притягивающим. Андроид из фильма «Мир Дикого Запада»^#74 или одержимый мыслью об убийстве робот из культового фильма «Hardware»^#80 привлекательны, потому что это ожившие идолы — заводные штуковины, порожденные человеческой изобретательностью. И они пугают именно по этой причине: они бесчеловечные, механические создания, которым безразлично, что оцепеневшее под лазерным прицелом существо — это «живой человек с мечтами и надеждами, у которого есть возлюбленная». Подобно жуткому бомбардировщику «Стеле» с его дьявольским силуэтом или похожему на саранчу вертолету «Апачи», хищные машины извлекают воспоминания из коллективного бессознательного — пожирающих человека чудищ, злых богов.

79# «Мир Дикого Запада» — фильм режиссера Майкла Крайтона (1973) с Юлом Бриннером в роли спятившего робота-ковбоя, охотящегося за мирными посетителями парка развлечений будущего. Ходят слухи о готовящемся ре-мейке с Арнольдом Шварценеггером в одной из главных ролей.

80# Фильм режиссера Ричарда Стэнли (1990), отдельных персонажей в котором сыграли Игги Поп и Карл Мак-Кой, лидер группы Fields of the Nephilim.

И наконец, такие устройства эротичны (на некрофильский вкус). На их матово-черных загадочных поверхностях мы запечатлеваем наше поклонение смерти, наш изысканный страх перед неизвестным. В западной христианской традиции человеческая личность уверена в своих границах, однако парадоксальным образом те же самые границы, которые изолируют сам остров, отделены со всех сторон безграничным проливом между ним и всем, что им не является. «Мы бесконечные существа, индивидуумы, которые погибают в изоляции на середине несравненного приключения, но мы боремся за нашу утраченную целостность», — пишет Жорж Батай в книге «Эротизм: смерть и чувственность»^¤21. Отсюда следует двойственность смерти, которая обещает вернуть нас в эту целостность — в ту утробу, где мы были соединены с питающей оболочкой, которая была нашим космосом, — через могилу, пугающую тем, что может навсегда разрушить нашу личность.

Половой акт, в котором мы подвергаемся риску индивидуального растворения ради экстаза слияния, также двусмыслен. Культуролог Клаудиа Спрингер отметила «похожую на смерть потерю индивидуальности... связанную с сексуальным удовольствием», эта двусмысленность нашла отражение во французском эвфемизме, обозначающем слабость, наступающую после оргазма: la petite mort («маленькая смерть»)^¤22. В рассказах Уильяма Берроуза эта двойственность перерастает в неразрешимый конфликт, идущий из самой глубины человеческой сексуальности: в рассказе «Билет, который лопнул» половые отношения — это неудачное «расположение в пространстве, при котором два существа пытаются занять одни и те же точки в трехмерной системе координат»^¤23. Или, как более поэтично сказано на следующей странице: «Смерть — это оргазм — это возрождение — это смерть в оргазме»"²¹.

Некрофильская фантазия сдаться разрушительным машинам, с которыми «нельзя договориться», подобно тех-номазохисту в «Счастье в рабстве», скрывает максимальную цену «утраченной целостности» Батая: ритуальную жертву целостного самосознания, без которого западный технический разум не мог бы существовать. Человеческая жертва, пишет Батай, наполнена «религиозным эротизмом,

заключающимся в слиянии живых существ с миром за пределами повседневной реальности»^¤25. Тот, кто приносит жертву, «получает свободу — свободу внезапно выйти за пределы самого себя»^¤26.

Полайн — философ-самоучка — с подозрением относится к высокопарной премудрости. Но он осознает внешнюю противоречивость позиции высмеивающего общество сатирика, прельщенного военно-промышленной технологией; он допускает, что в самой глубине его критики убивающих машин кроется двусмысленность. «Я испытываю определенное влечение к этим устройствам, — признается он. — Они экстремальные, они сильные, и исторически они всегда пугали, но и притягивали людей. С другой стороны, я не делаю орудий, которые убивают. Я никогда не буду частью военщины — это, по-моему, одна из самых отвратительных вещей на свете».

Перформансы SRL, во время которых машины-самоубийцы сталкиваются друг с другом или предают себя огню, можно расценивать как критику постоянно нацеленной на войну экономики, сохраняющейся в Соединенных Штатах со времен Второй мировой войны. «Каждый год с 1951-го по 1990-й, — утверждает Сеймур Мелман, — бюджет министерства обороны превосходил совокупную прибыль всех американских корпораций. Пентагон использует 75% правительственных фондов на исследования и развитие, имеет больше сотрудников, чем все остальное правительство, вместе взятое, а его техническая оснащенность затмевает технику многих корпораций»^¤27.

Для Полайна гонка вооружений — это упущенная возможность как следует повеселиться. «Когда [машины] начинают делать специально для того, чтобы убивать, — говорит он, — они становятся гораздо менее интересными. Я имею в виду, что если хотя бы часть денег, которые пошли на создание реактивного истребителя, пошли бы на создание действительно необычной машины, которая делала бы забавные вещи, что-то, в чем люди могли бы принять участие. Техника должна была бы делать жизнь интереснее, и я искренне верю, что она это может, хотя обычно этому мешают другие вещи, такие как заколачивание денег или демонстрация политической власти».

Для кого-то, однако, эстетика Полайна — наполовину мачизм, наполовину «машинизм» — утверждает поклонение технике, на низвержение которой направлена, как он настаивает, его работа. Одна феминистка осуждает оргии насилия SRL за то, что в них «подавленная мужская сексуальность проявляется через разрушение»^¤28. Другой критик выступает против «увлечения жестокостью и насилием»:

Доктор Нелен Кэлдикотт кратко описывает явление примитивного мужского увлечения артиллерией, пытками и смертью в своей недавно вышедшей книге «Ракетная зависть», где она называет это явление главной причиной растущей гонки вооружений. Члены SRL — прекрасный пример этого «ракет -но-завистливого» типа. Они упрямые, сильные, всегда уверенные в себе, никогда не допускают ошибок, никогда не выказывают никаких эмоций, кроме бравады, и сильно зависят от групповой поддержки людей своего пола^¤2Ч.

Анализ Джима Помроя особенно убедителен:

Пока напыщенная поза [Полайна] призывает к сопротивлению и контркультурному выживанию в насыщенном техникой мире, его небрежно поставленные спектакли вызывают нечто большее, чем сильный катарсис от переживания насилия и тотального разрушения. Играющие в западне и танцующие на краю, SRL ставят много вопросов, дают мало ответов и уходят со сцены, оставляя тлеющие руины и металлический звук в ушах от их задымленного сборища. SRL — это мальчишеские игрушки из преисподней, цинично воплощающие маскулиннные фантазии Дж.-Г. Балларда и Уильяма Берроуза^¤30.

Вопрос, порождено ли его искусство мальчишеством, которое побуждало пьяного Арчи Банкера^#81бросать из окон наполненные водой пакеты, вызывает у Полайна некоторое изумление: «Хм, то, что я делаю, является весьма сложными и хитроумными вариациями бросания водяных бомб на мостовую, подобающими человеку моего возраста. Конечно, я испытываю от этого восторг, который можно

81 # Главный персонаж телесериала «All in the Family» и «Archie Bunker's Place» (1971—1983), ультраконсерватор. Несмотря на критические отзывы, которые получал этот персонаж, телешоу пять лет подряд лидировало в списке самых популярных.

назвать подростковым. Но назвать так исключительно потому, что по мере того, как люди взрослеют, они решают пить "взрослыми". Вот одна из причин того, что мы живем в статичном, скучном обществе, где все весьма предсказуемо».

Полайн свирепеет, когда ему говорят, что перформансы SRL являются способом высвобождения подавляемой мужской сексуальности, аналогичным воскресному пейнтболу, когда бравые коммандос палят друг в друга игрушечными, наполненными краской пулями. Он не согласен с популярным среди институтских феминисток мнением о том, что техника и насилие над природой, свойственные патриархату, неразрывно связаны между собой.

«Такого рода деятельность почему-то называют мужской, а это не так, — говорит Полайн. — Трактовать то, что мы делаем, с точки зрения пола — сексуальная дискриминация. Это значит, что женщина — пассивное существо, о чем им все время говорят и чем большинство из них, разумеется, является. Но женщинам, которые работают в SRL, по душе устраивать бучу, и у нас они выступают в первых рядах, а не прячутся за спины парней».

Какие бы объяснения ни были придуманы, немногие критики будут отрицать то, что Полайн является пионером типично киберпанковской формы искусств