Историки об Елизавете Петровне: Елизавета попала между двумя встречными культурными течениями, воспитывалась среди новых европейских веяний и преданий...
Своеобразие русской архитектуры: Основной материал – дерево – быстрота постройки, но недолговечность и необходимость деления...
Топ:
Техника безопасности при работе на пароконвектомате: К обслуживанию пароконвектомата допускаются лица, прошедшие технический минимум по эксплуатации оборудования...
Основы обеспечения единства измерений: Обеспечение единства измерений - деятельность метрологических служб, направленная на достижение...
Интересное:
Что нужно делать при лейкемии: Прежде всего, необходимо выяснить, не страдаете ли вы каким-либо душевным недугом...
Аура как энергетическое поле: многослойную ауру человека можно представить себе подобным...
Принципы управления денежными потоками: одним из методов контроля за состоянием денежной наличности является...
Дисциплины:
2022-11-14 | 26 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Во всем множестве индивидуальных решений, изобретаемых в разработках, выделяется некоторая совокупность вариантов, уже приобретших значение нормы, в которых просвечивает та или иная общая логика развертывания средних разделов.
Типичной является в этих решениях диалогическая и монологическая логика. В широком смысле к диалогическому типу тематической разработки можно отнести все те разновидности развития, в которых одна тематическая константа сопоставляется с другой или с другими (полилог), а также с фоновыми, неконстантными компонентами и своими «отражениями» в других голосах.
Диалогический тип, широко представленный в бетховенских разработках, обеспечивает очень яркую взаимосвязь синтаксических единиц. Можно сказать, пожалуй, что в сравнении с монологом и полилогом диалог является самым оптимальным для создания богатого диапазона логических соотношений. В монологе отсутствует достаточная фактурная и тембровая разграниченность противополагаемых или согласуемых элементов высказывания, остаются лишь собственно интонационные средства. В результате единицы монологического высказывания не могут восприниматься как реплики. В полилоге, особенно часто возникающем в сонатной форме увертюрного, многотемного характера, снижается острота противопоставлений. Множество «пер-
210
сонажей» мешает поляризации, обнаружению конфликта, но зато создает основу для более объемной и характеристичной картины.
Полилог значительно чаще встречается у Моцарта и Гайдна и реже у Бетховена. Логика бетховенских симфонических и сонатных разработок опирается на поляризацию сопоставляемых в развитии тематических элементов и, по сути дела, является диалогикой.
|
Включение тематических элементов в диалогическую цепь делает их репликами — прямыми и ответными, параллельными и противоположно направленными. В тематическом процессе сразу обнаруживаются новые ассоциации и новые возможности. Прежде всего для характеристики диалога важным оказывается его общее наклонение. Это может быть диалог-спор или мирная беседа, поединок, борьба или дуэт согласия, диспут, препирательство, восторженное единение, веселая пикировка, конфиденциальное объяснение и т. д. Характер диалога во многом определяется тем, какие силы вступают в общение, какова каждая из них. Это может быть разговор «на равных», как в фуге, но гораздо чаще сталкиваются в развитии герои резко отличные, даже полярно противоположные: сильный и слабый, мудрый и неопытный, властный и податливый, серьезный и шаловливый, богатый и бедный, чванный и льстивый, мужественный и женственный, старший и младший... Диалог ведут не только персонажи, но и сами сущности, идеи, понятия — жизнь и смерть, радость и горе, соблазн и преодоление. Человеческий ум, чувство, сознание и воля вступают в диалог с роком, природой, совестью, тишиной, с предметами, мыслями. Необозначенность, незакрепленность музыкальных реплик — тематических констант за понятиями, их способность к перемене форм объективации (одна и та же тема может ассоциироваться то с личностью героя, то с его интонацией, то восприниматься как жест, то обнаруживать связь с определенным инструментом оркестра) оборачивается в музыкальном диалоге художественным богатством связей и отношений. Не слова и словесные выражения определяют логику развития, а связи между репликами и позиции стоящих за ними сил. Выявление отношений, их развертывание и изменение — таков процесс движения диалогики в музыке.
Это вовсе не значит, что инструментальная музыка, относящаяся к словесной речи как алгебра к арифметике, оперирует «пустыми» символами. Ее «алгебраические слова» вовсе не бессодержательны, ибо совсем не безразлично, каков характеристический, интонационный и тематический состав каждой из реплик. Это значит лишь, что и для восприятия, и для анализа смысл отношений между репликами не заслоняется понятийным содержанием слов.
|
Несомненна вместе с тем в восприятии музыкального диалога опора на речевой опыт слушателя и, разумеется, на опыт жизненных отношений в целом.
211
Включающаяся в диалог тематическая константа как бы раздваивается. С одной стороны, в ней усиливается — для восприятия — эффект персонифицированности. Как в речи слово вне диалога есть просто слово, а в диалоге уже впитывает в себя характер самого говорящего, так и в музыке переход от одной тематической линии к другой заставляет обращать внимание и на различия «говорящих». «Диалогическая реакция, — говорит М. М. Бахтин, — персонифицирует всякое высказывание, на которое реагирует» [8, с. 314]. С другой же стороны, именно благодаря диалогу как речевой форме тематическая константа «распредмечивается», становится репликой, интонацией, включенным в речь жестом, движением, словом. Но ведь «слово» может быть повторено и другим участником диалога! А значит, в диалоге константа может служить одновременно и теме-персонажу, и теме-мысли. Поэтому часто в разработочных диалогических цепочках сопоставляются не различные тематические построения, а повторы одной и той же темы, «произносимые» разными участниками, функции же разграничения спорящих сторон берут на себя инструментовка, фактура, регистры.
Таким образом, каждая реплика, сама по себе имеющая в инструментальной музыке несколько значений — фоническое, интонационное и тематическое, приобретает еще одно — диалогическое.
В бетховенских разработках мы находим по меньшей мере три разных случая. В одном из них в диалог вступают различные темы, в другом — различные голоса с одной и той же темой, а в третьем — части одной темы. Приведем примеры.
Первый случай ярко представлен в Largo e mesto из сонаты ор. 10 № 3. В средней части после эпизода in F начинается разработка, целиком построенная как диалог активного, утверждающего и трепетного, смятенного, страдательного начал, как раскрытие в действии идеи mesto.
|
31
Активные реплики (репрезентанты главной темы) эмоционально-энергичны, чему способствует их генезис — связь с кульминацией темы. Большую роль играет арпеджиато. В теме оно соответствовало двоеточию перед кадансом, здесь же становится активной грозной силой. Ответные реплики, напоминающие страстно-тревожное движение из главной темы сонаты ре минор, не связаны с какой-либо одной из тем экспозиции, но при-
212
обретают тематическое значение и ассоциируются с интонациями из связующей и побочной партий.
А вот пример, в котором тематический материал диалогических реплик абсолютно однороден, — участники диалога произносят одно слово, одну фразу. Это разработка из медленной части сонаты ор. 22. Тональное развитие в ней начинается как скорбный диалог тихо переговаривающихся голосов, которые, сменяясь, как бы ведут друг друга по кварто-квинтовому кругу, поочередно беря на себя инициативу перехода в следующую тональность.
Нередко объединенные в одной теме разные интонации в разработке поляризуются и включаются в диалог как реплики разных персонажей. Такие случаи тематического анализа и нового, диалогического синтеза в сонатах Бетховена нередки. Назовем в качестве примера финал сонаты ор. 10 № 1 или первую часть сонаты ор. 2 № 1.
Некоторые из разработочных диалогов невозможно однозначно отнести к какому-либо определенному типу, так как в развитии многое трансформируется. Рассмотрим диалогический раздел из разработки в первой части ля-мажорной сонаты Бетховена — ор. 2 № 2 (см. такты 60—102).
В этой сонате разработка темы главной партии осуществляется, в частности, средствами имитационной полифонии. Для развития взята активная триольная фигура арпеджио. Ее в полилоге согласия ведут три голоса. Напряжение интонирования возрастает, чему способствует традиционная кварто-квинтовая последовательность консеквентных перемещений. Однако настоящего диалога пока еще нет, три имитирующих друг друга голоса фактически сливаются в одну активно-утвердительную интонацию. Но вот в разработочное развитие включается новая собственно диалогическая реплика — в piano после forte звучит просительная интонация. Начинается диалог. Сначала — если персонифицировать смысловую сторону — «активная сила» не поддается просьбам и, обрывая мольбу, продолжает утверждать драматическую идею в присущей ей ре-минорной тональности. Новая мольба — и тот же ответ, хотя в тоне уже менее жестком (ля минор). Но вот мольба выслушана до конца и соглашение намечено (достигнута доминантовая, последняя перед репризой ступень). Правда, в басу еще повторяется триоль, однако она уже привязана к тону ми, заключена в его октавную рамку, а в ответных репликах вместо просительной интонации появляется убеждающая. Постепенно позиции сближаются, и наконец достигается полное согласие басового и мелодического голосов. Бас послушно повторяет теперь ту мелодическую фигуру в восходящем и нисходящем вариантах, которую ему предлагали просительные реплики. По партии баса нетрудно проследить весь процесс сдачи позиций. Шестнадцатые легато превращаются в восьмые стаккато. Усваивается внушаемая мелодическая фигура. Появляется буквальное повторение мелодического рисунка,
|
213
а в аккордах pianissimo наступает полное ритмическое слияние перед еще более полным — октавным «унисоном» в репризе.
В рассмотренном примере совмещаются все три названных случая. В диалог включены и разные темы, принадлежащие главной партии как вступительный и основной элемент, и части основной темы, и одна и та же тематическая константа. Причем самый процесс перехода от одной разновидности к другой соответствует развитию изменяющегося в диалоге отношения его участников. Более детальный разбор мог бы показать роль отдельных тонких нюансов тематической работы. Здесь же мы отметим только, что в данном случае, как и во всех предыдущих, диалогические смыслы зависят и от звуковой организации реплик (от громкости, тесситуры, артикуляции), и от интонационного их содержания, и от их собственно тематического значения. Но движение и преобразование смысловых отношений реплик в диалоге обеспечивает сама его организация. К ней относятся: порядок появления тем, их взаимоположение в музыкальном времени-пространстве, тонально-гармонический план, масштабно-синтаксическая структура, создающая эффекты перебивания реплик, их учащение и динамическую поляризацию всех других свойств.
В целом же собственные значения реплик и их смысловые отношения образуют столь богатую сферу, что к музыкальным диалогам приложимы почти все аналитические критерии, с помощью которых характеризуются и речевые диалоги, опирающиеся на значения слов.
Так, наряду с уже охарактеризованными выше аспектами — общим характером диалога и соотношением сил, в музыкальных диалогах с большей или Меньшей определенностью обнаруживают себя и аспекты, связанные с предметом обсуждения, и с содержанием и модусом реплик, и с типом развития диалогического процесса.
|
Предметом музыкального диалога в музыке, разумеется, оказываются специфические вещи. Например, спор может вестись относительно выбора одного из полярных решений: неустой или устой, продолжать или кончать, субдоминанта или доминанта. На одном из решений настаивает сила, стремящаяся продлить борьбу, развитие, усложнить его, на другом — участник диалога, убежденный в необходимости противоположного решения, в необходимости привести все к устойчивости, к окончанию. Нередко эти стороны ассоциируются с человеком и неумолимой судьбой, с желанием и суровой необходимостью, с личным и внеличным и т. д. Однако, даже при круге ассоциаций, ограниченном рамками художественной эстетики, исторической эпохи, мировоззрения композитора, программы, образная конкретизация диалога является свободной, индивидуальной, тогда как собственно музыкальная конкретизация всегда задана в самом тексте произведения. Бетховенский принцип дуализма приводит в действие самые разнообразные музыкально-языковые антино-
214
мии: минор — мажор, ямб — хорей, бас — мелодия, соло — тутти, заставляя служить их воплощениями этических, эмоциональных противостояний и конфликтов.
Конечно, предмет диалога вовсе не всегда оказывается яблоком раздора. Иногда он является и объектом отношения, общего для персонажей диалога, например предметом созерцания, утверждения, удивления. Полная типология здесь нецелесообразна, ибо музыкальное восприятие, опирающееся на опыт речи и музыки, само с исключительной точностью определяет характер предмета, и следовательно, может служить надежной основой для музыковедческого описания диалога в этом аспекте.
Другой аспект — содержание и характер реплик. Он также непосредственно узнаваем и зависит от соотношения сил и позиций «собеседников». По характеру реплики могут ассоциироваться с речью или с движениями, жестами, с непосредственными действиями или интонационно выраженными эмоциями. По содержанию они вполне допускают использование обычного словаря отношений: упрекать, извиняться, настаивать, соглашаться, заставлять, повиноваться, молить, снисходить, перебивать, пропускать мимо ушей, вторить, ерепениться, передразнивать, урезонивать...
Наконец — процессуальные характеристики диалога, определяемые всеми другими его особенностями — наклонением, соотношением сил, предметом обсуждения, — еще один общий с естественными диалогическими формами аспект, чрезвычайно важный именно для понимания феноменов разработочного развития. Он также опирается на зафиксированную языком типологию и может отражать такие изменения взаимоотношений в диалоге, которые обозначаются словами: ожесточаться, смягчаться, достигать перелома, взрываться, успокаиваться, исчерпываться, накаляться, обрываться, приводить к соглашению, переходить от одного предмета к другому и т. п.
Из описания различных аспектов музыкального диалога следует один общий вывод. Музыкальный диалог, так же как и речевой, зависит в своем содержании не столько от композиционного широкомасштабного плана построения, сколько от интонационных сопряжений диалогических реплик, от их синтаксического соподчинения. Иначе говоря, диалогические процессы есть процессы, принадлежащие не композиционному, а синтаксическому масштабному уровню временной организации музыки. И если в разработочных разделах диалоги все-таки «работают» на композиционную фабулу, то дело здесь заключается в их тематичности. Именно принцип тематической репрезентации, принцип замещения большого малым — развернутой темы ее кратким, но достаточно представительным фрагментом — и позволяет мотивам, аккордам, фактурным ячейкам, отдельным тонам и даже тембрам, динамическим нюансам, звучностям ударных инструментов служить одновременно и репликами диалога (то есть существовать в мире синтаксических отношений),
215
и обнаружениями тем, выявлениями линий тематических судеб. Как раз благодаря такому совмещению функций композиционные тематические процессы и «спускаются» на уровень, непосредственно воспринимаемый в своих смысловых характеристиках интонационно настроенным слухом, благодаря ему синтаксис одновременно становится композицией.
Композиция и синтаксис при этом «взаимоопределяются». Композиционное расположение музыкального материала в экспозиции осмысливается не только как тематическая, но и как интонационная расстановка сил, коль скоро оно оказывается частью более широкого процесса и связывается с интонационно-воспринятыми тематическими событиями разработки.
Синтаксис же, способный оставаться таковым и вне развернутой композиции, например в коротких напевах, получает от композиции новое качество — тематическую поляризацию материала, сюжетно-драматургический модус, благодаря чему становится композицией, подчиненной в то же время законам синтаксиса.
Конечно, это превращение осуществляется не всегда. Даже в разработочных разделах крупных композиций синтаксис в его наиболее тяготеющих к сюжетному истолкованию диалогических и полилогических формах может оставаться только синтаксисом, если в произведении не возникает драматургически важных тематических процессов, если тематический материал лишь зарождается. И конечно, не следует думать, что в таких случаях синтаксис является музыкально обедненным. Напротив, свобода от тематических обязательств позволяет синтаксическим процессам достигать особых интонационно своеобразных и внутренне сложных смысловых эффектов. Акцент в подобных случаях ставится не на композиционном масштабном уровне музыкального времени, а на синтаксическом, на логике интонационных сопряжений, на выразительности непосредственного течения музыкальной мысли, на богатстве отточенных и вместе с тем как бы импровизационно безыскусных деталей.
Средние разделы композиции тогда приобретают несколько иной характер, иные «организационные формы». В произведениях Бетховена такой тип организации не является господствующим. А вот творчество Моцарта, Гайдна в значительной мере определяется законами интонационного синтаксического течения времени.
Моцарта справедливо называют мастером мотивного развития. В его музыке слушатель радуется неисчерпаемости фантазии, с которой по воле автора калейдоскопически ярко и вместе с тем осмысленно и логично строится и развертывается ткань. Там, где позднее — у Бетховена, Брамса, Берлиоза, Чайковского, в музыкальном сюжете действуют персонажи-темы, у Моцарта сталкиваются, сплетаются, развиваются мотивы, легкие, короткие, изящные интонации-жесты, характерные «повороты» инструментов-актеров. Их краткость, их взаимопритяжение,.
216
естественность их сцеплений образуют основу эмоционально-игровой логики сквозного действия и лирического характера. Лиричность тона Моцарта в его своеобразии во многом связана именно с весомостью интонационных деталей музыкального потока, с тем, что внимание слушателя приковано к фоническому и синтаксическому течению, а не к сюжетике композиции, хотя она также немаловажна. Гениальная музыкальность Моцарта выражается в том, что прежде всего ассоциируется с выразительными движениями юной души, будь то трогающая сердце интонация вздоха или сопровождаемый улыбкой пассаж, прихрамывающие ритмы или играющая разнообразием штрихов артикуляция, и уже потом является сознанию в композиции целого, которая больше оказывается результатом, нежели генеральным исходным замыслом, требующим воплощения в деталях.
Но самый выбор синтаксических средств, звеньев синтаксического масштаба, связанный с вниманием к инструментально-характерному, с оркестровыми ассоциациями, приводит к тому, что моцартовская лирическая речь даже в рамках фраз, предложений, периодов уже напоминает тематические сюжетоподобные процессы, выполняет их функции. Объясняется это во многом особым характером событийности в моцартовской музыке — событийности инструментально-игровой, естественно развертывающейся в гораздо более высоком темпе, нежели событийная логика тематического развития, опирающаяся на развернутые темы, их экспонирование и разработку.
Событийный темп в музыке, как и в драме, очень часто зависит от числа персонажей. В одноголосном движении события совершаются медленнее, чем в многоголосии оркестрового типа, при котором в партии каждого действующего лица — исполнителя могут происходить те или иные свои события, а в целом комплекс разновременных, разноплановых происшествий, наполняющих музыкальное время и требующих от слушателя активного внимания, более насыщен.
Уже в фуге краткость темы компенсируется тем, что с нею поочередно, не мешкая, вступают разные голоса-тембры, и хотя обсуждение мысли ведется неторопливо, в общем темп развития достаточно подвижен, и в рамках синтаксического масштаба времени возникает почти сюжетное движение полифонических реплик.
В музыке Моцарта событийный темп довольно высок, что связано с множественностью реальных или подразумеваемых персонажей фактуры как в собственно оркестровых, так и в фортепианных произведениях. Диалог здесь чаще всего оказывается составной частью полилога, объединяющего диалогические цепочки и реплики в динамичное целое. Фортепианные пьесы Моцарта при всей их клавирной отточенности звучат как партитуры, как особого рода фактурный оркестр. «Оркестровая партитура композитора, — писал Э. Григ, — не теряет своих досто-
217
инств при переложении для фортепиано (как это случается, например, с произведениями Берлиоза и его подражателей), ибо музыка Моцарта такова, что, даже лишившись красок, она не утрачивает своего очарования» [17, с. 169].
Близость фортепианной фактуры оркестровому изложению имел в виду и Б. В. Асафьев, приводя в своем очерке о Григе эту характеристику моцартовской музыки, данную норвежским композитором в 1896 году.
Показателен комментарий Асафьева: «...Так всегда бывает у композиторов, у которых живая интонация обусловливает музыку» [5, с 251]. Для нас здесь особенно важны выделенные Асафьевым слова «живая интонация», важны не только в своем общем значении, которое они имеют в контексте асафьевской теории интонации, но и в том особом значении, которое они приобретают в аспекте разграничения интонационно-синтаксического и композиционно-тематического планов музыкального движения. Композиционный оттенок, который придает игровая логика музыкальному развитию в музыке Моцарта, не снимает, но специфизирует интонационное слышание. В нем акцент с вокально-голосового переживания смещается на интонационное сопряжение элементов полилога. Адекватное музыке оркестровое слышание моцартовской ткани становится поэтому движением слухового воображения в насыщенном сюжетном пространстве и времени — движением, перебрасывающимся с одной оркестровой линии на другую, с одного персонажа на другого.
Рассмотрим несколько примеров инструментально-игровой логики. Интересным приемом начинается разработка в концерте для фортепиано с оркестром Моцарта (KV, 482). Только что отзвучали два изящных варианта мягкого дополняющего каданса в конце экспозиции, утверждающих мажорную тональность, как вступает с третьим вариантом пианист. Это начало разработки поражает слух не только появлением тембра солирующего инструмента, но и элегическим минором.
32
218
В изменении ладового наклонения ясно ощущается особый интонационный смысл — намеренной и вместе с тем неожиданной смены настроения. Приемы подобного вариантного подхвата, создающие эффект эмоциональной модуляции, изменения колорита с помощью введения какого-либо нового освещения, нового модуса в повторение заключительных фраз, переходящих из экспозиции в разработку, встречаются не только у Моцарта, но и у Гайдна, а затем у Бетховена. Впрочем, Гайдн использует их редко. Так, в 37 фортепианных сонатах, где первая часть написана в сонатной форме, чаще всего разработка начинается с темы главной партии и притом в тональности окончания экспозиции (27 сонат). В остальных случаях для начала разработки используется или новый материал, или материал из побочной и заключительной партий. И только в двух сонатах — в № 3 и № 27 разработка начинается с вариантного подхвата заключительных интонаций экспозиции.
В сонате № 27 повторение заключительного оборота из экспозиции дано с резким ярким гармоническим изменением. Аналогичен пример из первой части ре-мажорной симфонии № 96 Гайдна. Но и в симфониях это редкий случай.
В музыке Бетховена прием подхвата заключительных интонаций, ритмов, гармоний в начале следующего построения используется довольно широко. Ю. Н. Тюлин даже считает его одной из стилевых черт Бетховена, развившихся в позднем периоде творчества, и называет принципом «цепляемости музыкального материала» [61, с. 253, 259—269]. Но в качестве вариантного повтора, сцепляющего экспозицию с разработкой, этот принцип у Бетховена проявляет себя не столь уж часто. В. В. Протопопов называет здесь фортепианную сонату № 6, квартет № 1 и струнное трио № 1 — имея в виду секвентный повтор, а также квартет № 2, где при повторе меняется ладовое наклонение. Представляется весьма образным определение, которое дает фигуре подхвата В. В. Протопопов: «...разработка начинается с „придирки" к окончанию экспозиции» [43, с. 52]. В этом сравнении вскрывается образная сущность логики такого приема, его игровой в широком смысле характер. Пожалуй, у Моцарта его игровая природа выявляется наиболее ярко и примеры использования более разнообразны. К ним относятся начальные моменты разработки в первых частях некоторых из концертов для фортепиано с оркестром (№ 450, 482, 537), а также в сонатах № 311, 545, 570 и 576 (по Кёхелю) для фортепиано и в других произведениях.
Сохраняя форму «придирки» к последней фразе, мотиву, обороту экспозиции, начальная интонация разработки может наделяться различными конкретными смыслами. Это может быть решительная отмена предшествующего, как в сонате № 570. Это может быть подхват мысли для ее последующего обсуждения и развития, как в сонате № 311, или неожиданный переход из света в тень, как в сонатах № 545 и 576 и в приведенном выше
219
фрагменте из концерта KV, 482, а также и в двух других названных концертах Моцарта. К таким смысловым оттенкам может присоединяться также и эффект эха, и соревнования.
В чем же суть описанного приема?
Ясно, что мы сталкиваемся здесь с действием не одного, а по крайней мере двух принципов. Одним из них является диалогичность — повторение реплики с другой интонацией, с новым смыслом. Слово «придирка» как раз и фиксирует логику несогласия и переинтонирования. Конечно, оно характеризует лишь некоторые из видов отношений между участниками спора. Спор в игровой интерпретации может приобретать и множество других оттенков, из которых наиболее типичны, пожалуй, логика выбора, о которой уже говорилось, и фигура обсуждения темы с разных позиций, более естественная в полилогах с меньшей остротой противопоставлений.
С игровыми проявлениями диалогического синтаксиса связаны фигуры не только спора, но и согласия, из которых в моцартовских фортепианных сонатах, например, очень часты: подтверждение-усиление (KV, 280, пример 33), реплика-втора (KV, 309, пример 34), реплика-эхо (KV, 332, пример 35).
33
34
35
220
Однако в игре важны не только мнения участников, а их собственные характеры и состояния. Проявляющийся в игре их этос и пафос как раз и служат драме скерцозного развертывания действия. Рельефное внезапное появление нового характера, подчеркнутое изменение модуса — это и есть проявившийся в приеме переинтонирования второй принцип, близкий по своей сути театрально-игровому приему появления нового персонажа. Эффектное, как правило, неожиданное, быстрое появление действующего лица может производить впечатление вторжения. Впрочем, оно вовсе не всегда связано с диалогом и может, например, характеризовать переменчивость состояния одного персонажа. В общем же мы имеем дело здесь с самостоятельной логической фигурой смены модуса.
Смена модуса — один из едва ли не самых важных для музыки приемов временного развертывания. Он проявляется на всех масштабных уровнях произведения — в соотношениях частей крупных циклических композиций, в сопоставлении разделов одночастного произведения, а также в синтаксическом сопряжении кратких интонационных единиц. Как синтаксический прием смена модуса является одной из любимых Скарлатти, Гайдном и Моцартом игровых фигур — мимолетного притворства, изменения настроения как бы в шутку, полушутя или даже всерьез. Впечатление, если его описывать в театрально-игровых ассоциациях, таково, будто герой неожиданно меняет маску, паясничает, искусно подражает кому-то или же вдруг под влиянием ситуации сам поддается новому настроению.
Моцарт в арии Фигаро «Мальчик резвый», изображая разные обстоятельства воинской службы («Будешь воином суровым, и усатым и здоровым... чести много, а денег мало»), в соответствии с ними меняет интонационные модусы. В «Севильском цирюльнике» Россини Розина, притворяясь невинно страдающей, всхлипывает: «Вечно так! Вдруг подозрения, крик, обиды, притесненья и гоненья! Истерзали клеветой!» Изменилось ладовое наклонение, появились заостренные интонации плача. В инструментальной музыке игровая смена модуса часто связана с оттенками преувеличенной чувствительности, гиперболизированной патетики или сугубой драматичности. Вот несколько примеров из рондо Моцарта D-dur.
221
36
37
38
В первом из них эффект оминоривания, во втором — впадение в чувствительность, в третьем — модус оперной драматичности.
Из безграничного множества возможных наклонений, характеров, состояний выделялось некоторое ограниченное число модусов, характерных для эпохи. Они, как и типы музыкальных тем, связывались, например, с карнавальными масками, с типичными оперными амплуа и соответствующими им видами арий. В игровом синтаксисе фигуры смены модуса обычно представляют собой микровключения, не замедляющие общего развития. Техника таких микрообнаружений эмоционального состояния, манеры действующего лица связаны с контрастом сопоставления, возникающим как на гранях композиционных и синтаксических построений, так и внутри в результате резкого вторжения.
Игра развертывается перед слушателем как увлекательная цепь событий, каждое из которых, являясь откликом на предшествующее, в свою очередь порождает новые отклики или новое течение мысли. Развитие идет в быстром темпе, захватывает
222
своей динамичностью и остроумием и обычно предполагает нескольких участников, по меньшей мере двух, между которыми и возникает игровой диалог. Но оно, конечно, вовсе не ограничено формой диалога. В ход игры могут вклиниваться «внешние» или, напротив, «внутренние» факторы, подобные вторжению природных сил, столкновению противоборствующих желаний или неожиданной остановке мыслительного процесса.
И если перечисленные ранее игровые фигуры ассоциируются часто с появлением того или иного персонажа, то ряд других обусловлен отображением столкновения с объективными препятствиями, счастливыми находками, внезапно возникшими затруднениями, вдруг обнаруживающимися фактами. Связанная с этим приостановка действий как особая фигура игровой логики может приобретать в музыкальном контексте различный смысл. Она может восприниматься как пауза-удивление или пауза-ожидание, как остановка-растерянность или собирание внутренних сил, как провал в памяти или поиски решения. Препятствие может расцениваться как неудачный ход, ошибка, нежелательный поворот событий и т. п. В примере № 25 такой «ошибкой» является далекая от основной тональности гармония. В среднем разделе скерцо из Пятой симфонии Бетховена имитируется музыкально-игровое исполнительское затруднение: виолончели и контрабасы несколько раз повторяют один и тот же мотив, как бы не находя продолжения, и лишь «вспомнив» его, устремляются дальше.
Весьма примечательно в игровом отношении начало разработки в до-мажорной сонате Д. Скарлатти (К. 514).
39
Здесь инструментально-игровая логика опирается на речевую. Мерное движение в партии левой руки перебивается и останавливается патетическим октавным возгласом в партии правой. Как бы от неожиданности возникает пауза. Это осмысление и раздумье. Впрочем, после двух остановок решение — путь, ведущий к репризе, — оказывается найденным.
Иногда же в игровой логике одновременно имитируется и
223
вторжение персонажа и внутреннее движение эмоций и представлений, вдруг возникающая реминисценция, внезапно всплывающее видение. То ли в воображении, то ли наяву в карнавальной толпе неожиданно мелькает маска-бабочка — образ, заставляющий Флорестана еще и еще раз останавливать свой порывистый монолог.
Типичнейшей фигурой игровой логики является вторгающееся или, напротив, незаметно вкрадывающееся повторение. В первом случае, как правило, создается эффект обрыва, усечения, перебивания мысли. Только что начатое построение не доводится до конца и начинается еще раз, иногда многократно, чтобы потом прийти к завершению. Примеров такой фигуры — назовем ее синтаксическим эллипсисом — можно привести немало. Ограничимся моцартовским образцом из второй части Первой фортепианной сонаты (KV, 279).
40
Подобного рода самовторжение иногда воспринимается как непроизвольное повторение мысли, неотступно ищущей продолжения, или столь же спонтанный возврат к уже найденному. Такова мелодическая персеверация в первом эпизоде из начальной части «Венского карнавала» Шумана.
41
224
Шов, возникающий при этом в гармонии, в голосоведении, ритме или синтаксической структуре, как бы сверху мотивируется игровой логикой. Последняя, однако, со временем находит поддержку в мелодических и гармонических эквивалентах, в частности в так называемых несовершенных и прерванных кадансовых оборотах.
Более плавным оказывается незаметно вкрадывающееся повторение. «Ошибка» обнаруживается не сразу. Возникает ситуация, напоминающая движение в лабиринте, в незнакомом месте, движение по уже пройденному пути, по кругу, петле. «Истина» выявляется лишь при повторении пути, иногда многократном, при узнавании уже знакомых поворотов. В игровой логике такие интонационные ловушки обычно служат средством оттягивания каденционного завершения. Яркий пример такой ловушки есть в сонате Д. Скарлатти (К. 159).
42
225
В приведенном фрагменте — переход от первой части ко второй — эта фигура оказывается в окружении двух других. Она как бы завершает начатый ранее спор «кончать — продолжать» («либо тоника — либо доминанта»). За нею же во второй части следует смена модуса..
Метафорический термин «интонационная ловушка», конечно, не передает всевозможных конкретных значений многократного повторения. Эта игровая фигура служит не только эффекту западни, временной потери ориентации, но и, например, имитации бездумных повторений, увлеченности, истовости, завороженности волшебством «чудного мгновенья» и т. д. На канву такого рода повторений легко ложится определенно направленная линия динамического нагнетания, как правило, предкадансового, или, напротив, — разрядки.
Громкостная динамика в микромире игровой логики часто выступает как средство контрастных сопоставлений, вторжений, неожиданных акцентов. Фигура эксцентрических акцентов-пуганий или драматичных, патетических восклицаний широко используется Моцартом в разработочных и экспозиционных разделах. Таковы скерцозные акценты-пугания в начале увертюры «Свадьба Фигаро».
43
226
Вообще игра форте-пиано обрисовывает большой круг <
|
|
Таксономические единицы (категории) растений: Каждая система классификации состоит из определённых соподчиненных друг другу...
Автоматическое растормаживание колес: Тормозные устройства колес предназначены для уменьшения длины пробега и улучшения маневрирования ВС при...
Двойное оплодотворение у цветковых растений: Оплодотворение - это процесс слияния мужской и женской половых клеток с образованием зиготы...
Биохимия спиртового брожения: Основу технологии получения пива составляет спиртовое брожение, - при котором сахар превращается...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!