Реприза в сравнении с другими видами повторений

Обычно репризу сравнивают с повторением музыкаль­ного материала, следующим непосредственно за первоначаль­ным его изложением, и подчеркивают принципиальное отличие репризы от такого рода повторов. Это отличие, как известно, за­ключается в том, что реприза следует лишь после более или ме­нее развернутого нового раздела, содержащего либо иной мате­риал, либо иные формы изложения, либо отходящего от главной тональности, словом — после раздела, отличающегося от перво­начального экспозиционного изложения более или менее резко с точки зрения господствующего в произведении стиля. Реприза

254

в этом случае расценивается как возврат к первому разделу, как его повторение после отрицания.

В таком сравнении зафиксирована, разумеется, одна из наи­более важных особых сторон репризного повторения. Вместе с тем реприза все-таки является повторением и, как любые дру­гие повторы, подчиняется общим для них закономерностям.

Особенно много общего с непосредственными повторениями имеет реприза в малых — простых двухчастных и трехчастных формах. Эта общность проявляется в первую очередь в том, что реприза реализует некоторые смысловые значения, родствен­ные значениям речевых синтаксических повторов. Синтаксиче­ские связи, объединяющие в одно целое части сложно построен­ного предложения или абзаца, периода, целого стихотворения, являются основой для оценки и музыкальных повторов подоб­ного рода. Возможность возникновения аналогий с речевыми синтаксическими значениями обеспечивается не только общей связью музыкального восприятия и творчества с речевым опы­том, но часто и прямыми связями речи и музыки в пении.

В этом аспекте интересно проанализировать несколько слу­чаев повторов и реприз, последовательно усложняющихся в синтаксическом отношении и восходящих от кратких простых построений синтаксического масштаба к развернутым структу­рам композиционного уровня музыкального произведения.

На синтаксическом уровне смысловые значения повторов воспринимаются достаточно ясно. Осознание же их и опреде­ление требуют тонкого анализа. Примеры такого анализа есть не только в исследованиях и учебниках музыкальной формы, но и в практике создания особых редакций нотного текста, снабженных знаками препинания.

Собственно говоря, учение о фразировке и артикуляции в музыке опирается на признание смысловой сопоставимости син­таксических структур музыки и речи. «Фразировка в музыке, — пишет Теодор Вимайер, — соответствует тому, что в словесной речи осуществляется через знаки препинания» [79]. «Под фра­зировкой понимается расчленение мелодической линии соглас­но ее смыслу, — утверждает Герман Келлер. — Задачи ее те же, что и знаков препинания в речи, а именно — разграничивать предложения (фразы) и части предложений (мотивы)» [76]. В контексте исследования репризности наибольший интерес представляют случаи сочетания музыкальных повторений с пов­торением слов в вокальной музыке.

Так, в русской народной песне «Во поле береза стояла» тек­стовым повторениям соответствуют музыкальные. Вслушиваясь в звучание мелодии и слов этой песни, можно установить, что значение музыкальных повторов согласуется со смыслом тек­стовых. Здесь возникающие в тексте новые смысловые оттенки (например, появляющееся во второй строчке сравнение березы с живым существом, заключенное в слове «кудрявая») создают эффект развития и по существу снимают впечатление повторе-

255

ния как воспроизведения, не приносящего новых мыслей. Ощу­щение движения дает нам и структура мелодии, причем харак­тер ее модификаций почти буквально совпадает с характером изменений в тексте: мелодическая линия меняется именно в связи с введением нового слова. Можно сказать, что вариантно повторяющиеся мелодические построения, так же как и повто­ряющиеся слова, здесь несут не тот же, а новый смысл, хотя и опираются на сходные словесные и ладовые значения.

В пушкинском стихотворении «Я вас любил» трижды зву­чат эти три слова, но нет повторения мысли. В первый раз они даны как констатация, относящаяся к прошлому. Во второй строфе с них начинается новая мысль — о чувстве как безна­дежном и безмолвном. В третий раз они открывают сравнение. Смысловая роль одних и тех же слов здесь всякий раз новая и ощущения репризы не возникает.

Музыкальные повторы в романсах на эти стихи оцениваются аналогично. Большую роль играет при этом параллельное дей­ствие музыки и текста. Но буквального совпадения музыкаль­ных и текстовых повторов может и не быть. В романсе Б. Ше­реметьева мелодическая фигура, соответствующая первому про­ведению начальных слов, во второй раз приходится на другие слова. В свою очередь второе проведение темы «Я вас любил» идет с иной мелодией — начало второй части двухчастной про­стой формы. И лишь третье проведение совпадаете повторением начальной мелодической фигуры, что в сочетании с возвраще­нием тональности и другими условиями обеспечивает эффект репризы. Однако в момент появления репризы продолжает дей­ствовать и логика синтаксического повтора, так как реприза соотносится здесь не только с экспозиционным зачином первой строфы, но и с началом второй, где даны те же слова.

В целом данный пример демонстрирует случай сочетания и взаимодействия двух противоположных типов повторения — синтаксического и композиционно-репризного. Такое сочетание характерно для двухчастных форм. Оно говорит о промежуточ­ности простых двухчастных форм по отношению к принципиаль­но безрепризной форме периода и принципиально репризной трехчастной форме.

Большую роль играют масштабы построений, в которых воз­никают повторы. Так, в русской народной песне «Эй, ухнем!» мотивная структура а—а—б—а, при всем сходстве со структу­рой двухчастной репризной формы, не обеспечивает эффекта репризы. При более значительных масштабах ощущение реприз­ности становится определенным и сильным. В качестве примера можно сослаться на романс С. Рахманинова «Не пой, красави­ца, при мне», где основу для репризы дает само стихотворение. Если в песне «Эй, ухнем!» повторение давалось после «отрица­ния» в рамках одной стихотворной строчки, то здесь оно следует в четвертой строфе, а «отрицание» равно не одной стопе, а це­лым двум строфам.

256

Различия в масштабах связаны и с различиями в смысло­вых функциях повтора. В строчке «Эй, ухнем! Эй, ухнем! Еще разик, еще раз!» музыкальный повтор сочетается с иным сло­весным материалом, а главное, с новой фазой развития мысли. В романсе Рахманинова повторяющаяся в конце строфа одина­кова по мысли с первой, хотя по функции и не идентична ей.

Уже из этого анализа можно сделать вывод о двух важных условиях репризности.

Первое: существует, по-видимому, некоторое временное расстояние, удаление на которое от первоначального изложе­ния материала необходимо для возникновения эффекта репризы.

Второе: для ощущения репризности необходим эффект повторения мысли, а не только словесной или интонационной конструкции. Собственно реприза возникает тогда, когда скла­дывается впечатление повторения мысли в иных условиях, в ином контексте, а не эффект повторения слов или интонаций, включенных в выражение разных мыслей или в разные фазы развития мысли.

Обратимся теперь к примеру из инструментальной музыки.

44

Маттесон приводит мелодию этого менуэта в книге, опубли­кованной в 1737 году [77], сопровождая пример не только зна­ками артикуляции, фразировки и пунктуации в самом нотном тексте, но и следующим описанием: «Этот отрывок составляет одно целое вроде параграфа из 16-ти тактов, которые, посред­ством предписанных повторений, дают в общем 48 тактов. Па­раграф состоит из двух периодов или фраз, оконченных точ­кой (.) и двоеточием (:). Они подразделяются в свою очередь на полуфразы, помеченные точкой с запятой, и на четверти фраз, указанные через запятую» [цит. по книге: 25, с. 49—50].

Мы выделим в описании факт подчеркивания синтаксиче­ских значений музыкального членения и соотнесем синтаксиче­ские указания с тематической повторностью и репризностью.

В нотном тексте зафиксированы три вида повторения. Пер­вый — идентичность начальных тактов первого и второго пред­ложений. Синтаксическое значение этого повторения опреде­ляется точкой с запятой. Части периода рассматриваются и, очевидно, воспринимаются по аналогии с частями сложного со­ставного предложения, как простые предложения. Мелодиче­ское повторение в пятом такте поэтому выглядит как естествен-

257

ное повторение словесной конструкции, включенное в развитие одной мысли.

Второй вид повторения обозначен с помощью традиционных знаков повторения. Это буквальное повторение первого перио­да в целом, так же как и повторение второго, не несет ничего нового.

Третий вид повторения — он обозначен ремаркой da capo — это собственно репризное повторение. Интересно здесь то, что перед репризой Маттесон ставит двоеточие, как бы указывая тем самым на наличие синтаксической связи, а не только ком­позиционной. Однако в действительности в данном случае, по-видимому, возникла аберрация: ощущение необходимости ре­призного возвращения было ошибочно расценено как синтакси­ческое тяготение. Последнего здесь нет, так как отсутствует гармонический предыкт к репризе, вторая часть тонально и структурно замкнута, завершена гармоническим и мелодико-ритмическим кадансом. Причины такой аберрации, вероятно, заключены в особенностях самого художественного примера — в его сравнительной краткости и в четкой многомерной метричности, охватывающей большой диапазон, начиная от чередо­вания тактов и двутактов и кончая чередованием восьмитак­товых построений. Вполне возможно, что это чередование (8 + 8 и 8+8) создавало впечатление метрического (то есть принадлежащего синтаксису) тяготения к репризе.

Факт остается фактом: простая трехчастная репризная форма da capo в приведенном менуэте, при всей четкости те­матического и тонального различия частей и их независимости, демонстрирует случай репризного повторения, близкого к син­таксическому. Репризное расстояние здесь (8 тактов и благода­ря повторению 16 тактов) еще не настолько велико, чтобы соз­дать эффект «чистой» репризы, независимой от синтаксиса.

Сравнивая этот пример с романсом Рахманинова «Не пой, красавица, при мне», легко установить, что в последнем, не­смотря на реально действующий в нем речевой синтаксис, ре­приза трехчастной формы более «репризна», чем в менуэте, более свободна от синтаксического значения. Это обусловлено и значительно более ярким контрастом средней части в роман­се, ослабляющим ощущение сквозного метрического движения от раздела к разделу, и заметными колебаниями темпа, и от­сутствием ярко выраженной квадратности, а следовательно, и выдержанной метрической единицы высшего порядка. Средняя часть романса явно актиквадратна. В менуэте же, напротив, структура ее не только не снимает сохраняющегося в памяти начального метрического стереотипа, но и своим сходством с ним укрепляет его.

Отсюда следует, что есть и третье условие репризности. Реприза наиболее естественно возникает при ослаблении или полном снятии метрического корреспондирования ее с первона­чальным проведением тематического материала.

258

В инструментальной музыке такое корреспондирование в сочетании с мотивно-тематическими повторами дает эффект синтаксических связей и синтаксических смыслов (это и было зафиксировано Маттесоном с помощью пунктуации). Оно как бы компенсирует отсутствие смысловых отношений, обеспечи­ваемых в пении предметными, конкретными значениями «лов.

По-видимому, следствием является то, что исторически ре­призное повторение впервые наиболее отчетливо оформилось в -тех жанрах, в которых меньшую роль играли моторика,- танце­вальность, многомерная акцентная метрика. Такие жанры были связаны с медленными темпами (например, ария ламенто) и со словесным текстом вокальной партии. Как это ни парадок­сально, текст хотя и создавал предпосылки синтаксических связей, но зато препятствовал чистой регулярной метричности.

И наконец, — четвертое условие, благоприятствующее репризности, — это контрастный характер частей, разделяю­щих экспозицию и репризу. Являясь самостоятельным, оно вместе с тем почти автоматически способствует реализации трех других условий.

Действительно, контраст усиливает эффект удаленности ре­призы от первоначального проведения материала. Тем самым углубляется первое условие — достаточная удаленность репри­зы от экспозиции.

Контраст отделяет первую часть от второй и благодаря это­му как бы извне усиливает целостность музыкальной мысли, изложенной в экспозиции. Четкая граница между частями обеспечивает восприятие репризы как повторения мысли в це­лом, а не как воспроизведения прежней конструкции, разви­вающей, однако, другую мысль или другую фазу той же мысли. А это — второе условие репризности.

Контрастность середины уменьшает вероятность непосред­ственного сравнения метрической структуры экспозиции и се­редины, а следовательно, значительно снижает возможность сквозного действия метрической инерции и метрического кор­респондирования на высших уровнях метра. Это — третье ус­ловие.

При всем том контрастность середины остается самостоя­тельным и важным четвертым условием эффекта репризно­сти. Именно контрастность, нарушая ощущение единства му­зыкального развития, требует своего же отрицания в репри­зе — особенность, подчеркнутая С. С. Скребковым [49, с. 115].

Подведем итог краткому анализу репризных и нерепризных повторений тематического материала.

Синтаксические значения повторов наиболее сильно дей­ствуют на синтаксическом же масштабном уровне — в рамках запева, фразы, предложения, периода, несколько менее в про­стых формах. В гораздо меньшей степени они проявляют себя

259

на более высоком композиционном масштабном уровне в круп­ных репризных формах. Конечно, и здесь синтаксические зна­чения могут быть связаны с репризой. Они рождаются большей частью не из сопоставления репризы с экспозицией, а из со­поставления ее с непосредственно предшествующими подгото­вительными тактами средней части. Это сопоставление может рождать ощущение синтаксического значения, эквивалентного выражениям «итак», «однако», «и все же» и т. д.

Но именно на композиционном уровне возникает новое спе­цифическое ощущение репризности, не сводящееся к синтак­сическим оттенкам мысли, реализуемым в кратких повторах. Новое значение оказывается композиционно-сюжетным, дра­матургическим. Связано оно с непосредственным впечатлением повтора ситуации, возврата времени, прежней обстановки, а не просто со служебным повторением тех или иных слов, выраже­ний и мелодико-ритмических фигур, вызываемым необходимо­стью развивать мысль.

На синтаксическом уровне специфической функции репри­зы препятствует, с одной стороны, сильное метрическое коррес­пондирование, с другой — синтаксическое осмысление повто­ров. Последнее обеспечивается здесь близостью повторяемых элементов во времени и принадлежностью высказывания од­ному лицу, одному голосу, музыкальному инструменту или группе монологического типа.

Показателен в этом отношении тот факт, что, например, в фуге третье проведение темы, идущее в тонике, как и пер­вое, не дает ощущения репризы, а оценивается как появление нового голоса. Разумеется, в третьем проведении темы может ощущаться оттенок репризы, особенно если тема развернута (требование масштабной развернутости) и значительны интер­медии перед ней. Но это всего лишь оттенок.

Однако если контраст голосов не носит полифонического характера, при повторениях, исполняемых разными группами голосов, может возникать связь, напоминающая ведение смыс­ловой линии монологического типа. Встречаются формы и жан­ры, в которых сопоставление контрастных типов изложения опирается на укрепленную традициями синтаксическую связь. Так обстоит дело в куплетных рондообразных формах с их запевно-припевным отношением. Логика сопоставления запева солиста и хорового припева удачно схватывается в терминах «подхват», «подытоживание», «обобщение». Эта логика выде­ляет, в частности, двухчастные репризные формы среди других. Она иногда распространяется и на двухчастные формы такого типа, где нет деления на солистов и хор, — например, в одно­голосной песне или романсе. Кстати, романс Шереметьева от­ражает именно такую логику репризы — логику, сложившую­ся в русской народной песне.

Из этого еще раз видно, что двухчастная репризная форма выделяется из всех репризных форм тем, что совмещает две

260

стороны репризы — синтаксическую и композиционную — наи­более равномерно. Это совмещение как бы запрограммировано в самой двухчастной форме. Впрочем, рассмотрение разных типов репризы и их сравнение друг с другом — задача дальней­ших разделов работы.

Что же касается сравнения репризных повторений с нереп­ризными, то вне поля зрения здесь остались нерепризные по­вторения на композиционном, а не синтаксическом уровне — повторения целых частей формы, следующие непосредственно за первоначальным их изложением.

Можно выделить два типа таких повторений — буквальные, осуществляемые с помощью знаков повторения, и вариацион­ные, а также вариантные. Они родственны репризным повто­рениям отсутствием в них синтаксических смысловых оттенков. Более того, по этому критерию они даже превосходят репри­зу. Если реприза хотя бы в малой мере, но все же осмыслива­ется синтаксически благодаря ее подготовке в конце средней части, то непосредственное повторение оценивается просто как повторение, обычно никак не подготовленное в рамках перво­начального изложения, возникающее в силу действия каких-то внешних причин (например, как эффект гигантского эха — ослабленного по динамике повторения).

Буквальное повторение вызывается нередко служебной за­дачей — закрепить в памяти слушателя музыкальную тему. Реприза же в отличие от такого повторения есть повтор мысли в другой музыкально-смысловой ситуации.

Интересно, что такое восприятие репризы не вытекает из прослушивания только ее материала, даже если в репризе есть существенные изменения по сравнению с экспозицией. Оно требует сопоставления репризы и с экспозицией и с отрицаю­щей ее фазой средней развивающей контрастной части формы. Следовательно, «чувство репризы» есть результат специаль­ным образом воспитанного и направленного на сравнение вос­приятия. В противном случае оно может и не возникнуть. Для осмысленного восприятия репризы нужно, чтобы выработался особый навык, привычка сопоставлять репризу с предшествую­щей средней частью и видеть в ней нечто итоговое, обобщаю­щее и отличное от экспозиции.

Не останавливаясь на сравнении репризных повторений с вариационными и вариантными, заключим данный раздел ука­занием на то, что отличием репризы от вариационного повто­ра является акцент на разном характере нового в них. В ва­риации угадываемая слухом тема предстает в изменении са­мого тематического материала, в репризе — неизменный тема­тический материал несет ощущение функциональных измене­ний. Существенные преобразования темы в репризах оказыва­ются лишь сопутствующим эффектом, причем нередко и оцени­ваются как следствие дополнительного действия вариацион­ного, а не собственно репризного принципа.

261

Причины разнообразных трансформаций тематического материала в репризах целесообразно рассмотреть в связи с разными типами формы и функциями репризы. Здесь же, на­против, подчеркнем, что именно в повторении наиболее прояв­ляет себя реприза как нечто отличающее музыкальные формы от форм в других временных типах искусства.

Специфичность репризы в музыке связана со степенью точ­ности и значительности повторений. Реприза безусловно воз­можна и в театральном произведении. Она встречается и в поэзии. Но там степень повторяемости элементов ничтожна. В музыкальной же репризе повторяется мелодия, ритм, гар­мония и т. д. Специфика музыкальной репризы — в длительном развертывании художественной ткани и буквальном (или поч­ти буквальном) повторении уже изложенного в экспозиции. И вот это длительно развертывающееся повторение, способное в условиях театра вызвать недоумение, в музыке становится фактором движения, развития действия.