Тема и тематическая экспозиция

Появление яркой индивидуализированной темы — вот что привлекает внимание слушателя в самых первых тактах экспозиционного раздела. Ее энергия, устремленность, ее инто­национный императив или суровая сдержанность и внутренний динамизм, ее рельефность и характеристичность сразу застав­ляют слух сосредоточиться на этом заметно выступающем на фоне предшествующих внемузыкальных и музыкальных впечат­лений феномене. Безусловно, развертывание, демонстрация те­матического материала является одной из важнейших функций экспозиции музыкального произведения.

Но что такое тема? Всегда ли она дает воображению ма­териал для ярких в образном плане ассоциаций — для персони­фикации или каких-то иных сюжетно-драматургических, лириче­ских или повествовательно-эпических форм осознания, связан­ных с художественным миром музыкального произведения? Во всех ли жанрах, стилях ее функции хотя бы в основных чертах одинаковы?

Интерес к понятию темы, вспыхнувший с новой силой в 70-е годы нашего века в советском музыкознании, объясняется не только дальнейшим развитием его традиционной проблема­тики, но и потребностями осмысления и анализа фактов со­временной музыки и музыкальной жизни, расширением истори­ческой перспективы, открывшейся современному слушателю.

Музыкальной теме и ее типам, формам, функциям в доклассической, классической и современной музыке посвящены специ-

153

альные монографии, статьи и разделы в крупных исследованиях [72, 32, 46, 14, 11]. Возникло множество точек зрения, совпада­ющих в каком-либо одном отношении и расходящихся в другом. Принципиально разные ответы даются, например, на вопросы: в какой мере тип музыкальной формы определяется типом те­мы, существовала ли тема в музыке всегда или возникла лишь на определенной стадии ее развития. Открытие неизвестных ра­нее фактов и их интерпретация, появление оригинальных теоре­тических систем и методов анализа подняли эту важную область музыкальной теории на новый уровень.

Не имея возможности давать развернутый обзор важнейших работ на тему о теме, мы будем в необходимых случаях отсы­лать читателя к той или иной из них, а здесь ограничимся лишь изложением краткого общего очерка теории музыкальной темы. Формируя представление о теме, соответствующее предлагаемой в книге теории композиции, мы на первой стадии полностью отказываемся от использования понятий, выводов, результатов, полученных другими исследователями, от заимствования каких бы то ни было формулировок. Как сама тема есть музыкальный организм, персонаж, нечто сходное с индивидуумом и не может быть механически смонтирована, так и представление о теме должно тоже родиться заново, как что-то цельное, органичное, самостоятельное. Оно должно вырасти из своей естественной материи — из впечатлений, мыслей, ощущений, вызванных са­мой музыкой, пережитой, понятой, живущей в воображении. Характеристики того, как воспринимается музыкальная те­ма и ее развитие, могут быть найдены в любых аналитических описаниях произведений. Следя за развертыванием тематиче­ского процесса, музыковед постоянно употребляет термин «те­ма». Но что он имеет в виду? Оказывается — часто не одно и то же. Когда речь идет об экспонируемой в главной партии яр­кой теме, то подразумевается вся музыка в рамках построения, называемого главной темой. Темой называют само это построе­ние во всех его музыкальных красотах. Когда музыковед гово­рит о проведении темы в разработке, он называет темой лишь часть темы, мелодический компонент или вообще звуковысот­ный рисунок, но считает, что тема проводится как тема, а не как ее элемент или отдельное свойство. При этом содержание понятия темы меняется вместе с изменением материала. Еще более сильные изменения возникают при обращении к анализу произведений разных жанров и разных исторических стилей.

Разрешаются эти сложности и противоречия при двух усло­виях.

Во-первых, если иметь в виду персонифицируемую тему дра­матургически организованного произведения, необходимо обра­щение к более существенным глубинным свойствам темы, свя­занным с самой ее функциональной природой и вместе с тем остающимся неизменными в самых различных тематических преобразованиях внутри произведения.

154

Во-вторых же, при желании получить более универсальное и обобщающее представление о теме, нужно, по-видимому, от­казаться от попыток построения единого понятия, одинаково пригодного для всех исторических и жанровых сфер музыки, и с самого начала признать, что общее представление о теме должно быть скорее системой понятий.

Итак, сначала о наиболее характерной для классической инструментальной композиции теме — теме-персонаже (теме-об­разе),имеющей ярко выраженный звуковой, интонационный об­лик, приспособленной к развитию и предназначенной для него. Если подойти к описанию ее не от констатации особенностей внешней формы, а от слушательских образных представлений, то темой можно назвать некоторый чувственно полновесный му­зыкальный предмет, обладающий определенным характером, наиболее многосторонне обнаруживающий себя в своем экспозиционном появлении, но не исчерпывающий в нем одном все свои свойства. Дальнейшие проведения темы обычно отличают­ся от экспозиционных значительно меньшей развернутостью, но вместе с тем обнаруживают новые стороны и свойства, остав­шиеся нераскрытыми в экспозиции. Потенциальная неисчерпае­мость темы как живого целостного образования, таким образом, оказывается для слушателя изначально данным общим свойст­вом темы, напоминающим свойства реальных предметов, людей, непосредственная встреча с которыми создает у человека це­лостный образ, более или менее полное впечатление, содержа­щее наряду с комплексом уже выявившихся черт еще и догадку о скрытых, пока не увиденных сторонах, а кроме того, гипоте­тическое представление о чертах, вообще недоступных наблюде­нию со стороны. И вот именно в этом объединении известного и неизвестного, данного и предполагаемого и заключается эф­фект полноты и целостности музыкальной темы. Именно оно и обеспечивает оценку разных проведений темы как разных обна­ружений одного и того же музыкального предмета, целостного в самом себе, но не всегда одинаково и с одних и тех же сторон проявляющегося для слушателя.

Герой музыкальной драмы — тема — целостен, но ни при первой встрече с ним, даже в самых благоприятных экспози­ционных условиях, ни в последующих, порознь и вместе взятых, он не раскрывает себя для посторонних наблюдателей до конца., И даже вся совокупность встреч с ним не создает впечатлений абсолютного исчерпания характера героя. В этом особенность драмы. Ее герои живут, действуют, развиваются как бы незави­симо от авторов и созерцателей, а потому и оказываются одно­временно вещью для нас и вещью в себе.

Это значит, применительно к музыкальному произведению драматического рода, что тема-персонаж не может быть отож­дествлена ни с экспозиционным ее воплощением, каким бы раз­вернутым и детализированным оно ни было, ни с суммарным, сложенным из всех проведений темы ее портретом. Она всегда

155

полнее своих обнаружений и всегда для слушателя в своей полноте содержит полузагадку. Это значит также, что даже в том подавляющем большинстве случаев, когда экспозиционное проведение темы бывает наиболее развернутым, все же нельзя все модификации темы в ее развитии выводить только из экс­позиционного изложения. Напротив, многие изменения темы, возникающие для наблюдателя в фазе развития, правильнее считать выявлением тех ее черт, которые никак не были пока­заны в первоначальном «описании» и никак в спокойных усло­виях экспозиционной фазы сюжета не могли выявиться.

Отсюда вовсе не следует, конечно, что первое проведение темы не является эталонным. Классическая техника тематиче­ской работы, как правило, ориентирована на исходную форму выявления темы как на материал, диктующий выбор путей и возможностей дальнейшего развития. Отсюда — принципы про­изводности, варьирования, контрапунктической работы на основе экспозиционной модели темы, принцип выведения крупного пла­на формы из синтаксиса темы. Но эта исторически явственная тенденция не должна заслонять от нас феномена темы как це­лостности, не исчерпываемой не только в первом проведении, но и во всем произведении в целом.

Однако это лишь одна сторона дела. Сформулированное на такой основе определение темы было бы полностью справедли­во, если бы музыкальная тема всегда и во всем была абсолют­но похожа на литературных, сценических героев. Она, в частно­сти, должна была бы стать столь же независимой от капризов слушательских иллюзий восприятия, как и фигура передвигаю­щегося по сцене актера, и, так же как последняя, должна была бы всегда оставаться предметно-определенной, а не превра­щаться в результате колебаний внимания из персонажа в речь персонажа, в звуковую фигуру, в голос фактуры, звучание ин­струмента, в движение эмоции.

В отличие от мира, населенного литературными или теат­ральными персонажами, по отношению к которому каждое про­изведение драматического рода является окном в реальность, открываемым на некоторое время, — в отличие от этого правдо­подобного мира музыкальный мир предельно фантастичен. И фантастичность его, о чем уже говорилось, как раз и заклю­чается в невесомости идеальных предметов, конструкций, сил, форм, развивающихся и действующих во времени, в естествен­ности превращений и исчезновений, в привычности процесса дематериализации персонажей.

Интересны формы развития темы, напоминающие причуд­ливые превращения героев сказок, мифов или преобразования природного органического мира, физики космоса и микро­мира.

Музыкальные темы — это жизнестойкие эфемериды, которые исчезая не исчезают, а лишь надевают шапку-невидимку, поль­зуются оккультной техникой волшебных превращений или на-

156

копленным в природе опытом метаморфоз. Вот лед растаял и появилась живая вода эмоционально-бурного течения горной капризницы речки. Вот падающая снежинка превращается над лесным пожаром сначала в каплю дождя, а затем в облачко пропитанного смолистым дымом пара.

Иногда линия сохраняющейся тематической константы как персонажа разрывается, если изменения преобладают над ста­бильностью. В ярко характерных сюитных вариациях, например, тема выступает как фиксация вида, воплощенного в разных особях, как комплекс информационно стойких генов, формиру­ющих разные сгустки музыкальной материи по образу и подо­бию тематического архетипа. Но чаще единство ее судьбы со­храняется.

Самотождественность развивающейся темы обеспечивается при этом устойчивостью интонационных констант и опорой на единственность слушательского «я», сопереживающего или отождествляющего себя с развитием. Со стороны психологиче­ской тема есть движение фокуса внимания, материализованное в форме индивидуального интонационного оборота. С точки же зрения самого слушателя — это музыкальный образ локализо­ванного (вовне или внутри) художественного «я», отличающе­гося фантастической способностью к мгновенным изменениям, но сохраняющего свою сущность. И в зависимости от того, име­ем ли мы дело с ощущением моего «я» или с образом неистре­бимо постоянного, но динамичного в своем поведении «героя», мы попадаем или в область лирики, или в мир драмы.

В драме тема персонифицирована, хотя и нестабильна в сво­их формах. Но музыка прежде всего лирика чувств и мыслей. Движение музыки вовсе не во всех случаях оценивается только как развитие внеположного художественного сюжета. Гораздо чаще ее предметы отождествляются с обнаружениями внутрен­них процессов психического мира автора, исполнителя, слуша­теля. А коль скоро это так, то полузагадочность музыкальной темы становится аналогом неопределенности подсознательных психических состояний. Вещь в себе, не превращаясь в вещь для нас, выступает как интонационное выражение смутно фор­мулируемых движений бессознательного, «полностью моих, но неизвестных во мне процессов».

Итак, тема есть нечто, стоящее за тематической константой как внешним обнаружением, сочетающимся всякий раз с новы­ми фактурными, интонационными элементами и компонентами. Это выполняющий в произведении функции предмета движения и преобразования художественный феномен, мыслимый как пол­новесное целое, но воплощенный в музыкальном материале лишь частично — в комплексе интонационно выраженных кон­стантных и переменных звуковых структур, в остальном же до­полняемый воображением, привносящим сверхмузыкальные предметные, эмоциональные, понятийные компоненты, — фено­мен, способный отождествляться или с устойчивым персонажем,

157

или с каким-либо другим динамично изменяющимся, но узна­ваемым и самотождественным в метаморфозах явлением.

Мы видим отсюда, что возникающая при анализе самых раз­нообразных, подчас резко контрастных случаев задача создать непротиворечивое понятие решается в первом приближении, в попытках нарисовать фантастический образ — образ предмета или живого существа, способного оставаться самим собой, но изменять формы обнаружения. Но не снимается ли в такого рода определении противопоставление понятий «тема» и «об­раз»? По-видимому, нет. Тема оказывается образом, если ее рассматривать как данность. Но она остается собственно темой, если иметь в виду ее функции предмета движения и преобра­зования. Функционально тема есть не совпадающее с произве­дением по объему, но важное для него смысловое целое, воздей­ствующее на сущностные стороны содержания и строения му­зыки. В классической инструментальной музыке формой выра­жения темы служит характерный комплекс музыкально-звуко­вых, интонационных средств, формой осмысления-восприятия — органичное объединение реальных и иллюзорных компонентов, формой развития — система музыкально-технических приемов тематической работы и исключительно динамичная, богатая тех­ника ассоциаций-метаморфоз, обеспечивающих постоянные пере­ходы от драмы к лирике и эпосу, постоянное их взаимодействие друг с другом.

Музыка с этой точки зрения есть поле для опробования таких возможностей фантазии, мышления, эмоциональных про­цессов, какие не могут реализоваться, пожалуй, ни в одном из других видов искусства и разве лишь в сновидениях и их лите­ратурных описаниях еще находят какую-то аналогию, однако далеко не полную.

В эпоху расцвета романтической идеи взаимосвязи искусств музыка была не только сферой переосмысления литературных и театральных форм, но и образцом для подражания в других искусствах. Так, фантастичность музыки отзывается в литера­турных композициях Э. Т. А. Гофмана, в картинах Н. К. Чюр­лениса легкостью превращений, причудливостью сюжетного дви­жения и живописных форм. Но ни одно из искусств не может соперничать в этом с музыкой. Она с большим успехом имити­рует и структуру драматического произведения, и тут же, отка­зываясь от его принципов, становится искусством эмоций, состо­яний, бесплотного движения мысли, а чаще всего развертывает полифонию своих возможностей.

В первом случае — при акцентировании требований драмы — и возникает драматургическая логика композиции. Тема при этом строится и оценивается как персонаж, как лицо, хотя безымянное и невидимое, но выделяемое созерцанием слушате­ля и ярко предметное в музыкальном отношении. Такой уста­новке полностью отвечает развернутое выше определение темы как предмета-персонажа.

158

Это представление отнюдь не универсально ни в теоретиче­ском, ни в историческом отношении. Однако оно весьма суще-. ственно для сочинения, исполнения и восприятия произведений определенного типа и как бы представляет собой идеальную модель явления, на которую нас ориентирует драматический род в музыке. Именно поэтому, прежде чем характеризовать момен­ты, ограничивающие его использование (это и будет связано со вторым условием работы над понятием), мы еще раз пере­числим важнейшие особенности темы.

Тема, понимаемая как персонаж или предмет, пребывающий в художественном мире музыкального произведения и действую­щий в его пространственно-временной сфере подобно героям драмы или романа, не раскрывается перед слушателем, перед очевидцем сюжетных событий до конца. Даже самое полное и богатое тематическое развитие оставляет в тени некоторые сто­роны темы-персонажа, ибо время созерцания, ограниченное рамками произведения, полагается меньшим «реальной» жизни персонажа, которая как бы продолжается и после момента окон­чания произведения и развертывалась до его начала. У слуша­теля всегда остается предположение (таков кодекс условности драматического рода), что какие-то ограничения, подобные жизненным, мешают ему достичь абсолютного познания. Это предположение подкрепляется и фактами, связанными с дея­тельностью композитора, который иногда использует одну и ту же тему в разных сочинениях, дает новые варианты ее раскры­тия в переработках ранних произведений, по-своему развивает темы, заимствованные из музыки других композиторов.

Неисчерпаемость темы, однако, обусловлена не только огра­ниченностью произведения во времени, но и принципиальной неполнотой репрезентации ее в звучании, несводимостью темы к ее музыкально-интонационному обнаружению.

Особым свойством темы является ее двойственность. С одной стороны, она оценивается как художественный образ, лишь час­тично опредмеченный в интонационном материале, а с другой — как специфически организованное, выделенное в тексте музы­кальное построение, за которым стоит смысловое целое. В пер­вом значении тема «обитает» в художественном мире произве­дения как действующая сила, эмоция, идея, определяющая со­держание развития этого мира, влияющая на него. Здесь она подчинена законам образности музыки. Во втором значении тема существует непосредственно в звуковой ткани и подчинена закономерностям фактуры, звуковысотной и ритмической орга­низации, системе приемов тематического изложения и развития. Здесь она вместе с другими темами и нетематическими компо­нентами входит в сложную систему музыкальных компонентов и средств и служит основой для структурирования музыкальной ткани в процессах развития.

В интересующей нас области инструментальной музыки тема характеризуется также достаточно определенными формами во-

159

площения. Так, типичным является разграничение экспозицион­ной и развивающей формы, причем первой из них придается значение главной, вторая же подчинена ей, а иногда и факуль­тативна.

Изучение форм воплощения темы до сих пор давало основ­ной материал для теории темы, а построение понятия темы свя­зывалось с нахождением общего определения, удовлетворяюще­го всем случаям и формам реализации феномена темы в музыке. Однако на современном этапе развития теории музыки пред­ставляется уже нецелесообразным искать общие признаки и сущностные свойства темы в сугубо конкретных формах ее му­зыкальной реализации. Из этих форм, на наш взгляд, наиболее важной остается мелодическая. Существенна также фактурная сторона воплощения. В принципе же конкретные формы вряд ли могут быть ограничены какими-то однозначными закономер­ностями, что и показывает практика развития современной му­зыки. Дальнейшее развитие теории темы требует решения более общей проблемы — определения сущности темы в музыке ком­позиторской формации в целом.

Начнем с того, что к описанию темы с позиции слушателя добавим ее описание с авторской позиции. Мы уже видели, что принципиальная недостижимость полного раскрытия темы под­тверждается и со стороны деятельности сочинителя, ибо любая тема, как бы детально она ни развивалась, допускает дальней­шие модификации. Но есть еще один специфически операцио­нальный аспект композиторской деятельности. Композитор «на­шел» хорошую мелодию. Она сравнительно коротка, а задумано крупное произведение. Найденная мелодия и становится «темой-заданием» для его сочинения. Если она оценивается как глав­ная, то в процессе работы оказывается не только первым, но и особым кирпичиком, к которому прилаживается все осталь­ное — по тонусу, гармонии, ритму, по образности. Тематиче­скими, то есть задающими тон, служат все свойства мелодии, которые влияют на отбор материала и его организацию. Опера­циональные функции такой темы немногочисленны, но важны. Первой из них является функция повода и стимула для сочи­нения. Наиболее существенна тектоническая функция. Она как раз и заключается в том, что тема выступает и как один из фрагментов создаваемого целого, и как специфическое орудие производства, своего рода уникальное по. узору лекало, с по­мощью которого искусно вычерчивается эпюр будущего здания, охватывающий все координаты музыкальной ткани и грани об­разности произведения. Немаловажна также номинативная функция — реализация способности давать созданной пьесе на­звание или служить подобным названию заглавным мотивом.

Если именно так понимать музыкальную тему, то она в боль­шей мере является темой тогда, когда находится еще в записной книжке как задание и заготовка на будущее, и в меньшей — когда введена в законченную пьесу. Операциональное видение

160

темы еще ощутимо в вопросах: на какую тему написаны ва­риации, из какого произведения взята тема, кто дал тему для импровизации. Но она уже выполнила функцию задания и сама вошла в текст. Здесь вступает в силу композиционно-сюжетное понимание темы.

Есть ли что-то общее в этих двух представлениях о теме? Конечно. Во-первых, возможно их сосуществование и в сочи­нении, и в восприятии. Слушатель, например, может слушать музыку как фиксацию процесса сочинения, связанного с темой-заданием. Во-вторых же, тема-образ и тема-задание такого рода связаны с одной и той же формой музыкального воплоще­ния, предполагающего структурное выделение тематического материала. Обе характеризуются неисчерпанностью и неполной выявленностью в тексте. В обеих объединены звуковое и вне-звуковое содержание. Но существенно и различие акцентов — слушательского на иллюзорной полноте образа, композиторско­го на четко фиксируемой тематической звуковой константе.

Сопоставление темы-образа и темы-задания можно допол­нить рассмотрением понятия с еще одной позиции — позиции заказчика.

Социальный заказ художнику, музыканту еще не является локализованной в звуках темой, но предполагает определенный характер музыки. «Ну что ж твои гусляры приуныли? — гово­рит Малюта Грязному. — Не худо бы гостей повеселить. Ну-ка, плясовую!» Это художественная фиксация одной из форм зака­за в «Царской невесте» Н. А. Римского-Корсакова. Темой в та­ких заказах является указание на характер — «спойте, сыграй­те что-нибудь задушевное, серьезное, веселое». Содержание темы-заказа во многом зависит от заказчика. Даже не объявляя своих пожеланий относительно тематики и общего характера, он в известной мере предопределяет все это самим своим соци­альным статусом. Состоятельное лицо, меценат, церковь, устро­ители празднества дают музыканту не только работу, но и ее направление. Когда с заказом обращается публика к компози­тору, певица к композитору, поэт к композитору, то уже сами ситуации заказа, даже не будучи связаны с формулированием содержательных требований, содержат в себе некоторые тема­тические потенции.

Но одной из составляющих социального заказа может стать и объявленная тема. Ее особенностью является внемузыкальная словесная форма. Этапом на пути приближения темы к музыке является уже возникающее здесь иногда требование какого-либо указания на заказ и его тему в самом тексте рядом с но­тами. Оно может быть введено, например, в авторское преди­словие, в название пьесы, посвящение и даже в слова текста во­кальной партии. Выделение такой темы в зафиксированном про­изведении расценивается как выражение благодарности заказ­чику, как фиксация социальных отношений и т. п. Редкой, но важной разновидностью фиксации темы-заказа оказывается

161

включение в музыкальный текст той или иной известной заказ­чику мелодии.

Из всех форм фиксации определяемого заказом задания, таким образом, выделяются следующие: фиксация в названии, в программе, в словах текста вокальной партии, и наконец, в самой музыке. Два последних типа прямо связываются истори­чески со становлением темы как композиционного компонента.

Формируются и дифференцируются также типы отношения темы к творческому замыслу, к другим формам «работы по мо­делям», к реальной жизни. Так, сформулированная в заказе тема выступает как импульс для формирования замысла и в этом отношении аналогична собственно музыкальной теме. Она может касаться общего характера и быть внемузыкальной, но может относиться и к самому музыкальному материалу. (Инте­ресные факты разграничения и совмещения подобного рода «тем» рассматриваются в статье Л. А. Мазеля «О типах твор­ческого замысла» [27].)

Подготавливают собственно музыкальную тему различные другие формы работы по интонационным, звуковым моделям. Такова практика гласов, ритмических и ладовых модусов (на­пример, макам и рага). Такова импровизация на заданную те­му. К этой сфере относятся также и формы собственно испол­нительского творчества, ибо произведение может рассматри­ваться как «тема» для исполнительской интерпретации или для концертной транскрипции, редакции, переложения. В этих раз­новидностях работы по моделям развиваются многие из приемов собственно тематической работы.

Во всех своих видах тема в музыке претерпела развитие и в своих отношениях с жизнью. Тенденция его — в движении от темы как цели воздействия на саму действительность к теме. отражающей действительность. Обе функции одновременно при­сущи темам разного типа, но акценты различны. Заказ, содер­жащий тему-задачу, обусловливается, как правило, целями практического воздействия. Темой могло быть задание развесе­лить людей, привести их в воинственное состояние и т. п. Темой может быть идея объединения людей в практическом действии. Музыкальным воплощением последней являются, в частности, трудовые песни. Музыкальная деятельность и ее звуковой про­дукт, включаясь в практические действия, в жизнь, несут на себе ее естественные следы, оказываются ее отражением. Но отражательная функция значительно усиливается с развитием форм самостоятельного функционирования музыки. И если пер­воначальным результатом прямого включения в жизнь было ее опосредованное отражение, то затем воздействие само становит­ся эстетическим результатом художественного отражения. Этот процесс сказывается и на типах музыкальной темы, на посте­пенном формировании темы-образа и ее драматургического ва­рианта — темы-персонажа.

В процессе кристаллизации музыкальной темы, фиксируемой

162

в тексте в виде характеристического, интонационно целостного экспозиционного построения и целой серии появляющихся в раз­витии вариантов, большую роль сыграла хоровая и инструмен­тальная полифония, в сфере которой тема-идея, выраженная словом, выполнявшим и роль названия произведения или его части («реквием», «кредо», «санктус» и т. п.), и роль главного интонируемого во всех голосах начального слова, постепенно получила свои собственно музыкальные инструментальные экви­валенты в подобной краткому слову или более развернутой одноголосной мелодической формуле [см. 39].

Итак, рассмотрев значение темы с позиций заказчика, компо­зитора и слушателя (последовательность, параллельная триаде «контекст — текст — подтекст»), мы можем выделить во всем множестве тем в музыке три связанных друг с другом типа: тему как внетекстовый заказ, тему как музыкально-текстовую основу для произведения и тему как образ, воплощенный спе­циальными тематическими средствами в композиции.

Эта типология является более общей по сравнению с жан­рово-стилевой классификацией, включающей темы фуги, вариа­ций, сонатного аллегро и другие конкретные виды музыкально оформленных тем. Но именно она и дает возможность выявить сущность музыкальной темы.

Общим для всех трех типов темы является ряд существен­ных черт. Это потенциальная неисчерпаемость и реальная неис­черпанность темы в произведении; несводимость темы к ее ма­нифестациям в музыкально-звуковом тексте или — иначе — ее подлинное пребывание за рамками текста; связь темы с внетек­стовыми факторами и, следовательно, наличие внемузыкальных элементов; возможность обнаружения лишь в процессе реали­зации, развития, разработки, раскрытия. Главной же чертой, определяющей сущность темы во всех ее типах, является ее специфическая функция. Как уже говорилось, функционально тема есть не совпадающее с произведением по объему, но важ­ное для него смысловое целое, воздействующее на сущностные стороны содержания и строения музыки. Нетрудно видеть, что эта формула, ранее отнесенная к теме-персонажу и повторенная здесь буквально, полностью соответствует и двум другим типам.

Вместе со всеми общими свойствами разных типов она мо­жет быть положена в основу общего определения понятия темы в музыке. Такое определение должно стоять во главе угла систе­мы, включающей определения и каждого из трех типов темы. Для них же важны указания на различия. Как было видно, эти различия лежат в плоскости собственно музыкальной опред­меченности. Тема-заказ «разлита» во всем тексте произведения, как ее общий характер, отвечающий требуемой заказом функции музыки. Тема-задание, которая в виде музыкального построения или конструктивной схемы взята композитором за основу сочи­нения, фигурирует в деятельности именно как звуковое образо­вание и выделена в тексте как таковая. Тема-персонаж объеди-

163

няет внетекстовое содержание с текстовыми репрезентациями в форме действующей силы художественного мира произведения. В первом типе акцентирован внемузыкальный аспект, во вто­ром — собственно музыкальный, в третьем же они уравнове­шены и оцениваются с образно-содержательной стороны.

Все три типа темы функционируют и в современной музы­кальной практике. Логически же они выстраиваются в цепь, обрисовывающую ход эволюции темы-образа как историю изо­бретательной отшлифовки находимых в музыкальной коммуни­кации, сочинении и восприятии способов создания универсаль­ного «волшебного» персонажа художественного мира музыкаль­ного произведения в его различных отношениях к драматиче­скому, лирическому и эпическому роду,

У каждого из трех типов темы есть и свои функциональ­ные особенности. Так, внетекстовая функция представительствования (то есть способность темы «замещать» в памяти слуша­теля целое произведение), о которой интересно говорят В. В. Медушевский и Е. А. Ручьевская в упомянутых работах, свойственна только второму и особенно третьему типам и лишь иногда обнаруживает себя в отношении первого типа — напри­мер, в объединении всех произведений, посвященных какой-либо общей теме, под одним названием. Внетекстовое репрезентирование, однако, не является сугубо тематической функцией, ибо память о произведении может конденсироваться на любом фраг­менте звучания, хотя темы, конечно, выполняют такую роль наиболее эффективно.

Следующим уровнем конкретизации в системе понятий, обо­значаемой термином «тема», должно быть уже рассмотрение конкретных жанрово-стилевых ее разновидностей. Эта задача нашла множество решений в специальных работах и здесь рас­сматриваться не будет. Охарактеризованное же понятие темы драматургического типа произведений достаточно для даль­нейшего развертывания описаний композиции в целом и ее отдельных фаз. Ниже будут коротко затронуты особенности те­матической экспозиции, а проблемы форм изложения и разви­тия рассматриваются далее в соответствующих главах.

В общем описании тематической экспозиции мы будем ориентироваться на первую часть сонатной формы. Прин­ципиальное отличие сонатной экспозиции от несонатных заклю­чается в ее непременной двухсоставности, выражающейся на высоком этапе развития инструментальной музыки в противополагании двух взаимосопряженных тем, тогда как для любой другой формы оно не является обязательным. Сопоставление сонатной формы с формами других типов ставит две общие проблемы, связанные соответственно с количеством тем и их взаимным положением во времени. Ю. Н. Холопов рассматри­вает количество тем как важный критерий классификации му­зыкальных форм [65], что важно для теории композиции в це­лом. Нас же обе эти проблемы будут интересовать в связи с

164

задачей содержательного осмысления внутреннего устройства художественного мира произведения.

Изучение творчества Бетховена показывает, что для драма­тургического рода композиции наиболее эффективным, опти­мальным является принцип поляризации тематической и инто­национной материи. Из него вытекает, в частности, и оптималь­ность двухтемной композиции. Однако это вовсе не налагает запрета на число тем. Двухтемная композиция остается таковой и при большем их количестве. Важно лишь, чтобы из всего мно­жества тем были выделены две основные, а остальные образо­вали бы оттеняющий фон. Подобная иерархия рангов музыкаль­ных тем существует и в несонатных композициях, например в рондо, в сложной трехчастной форме, однако она не сочетается в них с сонатным отношением двух тем высшего ранга. Такие композиции хорошо оттеняют сонатную тематическую систему.

Вопрос об иерархичности касается и соотношения двух ос­новных тем. Какая из них в экспозиции оказывается наиболее весомой в драматургическом отношении? Главная, как ясно из названия, претендует на ведущее положение именно как началь­ная тема. Побочная — по положению вторая. Но как раз по этой причине она может восприниматься и как цель, к которой направлено развертывание экспозиции и развитие в связующем ходе. Не случайно Ю. Н. Тюлин характеризует раздел главной партии как двойственный, совмещающий функции основного ма­териала и «предвещания» [62, с. 29].

Специфика экспозиции, если ее рассматривать в связи с му­зыкально-сюжетной стороной сонатной композиции, заключает­ся, как уже говорилось в первой главе, в том, что сюжетное время здесь еще не является главным и отступает перед внесюжетным процессом созерцания и развертывания изначальной расстановки действующих сил. Но таков лишь принцип. Полное его соблюдение привело бы к тому, что экспозиция должна бы­ла бы состоять только из двух разделов, полностью занятых изложением главных тем. В такой экспозиции не было бы места для связующего хода, для резких вторжений, моментов разви­тия в зоне побочной партии. Это было бы нечто подобное двум замершим в неподвижности портретам действующих лиц или двум статичным оперным ариям. Номерной принцип строения экспозиции является специфическим для этого раздела, но почти всегда оттеняется не только разработкой, но и элементами ин­тенсивного развития внутри самого раздела. Более того, можно сказать, что номерная композиция не только «размывается» то­ком динамичного развития в экспозициях классических сонат­ных аллегри, но и в генетическом плане может рассматриваться лишь как результат преодоления сквозного мотивного движе­ния доклассической сонаты — притом результат «несовершен­ный», «компромиссный» и тем самым — художественно яркий, убедительный, действенный. Интрига — сюжетная, драматиче­ская — в экспозиции еще не развивается, но она уже ощутима,

165

скрыта в композиционной расстановке, в пропорциях и порядке появления тем, в их тональных отношениях, в особенностях самого музыкального материала. Она прорывается также и в первых движениях, в возникающих вдруг переломах и сдвигах. Она проникает с композиционного уровня в синтаксис самих тем, особенно в главную тему сонатного типа, в итоге превра­щая статичные данности в целые монодрамы, сцены, характе­ризующие героев музыкальной истории.

Как известно, в произведениях сонатной фор