Биомеханические татуировки: тотем и табу в технокультуре

Что подумают археологи четвертого тысячелетия, обнаружив наши шкуры, украшенные неприличными татуировками и инопланетными биомеханическими картинками? Решат ли они, что мы частично были машинами? Или, быть может, поклонялись машинам?

Статья в журнале Tattoo Flash^¤143

«Мы первобытные люди новой чувственности», — писал один итальянский футурист в начале XX века^¤144. Сегодня буйная поросль городских аборигенов возродила древнюю

идею тела «чистого листа». В первобытных культурах, пишет Страусе, «манипуляции с телом часто носили сакральный и магический и всегда социальный характер». Тело трансформировалось из своего бессловесного, естественного

состояния в коммуникативное, социальное тело посредством «знаков цивилизации» — татуировок, пирсинга, клейма и скарификации^¤145. В романе Мелвилла «Моби Дик» гарпунщик Квикег — «существо промежуточной стадии»

между «диким каннибалом» и цивилизованным человеком — выворачивает наизнанку библейскую метафору превращения слова в плоть Христову: он — плоть, ставшая словом^¤146. Его татуировки были

делом рук почившего пророка и предсказателя у него на родине, который в иероглифических знаках записал у Квикега на теле всю космогоническую теорию вместе с мистическим трактатом об искусстве познания истины; так что и собственная особа Квикега была неразрешенной загадкой, чудесной книгой в одном томе^¤147.

Раздуваемые фотографиями и эксцентричным видео Чарльза Гейтвуда, приложением Modern Primitives журнала Re/Search, сетью салонов пирсинга Gauntlet и густо расписанными, дырявыми телами такой продукции MTV, как Guns'n'Roses, подводные волны интереса к модификациям собственного тела хлынули со страниц журнала National Geographic в молодежную культуру. Наполненная садомазохистским байкерским шиком, эта практика выплыла на поверхность в виде отборных черных «племенных» наколок (хитроумные цепочки кельтских рун, похожие на языки пламени полинезийские узоры), продырявленных носов, сосков, пупков и интимных мест «современных первобытных людей».

Современные примитивы — довольно разношерстная группа, в которую входят поклонники хардкорового техно и индастриала, садомазохисты, артисты-перформансе-ры, техноязычники, любители подвесить себя на крюках за голое тело и другие почитатели ритуального умерщвления плоти, которые пытаются с помощью «игр с телом» достичь измененных состояний сознания. Это поливалентное явление — первый и главный пример того, что социологи окрестили «сопротивлением посредством ритуалов». В своем вступлении к «Современным первобытным» редакторы В. Вейль и Андреа Джуно пишут:

Среди почти универсального чувства неспособности человека «изменить мир» отдельные индивиды все же меняют то, на что хватает сил: свои собственные тела ^¤148.

Эти чувства разделяет и мастер по тату Грег Калц из Сан-Франциско: «Люди хотят установить контроль над своими телами. Пусть ты не можешь контролировать окружающий

мир, начни со своего внутреннего. Ты можешь получить постоянный знак или знаки, над которыми никто другой не будет иметь абсолютно никакой власти»^¤149.

Схожие рассуждения можно найти и у других авторов, имеющих мало общего с предыдущими ораторами. Розалин-да Коуард объясняет растущий интерес к нью-эйджевской «работе над телом» («ролфинг», «Александровская техника», «методика Фелденкрайца» и прочие нетрадиционные методы лечения) тем, что у людей появляется «место, где они могут выразить свое неудовольствие современным обществом и почувствовать, что совершают некие персональные действия, чтобы противостоять агрессии общества»^¤150.

Коуард права в том, что настороженно относится к этой тенденции, которую она считает суррогатной заменой политическим действиям, попыткой переложить ответственность с общественно-политической сферы на индивидуальную: Настолько сильно критическое отношение к обществу в оздоровительных практиках, что многие их сторонники объявляют себя авангардом тайной социальной революции. Однако путь к этой социальной революции редко ведет к социальному перевороту, но оказывается скорее внутренней дорогой, дорогой к индивидуальной трансформации^¤151.

Ключевая перемена осуществляется с помощью симпатической магии, адепт которой является своего рода вудуи-стской куклой, изображающей все общество, — тактика, которая подтверждает тезис антрополога Мэри Дуглас, приведенный ею в «Современных первобытных»: «Каждый человек обращается со своим телом как с образом общества»^¤152. Следуя по тропе, проложенной маркизом де Садом, Ницше, Арто и Батаем, издатели Re/Search предлагают:

Предавая зримое, телесное выражение тайным желаниям и латентным маниям, рвущимся наружу из глубины души, индивидуумы могут вызывать перемены — подчас необъяснимые — во внешнем мире социума... Нужно открыть массу коренящихся в подсознании подавляемых желаний, чтобы появился Новый эротизм, основанный на всесторонних знаниях о грехе и извращениях, который приведет к радикальному улучшению социальных отношений^¤153.

Замечание «подчас необъяснимые» как-то сразу ставит под сомнение крайне важную, но реально отсутствующую связь между индивидуальными трансформациями и социальными переменами. Каким образом извержения подсознательного в повседневную жизнь «а-ля Тецуо» могут «привести к радикальному улучшению социальных отношений» и как такие перемены повлияют на жизнь, скажем, нищих стариков южного Лос-Анджелеса или бросивших школу безработных подростков пригородов Лонг-Айленда, остается домыслить читателю. Являясь синтезом сюрреалистической веры в радикальные последствия, к которым приведет освобождение бессознательного, и дионисийского утопизма контркультуры 1960-х годов, политика современного примитивизма издателей Re/Search натыкается на подводные камни, указанные еще Дэвидом Кроненбергом в дискуссии вокруг его фильма «Осколки» (другое название «Они пришли изнутри», 1975) о передающемся половым путем паразите, созданном, чтобы вновь объединить наши отчужденные сознания и тела:

Я прочитал книгу Нормана О'Брауна «Жизнь в ожидании смерти», в которой обсуждается фрейдистская теория полиморфной извращенности. Даже у старины Норма возникли кое-какие проблемы, когда он попытался вообразить, как такой вид дионисийского сознания может функционировать в обществе, где тебе нужно перейти улицу и при этом не угодить под машину^¤154.

Вряд ли кто-то будет отрицать, что в основе современного примитивизма лежит чувство политической беспомощности. Татуировки укрепляют границу между собственным «я» и обществом в то время, когда политические и нравственные программы других все чаще вступают в конфликт с правом каждого человека контролировать свое тело. Более того, законы и социальные установки, запрещающие телесную трансгрессию, принадлежат к числу самых древних и сильнее всего укоренившихся табу иудейско-христианской культуры (см. Левит 19:28: «Не делайте нарезов на теле вашем, и не накладывайте на себе письмен»), чему имеются письменные свидетельства. В Великобритании процесс Спаннера — сложное дело, в котором были замешаны два гея, занимавшихся садомазохизмом, — вылился в принятие специальной поправки к закону, разрешающей украшать свое тело, но запрещающей «нанесение физического вреда друг другу, будь то пирсинг, татуировки, бичевание или что-либо

в этом роде, с целью получения сексуального наслаждения», как пишет об этом случае Линн Проктер, заместитель главного редактора британского журнала Body Art о татуировках, пирсинге и «украшении тела».

Тем не менее идея того, что социальные перемены и «радикальное улучшение социальных отношений» могут быть вызваны, подчас необъяснимо, копированием боди-арта аборигенов, прямиком ведет к фрейдистскому «всесилию мысли». И снова, что такое современный примитивизм, если не возрождение в компьютерной культуре «первобытного» мировоззрения — «древних, анимистических представлений о космосе» с их «нарциссистским преувеличением субъективных, мысленных процессов»? Поклонники нью-эйд-жевских учений могут с этим утверждением поспорить, как делает это Джулиан Диббель, заявляя, что компьютер работает по «допросветительскому принципу магического слова» и что «всесилие мысли» Фрейда вернулось, чтобы мучить нас, выполняя сверхъестественную программу информационной машины.

Каким бы ни было влияние на «внешний мир социума» современного примитивизма, он содержит киберкультурную критику тела и «я», которая требует серьезной оценки. Это явление часто объясняют как возвращение подавляемого первобытного начала — дотех-нического «я», заключенного в том, что Макс Вебер называет «железной клеткой» современной рациональности. Факир Музафар, образцовый современный примитив, утверждает, что

значительная часть жизни словно ускользает от людей... Целые группы людей социально отчуждены. Они не могут стать

ближе, не могут соприкоснуться ни с чем, включая самих себя... Людям необходимы физические ритуалы, трайбализм^¤155.

Эту точку зрения разделяет и Джонатан Шоу, владелец нью-йоркской студии Fun City Studio и редактор International Tattoo Art «Большинство из нас выросло на телепередачах, в мире, где можно лишь прочесть о том, какие связи объединяют людей. Татуировки и пирсинг помогают всем желающим отказаться от бессмысленной информации, которой нас закидывают, и вернуться к неким основным эмоциям, которые являются общими для нас всех, потому что все мы — люди». В основе подобных рассуждений лежит идея того, что почти тотальный отказ в компьютерной культуре от эмоций, сведение чувственного начала к бесконечному потоку электронных образов приводит в конечном счете к потере чувствительности, которую Баллард называет «отсечением телеэкраном любой хоть сколько-нибудь свободной или оригинальной реакции на происходящее»^¤156.

Редакторы Re/Search обличают «массовую деиндивидуа-лизацию человека», происходящую посредством «скопления миллионов серийно производимых образов», которые вытесняют материальный опыт и заменяют его пассивным ву-айеризмом. Они утверждают, что

в поток внешних образов и слов, насаждаемых нам средствами массовой информации и рекламой, неотделимо вплетается нечто являющееся не менее основополагающим и исконным, чем, скажем, даже секс. Одно пока можно сказать точно: боль остается уникальным человеческим переживанием, она все еще несет в себе осязательный шок^¤157.

О современных первобытных много говорил Маршалл Мак-Люэн. Еще в 1960-е годы он писал об электронных взаимосвязях внутри «глобальной деревни», возрождающей «первобытное чувство и племенные эмоции, от которых нас отделили несколько веков грамотности»^¤158. «Нынешние тинейджеры — поколение, которое становится частью народа джунглей», — считает Мак-Люэн^¤159. В своих афористичных высказываниях о «процессе ретрайбализации, осуществляемом электронными медиа» он вновь и вновь возвращается к техно-племенной символике, отмечая, что «телевидение пишет свои послания прямо на нашей коже»^¤160.

Менее иносказательно он говорит об этом так: «Новые электронные технологии возвращают западного человека с открытых территорий ценностей образования в самые дебри племенного мрака, в те области, которые Джозеф Конрад называл "внутренней Африкой"»^¤161.

Разумеется, из тезиса о том, что в самой глубине компьютерной культуры скрываются «дебри мрака», вытекает обязательное появление современных примитивов во всех ки-берпанковских сочинениях. Взять хотя бы племя люмпенов Прим Техов из рассказа Гибсона «Джонни Мнемоник» — «сумасшедших детей», нечто среднее между атавистическими школьниками из «Повелителя мух» и постапокалиптическими аборигенами из «Воина дороги». Они ночуют среди стропил заброшенного молла в шатких гнездах, собранных из бесформенного хлама, а их мода «тяготеет к шрамам и порезам»: девушка из числа Прим Техов щеголяет голой грудью, украшенной «спиралями цвета индиго»^¤162. Еще один пример — Зомби-Аналитики, члены банды дикарей из романа Ричарда Кэдри «Метрофаг». Они вытравляют из своей кожи пигмент и покрывают тела «подкожными пикселями, создавая мерцающие изображения ныне почивших кино-или рок-звезд»^¤163. А в рассказе Уолтера Йона Уильямса «Видеозвезда» в моде уличный стиль, называемый «Городской хирургией»:

Нос расширялся и сплющивался до такой степени, что закрывал почти все щеки, ноздри превращались в пару боковых щелей, а его нижняя часть становилась шире рта... Конечной целью было сплющить лицо, сделать его холстом для мастера-татуировщика, который покрывал каждый миллиметр открытой плоти. На лбу располагались сложные математические вычисления. Под черными пластмассовыми глазными имплантантами возвышались городские небоскребы, силуэты зданий, образующие фальшивый горизонт на сплющенном носу. Подбородок напоминал электросхему^¤164.

Таким образом, современный примитивизм, ратующий за антисовременные, антитехнические элементы в киберкуль-туре, также непосредственно связан с сетевым трайбализмом, примиряющим технойиппи-версию «парней у штурвалов ки-берсети» Mondo 2000 с идеями «Воина дороги», за которыми, по мнению Скотта Букатмана, скрывается «более глубокий

утопизм: извращенная мечта о том, что в один прекрасный день жизнь в самом деле заставит нас вернуться к телу, поскольку техника рассыплется в прах»^¤165.

Эти и другие нетрадиционные философские идеи вертятся вокруг так называемого «биомеханического» стиля татуажа — эпитет, заимствованный у швейцарского художника Х.-Р. Гигера, чьи сюрреалистические картины породили целый жанр. Гигер, дотошно переносящий на холсты

кибернетические кошмары, больше известен своими голливудскими монстрами (сериал «Чужие») и шикарно изданными книгами («Чужие Гигера», «Некрономикон Х.-Р. Гигера» и «Биомеханика Х.-Р. Гигера»). Его любовь к аэрографу — инструменту, дискредитировавшему себя связью с коммерческими иллюстрациями, — и слишком откровенным сюжетам (сплошная стена перемазанных испражнениями задниц, в которые засунуты пенисы; ребенок-паралитик, сплошь покрытый нарывами; «эротико-механические» изображения того, как человека имеют во все дыры металлическими фаллосами) обеспечили Гигеру свободный проход в мир искусства, но только через черный вход.

Как метко заметила Эдит Ситвелл, хороший вкус — самый страшный грех на свете. Не совсем легальный статус Гигера в мире искусства уравновешивается его огромным влиянием на киберкультуру. На основе работ Гигера создана как минимум одна компьютерная игра (Cyberdreams's Darkseed), а киберпанковские группы вроде Cyberaktif или Front Line Assembly постоянно указывают на него как на главный источник вдохновения. Однако наибольшую дань творчеству Гигера отдали современные примитивисты, которые расписывают свои тела гигеровским слюнявым мышехвостым Чужим — «входным билетом» в киберпанк, как говорит Гиб-сон в романе «Виртуальный свет». Приведем лишь один диалог, действие которого происходит в тату-салоне:

— Лоуэлл... У него есть Гигер.

— Гигер?

— Художник такой. Девятнадцатого, что ли, века. Классика, самая взаправдашняя. Биомеханика^¤166.

Легкость, с какой образы Гигера прилипают к перекрещивающимся, подчас не совпадающим значениям техно-культуры, обеспечивает его популярность среди киберпан-ков. В гигеровской копрофилии материализуется «экскре-ментальная культура» (Артур Крокер) — замкнутая цепь «потребление — экскреция — переработка», характерная для информационной экономики. В то же время фрейдистский страх Гигера перед пенетрацией вполне созвучен кризису маскулинности и пандемии СПИДа. Несмотря на наличие оптимистичных трактовок творчества этого художника критиками — например, Фрица Биллетера, который усматривает в его картинах надежду на «возможное человеческое существование, в котором природа и техника образуют доселе не ведомый нам союз», — гигеровские работы чаще воспринимают как своеобразную выгребную яму, в которой бурлят

скрытые фобии киберкультуры^¤167. Конечно, биомеханическая космология Гигера, где шлюзы космического корабля сильно смахивают на отверстия вагины, а инопланетные существа наделены, помимо торчащих фаллосов, выхлопными трубами и электропроводами, наглядно подтверждает

устарелость механистических и виталистических представлений о мире в эпоху мягких машин и накачанных тел. Но еще более прямо она говорит о страхах устаревающего тела перед наступлением технологий, способных, подобно

Реброразрывалкам и Мордоцеплялкам «Чужого», разорвать его на мелкие кусочки изнутри и снаружи.

Разумеется, никакая трактовка не является окончательной, и современные примитивы наполняют гигеровские образы своими собственными значениями. Биомеханические татуировки бывают нескольких видов: образы, непосредственно почерпнутые из книжек для массового потребления (как правило, это монстры из «Чужого»), замысловатые геометрические узоры, образуемые переплетенными кабелями

или сложными монтажными схемами, и, наконец, всевозможные «потрошилки», «чистилки» или «разрывалки» — сверхнатуралистические изображения снятой кожи или открытых ран, в которых проглядывают киборгианские платы или механические внутренности (зубчатые колеса, коленчатые валы и тому подобное). Нередко первобытный и технологический стили смешиваются: транзисторы, микросхемы и другие технические детали встраиваются в сложенные,

как из детского конструктора, груды костей или же начиняют собой простые фигуры, заимствованные из традиционных татуировок Борнео или Полинезии.

По мнению Джонатана Шоу, биомеханический жанр «начал становиться частью базовой иконографии во времена "Чужого" (1979), когда стало популярным творчество Гигера». Пэт Синатра, владелица «империи ритуального татуажа и пирсинга» Pat's Tats в Вудстоке, датирует появление нового стиля 1981 годом и связывает это с выходом на экраны фильма «Воин дороги». «Тогда Шотси Горман [известный мастер-татуировщик] наколол целую картину по мотивам фильма: спина мотоциклиста космической эры, сросшегося со своим мотоциклом», — вспоминает она. Маркус Пачеко, владелец сети салонов Primal Urge в Сан-Франциско, считает главным виновником популяризации этого стиля

Гая Айтчисона — чикагского художника, чьи неоновые образы блестящих машин с замысловатой игрой гиперреалистичных отражений на хромовых поверхностях сделали его настоящей знаменитостью в тату-культуре.

Айтчисон, со своей стороны, взваливает всю ответственность на Гигера и Калца, называя их главными вдохновителями, побудившими его использовать в своих работах биомеханические образы. «Картины Гигера увлекли меня, а потом я увидел фотографию Грега Калца в полный рост и просто обалдел, — рассказывает он. — Калц был первым [человеком с биомеханическими татуировками], которого я узнал. Я начал работать в этом стиле практически сразу, как только увидел фотографию Грега, лишь воспроизводя идею, которая за всем этим кроется, — я имею в виду повторяющиеся узоры, шланги и так далее».

Эдди Дейч, работающий в Tattoo City (Сан-Франциско), тоже приписывает Калцу заслугу открытия жанра в начале 1980-х годов. «Грег начал делать биомеханические картинки в карикатурном стиле, используя простую черно-белую графику, — говорит Дейч. — Фишка была в том, чтобы поместить внутрь обычной наколки биомеханические образы. Сначала я покрывал кожу узорами в традиционном стиле папуасов Борнео, а потом он заливал пустоты, но делал это не обычной черной краской, а биомеханическими рисунками. В результате получалась татуировка, которая в целом выглядела традиционно аборигенской — те же изгибы и выступы и все такое, — но если приглядеться, то становились заметны маленькие биомеханические детали — всякие там транзисторно-проводные штучки или костлявые мотивы из гигеровских "Некрономиконов"».

Калц, работающий в салоне Erno в Сан-Франциско, — вылитый современный примитив с ежиком на голове и многочисленными техно-аборигенскими татуировками по всему телу: вдоль позвоночника идут черные стилизованные очертания чего-то одновременно напоминающего позвонки человека и детали машины, на животе разместилось рентгеновское изображение пистолета, дуло которого уходит под ремень джинсов, на руках теснятся дистилляционные трубы и пипетки вместе с зубчатым колесом и монтажной платой.

«В детстве я очень любил смотреть "Человека за шесть миллионов долларов", — рассказывает он, вспоминая популярный сериал начала семидесятых. — В нем шла речь о тяжело раненном космонавте, покинувшем операционный стол "бионическим человеком" — киборгом, способным видеть сквозь стены глазами-рентгенами, носиться с умопомрачительной скоростью на ногах-протезах и поднимать грузовые машины своими искусственными руками. Там был один эпизод, когда он разрывает руку и оказываются видны все электрические схемы. Это произвело на меня неизгладимое впечатление, — вспоминает Калц. — Потом у меня появился гигеровский "Некрономикон-I", где были изображения женщины в комбинезоне, нарисованном Гигером прямо на ее коже. Это было впечатляюще!

Году в 1983-м, когда еще ни у кого из моих знакомых не было биомеханических татушек, я сделал наколку на руке у легендарного Эда Харди. Там не было ничего, кроме выхлопных труб, монтажных плат, дистилляционных труб и деталей, списанных из "Некрономикона-I". Мне хотелось, чтобы моя рука выглядела механической, я не хотел, чтобы оставался хотя бы намек на мясо. Эд до этого сделал гигеров-скую татушку Джонатану Шоу, но в то время я даже представить себе не мог, что у кого-то уже есть такое.

Долгие годы я активно развивал биомеханический стиль. Черпал вдохновение в индастриале (музыке Throbbing Gristle, SPK) и перформансах, разделявших эту эстетику персонажей, таких как Марк Полайн, Чико Мак-Мертри и Барри Шварц. Я пытался проникнуться этой эстетикой и перенести ее в татуировки».

Наколки Калца являются не столько картинами, сколько мультипликационными комиксами. Он использует свои знания человеческой анатомии, чтобы создавать образы в полном соответствии с топографией тела, оживающие, когда напрягается мышца, поворачивается сустав, движется рука или нога. Как отмечает Маркус Пачеко, биомеханические татуировки становятся все более и более динамичными: «Сегодня большинство биомеханических наколок сделано с учетом структуры мышц и костей, создается иллюзия того, что тело сделано из механических деталей и органических материалов, которые выглядят металлическими или прорезиненными.

Биомеханический эффект состоит в том, чтобы части тела выглядели металлическими, чтобы они воспринимались как "органическое оборудование" — ни механическое, ни биологическое, а то и другое вместе».

Биомеханические наколки красноречивее всяких слов говорят о положении человека в киберкультуре. Став своего рода «черной меткой», показателем аутсайдеровского статуса их носителя, они свидетельствуют об отчуждении тела, которое они украшают: в киберкультурном клубке оппозиций мясо — это оборотная сторона, Иное сознания. Более того, они меняют основное значение татуировки — «показывать происходящее внутри» (Пэт Синатра) с непривычной, новой стороны, — поскольку тот, кто представляет свое внутреннее «я» в виде сплетения проводов, светодиодов, электропроводки, проглядывающих через сверхнатуралистические прорехи в плоти, обладает уникальным для конца XX века самовосприятием. Подобно металлисту-фетишисту из «Тецуо», он может реализовать киборгианские фантазии. Или, напротив, сказать: «Поглядите-ка, что ваше компьютеризированное, поглощенное потреблением общество со мной сделало — превратило меня в заводной апельсин, органический снаружи, но механический внутри». Кроме того, биомеханические татуировки могут выполнять роль гомеопатического лекарства, символической прививки против технической эпидемии. Или просто служить доказательством того, что мистические процессы, происходящие внутри вычислительных машин, могут приобретать в кибернетических субкультурах статус тотема. В спутанных кабелях, чьи кольца напоминают кельтские орнаменты или абстрактные узоры в стиле аборигенов Борнео, усеянные микросхемами, мы видим артефакт технологического общества, наделенный магической силой.

По мнению Джонатана Шоу, биомеханический стиль нужно воспринимать в контексте современного примитивизма, который возвращается к основам гуманизма, заключенным в человеческом теле. «Примитивные культуры использовали определенные узоры по вполне объяснимым причинам, — говорит он. — С пришествием техники многие из этих племенных культурных схем исчезли. Я не думаю, что человечество готово — умственно или духовно — принять перемены, которые происходят в технологическую эру. Татуировки — это немой призыв возвратиться к общечеловеческим ценностям». Биомеханические наколки дают выход сдерживаемой тревоге о неясном будущем тела, утверждает Шоу. «Мир начинает все больше ориентироваться на технику, и человеческая раса мутирует. Уверен, что биомеханические татуировки взывают к коллективному бессознательному».

Эти самые «биомеханоидные» мутации (используем здесь термин Гигера), столь беспокоящие Шоу, служат основой для постэволюционных «капричос» Клиффа Кадавра. В своей статье «Как сделать Монстра: Модификации для миллениу-ма», опубликованной в журнале Outlaw Biker Tattoo Revue, голливудский мастер по пирсингу лицемерно поддерживает «современных оккультистов», «выражающих свой внутренний духовный рост... путем постоянного совершенствования физического тела» и обрушивается с критикой на техническую современность («наше стандартизированное общество», «сформированное телевидением существование»), даже когда явно симпатизирует киберпанковским мечтам о разработке волос-трансплантантов, образующих гигантский хвост от головы до самой задницы», искусственных зубов в виде «обычных клыков из стали, золота или фарфора» или «пирсинге по всей окружности головы для создания... металлического тернового венца, который подойдет даже самому ярому еретику»^¤168. Забавно, что постчеловеческое существо Клиффа Кадавра генетически связано с «многообещающими и опасными монстрами» Донны Харавей, равно как и с небезызвестными Ангелами Ада: это утопическое отклонение от нормы, self-made «Бог-монстр», который «не берет в расчет никаких псевдоограничений, диктуемых расой, полом, сексуальностью, религией или моралью, фокусируясь исключительно на своей индивидуальной сущности» и чей выход после долгих высоких рассуждений сопровождается лаконичным байкерским FTW (Fuck the World!)»^¤169.

Сегодня постмодернистский монстр Кадавра — это чистая метафора, запечатленная на коже или на страницах ки-берпанковских романов. Но в недалеком будущем эта фантастика может стать явью. Как говаривал «Человек в картинках» Рея Брэдбери: «Понимаешь, эти картинки предсказывают будущее»^¤170.