Тематическое развитие в разработке. Принцип репрезентации

Тематическое развитие характерно, как известно, для средних разделов сонатной формы. В этом плане примечательно кардинальное отличие последней от сложной трехчастной формы с трио. Сквозное разработочное развитие и спокойное экспози­ционное развертывание — это фактически полюсы в функцио­нальном спектре средних разделов произведения. Правда, в са­мом общем смысле разработка и трио сходны, ибо их функции в целом есть функции средней фазы — фазы наибольшего углуб­ления в специфическое переживание музыки как особого мира и пребывания в нем. Но все же отличия — в способе пребыва­ния — заметнее общности. Они обусловлены тяготением сонат­ной формы к драматическому роду, то есть роду, предполагаю­щему, в частности, акцентирование тематического сюжетоподобного развития.

Тематическое развитие как движение и преобразование тема­тических констант обеспечивает эффект сквозного действия, подобного театральному или литературному. В отличие от раз­вития мелодической линии, в котором константой является звук-тон, неспособный оставаться в течение длительного вре­мени самостоятельным собственно музыкальным носителем пред­метной характеристичности, развитие темы опирается уже не на внешние факторы опредмечивания, а на структуру самой темы, на сложный, неповторимый рисунок внутренних связей, возникающих между тонами и другими единицами, входящими в состав темы. Чем протяженнее тема и чем больше в ней еди­ниц, тем ярче, как правило, ее собственная характеристичность, тем сильнее напоминает она внешние, независимые от субъек­тивных представлений и фантазий предметы — устойчивые, спо­собные «постоять за себя» объективные образования. Тем больше

200

способна тема сохранять самотождественность в условиях раз­вития и преобразования [см. об этом: 39].

Если тон, полностью обновляясь по высоте, оценивается как движущаяся константа только со стороны постоянной своей связи с одним и тем же звуковым источником, только как путешествие одного и того же певческого или инструментального голоса по высотным отметкам, а потому и не может быть автономным, не зависящим от субъекта (исполнителя), то тема­тический комплекс тонов уже не требует внезвукового опред­мечивания, хотя и не исключает его. Если, следовательно, мелодическое движение естественным образом стимулирует вокальные сопереживания и способствует отождествлению ли­нии голоса с линией музыкального эмоционального поведения, то самостоятельная в своей предметной определенности тема, развивающаяся в произведении, не только не нуждается в таком отождествлении, но и сама способна опредметить и сделать внеположными связанные с ее восприятием слуховые впечат­ления.

Обозначением двух полярных типов опредмечивания, харак­теризующих тон и тему, могут служить термины «интериориза­ция» и «экстериоризация».

Интериоризация — уход внутрь, в мир психического, превра­щение внешнего предмета, действия, свойства или соотношения свойств в предметы, свойства и отношения психического мира индивидуального сознания — процесс характерный для восприя­тия и оценки интонации, в частности мелодической музыкальной интонации. Экстериоризация — выведение образных представле­ний, состояний, мыслей из внутреннего мира во внешнюю среду (нечто сходное с иллюзиями, галлюцинациями, сновидениями), это процесс, характерный для восприятия и оценки музыкальной темы. Находящееся вне слушателя физическое звуковое тело темы становится музыкальным предметом благодаря тому, что все внутренние слуховые и мыслительные процессы, связанные с ее восприятием, звучание как бы выводит из психики слушате­ля вовне, впитывает их в себя, делает своими предметными свойствами. Разумеется, внутренняя активность слушателя и в этом случае достаточна для того, чтобы сохранялся эффект диалектичности — одновременного существования объективности и субъективности темы, ее пребывания во внешнем музыкаль­ном пространстве и времени и во внутреннем мире слуха. Но тематическая активность в отличие от интонационной активно­сти слуха уже в меньшей степени связана с сочной материаль­ностью внутреннего пения.

Интонационное движение внутри темы сохраняет свое инте­риоризованное содержание, остается принадлежащим внутрен­нему миру психической деятельности субъекта, но, как только мелодия становится еще и темой, это движение начинает слу­жить в то же время и экстериоризации, ибо оно органично сочетается с новыми — собственно тематическими — формами

201

активности слуха и сознания. Здесь мы подошли к характери­стике второй особенности темы. Ее описание, по сути дела, представит собой ответ на вопрос, какие именно формы психи­ческой активности составляют комплекс слуховых, музыкально-мыслительных операций, создающих из мелодии тему.

Эта вторая важная для нас с точки зрения теории развития особенность темы есть ее зависимость от тематической работы, то есть некоторых процессов, происходящих с мелодией как движущейся константой.

Что же представляет собой тематическая работа и почему ее восприятие не требует таких двигательно весомых сопереживаний, какие вызываются интонационными линиями развития?

Тематическая работа в произведении возникает лишь при условии повторения — пусть даже однократного — одной и той же мелодии или многоголосного музыкального построения, при­чем повторения, в каком-либо отношении изменяющего это по­строение. Сравнение, отождествление тематических проведений, выявление их отличий, определение направленности измене­ний — все эти операции и можно назвать проявлениями тема­тической активности слушателя. Они, как это видно из самих названий, являются операциями, предрасположенными к абст­рактному мышлению. Здесь и образуется естественный водораз­дел между движениями тона, с одной стороны, и тематическим движением — с другой.

Тон, прочерчивая мелодическую траекторию голоса, тоже дает материал для сравнения, отождествления, установления отличий, но эти автокорреляционные операции оказываются не столько идеально-мыслительными действиями, сколько пред­метно-двигательными актами соинтонирования, своего рода «ручным мышлением».

Тема же, двигаясь в композиционном времени, сравнивается уже не с яркими чувственными следами только что отзвучав­шего мгновения, а с идеальными, невесомыми, вызванными из более удаленного времени образами-представлениями, в кото­рых главным оказывается не материальный субстрат звукового воплощения, а тематический рисунок-узор, структура интонаци­онных связей, окрашенная для слушателя определенным тема­тическим смыслом.

Эта структура и является особым предметом развития, спе­цифически музыкальным. Мы видим отсюда, что понятия темы и развития, как и сами явления, взаимообусловлены. Как суть развития высвечивается через понятия темы и тематической работы, так и тема для своего выявления требует развития.

Появление тематической константы в фазе развития реали­зует тематическую функцию, потенциально скрытую в экспози­ционном построении, задним числом производит его в ранг музыкальной темы.

Таким образом, рассмотрение темы в связи с развитием

202

позволяет подчеркнуть функциональный аспект, в то время как экспозиционный ракурс акцентирует предметные свойства темы. Тема в предлагаемой трактовке представляет собой подвижное единство предметной и функциональной сторон. В процессе раз­вертывания музыки она может осознаваться преимущественно то как предмет, то как функция, то объединять эти стороны в некотором равновесии.

В разработке — тема в большей мере функциональна. Пред­метность же меняется, «убывает», «дематериализуется». В экс­позиции — она в большей мере предмет.

В своем полном экспозиционном изложении будущая тема объединяет в своей предметной осязаемости и характеристич­ности не только собственно тематические предметные свойства — индивидуализированный высотно-ритмический рисунок и те осо­бенности фактуры, которые в последующем развитии останутся неизменными, но и предметные свойства нетематических уров­ней, вплоть до звуковой конкретности исполнительского тембра и вообще индивидуальности самого музыканта-исполнителя. Все это объединяется в комплекс и воспринимается как идеаль­но-материальный неповторимый и полнокровно выявленный предмет. Объединяется и в силу естественного взаимодействия всех свойств в рамках локального музыкально-звукового вре­мени-пространства, и из-за невозможности отграничить (без знания дальнейшей судьбы темы) собственно тематические кон­станты экспозиционного построения от свойств, которые в по­вторных проведениях темы исчезнут, будут заменены дру­гими — например, при проведении в другом фактурном виде, в другом регистре и т. п.

Именно это построение в его полнокровности мы и называем обычно темой. На эту полнокровность мы и ориентируемся, когда говорим о целостности и автономности темы как самостоя­тельного художественного организма или о том, что тема есть уже целостный музыкальный образ. При всей условности, мета­форичности терминов «целостность», «организм», «образ» все они фиксируют одно главное качество — тональность охвата темой всей совокупности элементов, связей, структур, как вопло­щенных в материи темы, так и предполагаемых, а также возни­кающих в ассоциативно-апперцепционных наслоениях.

Роль такого предметно полновесного «организма» заклю­чается преимущественно в создании определенного музыкально-звукового смысла, в самопоказе. Эта тема предъявляет себя слушателю еще не как тема, а как интересный музыкальный объект, ценный своей красотой, неповторимостью, эмоциональ­ным воздействием.

Так обстоит дело с темой в экспозиции. Если же сопоставить экспозиционное проведение темы с проведением ее в фазе раз­вития, то выяснится, что именно развитие способно высветить некоторые важные специфические черты темы, представить их в новом ракурсе.

203

Сравним экспозиционное и разработочное изложение начала темы из первой части Шестой симфонии П. И. Чайковского.

26

27

В разработке в начале фугато тема вступает одноголосно, в новом характере, темпе и динамике, в модусе зловещего ярост­ного скерцо. Однако констатация повтора темы как той же самой ни у одного музыканта не вызовет сомнений. Мы стал­киваемся с парадоксальной ситуацией — термин «тема» приме­ним практически и к экспозиционному предмету и к предмету развития. Элементы, компоненты, фрагменты звуковой формы темы, репрезентирующие ее в развивающих разделах, являются, как правило, наиболее стойкими к процессам забывания тема­тическими константами. Но их не случайно называют темой. В такой подстановке проявляет себя образно-содержательная направленность восприятия. Тематические константы оказыва­ются хотя и менее полновесным обнаружением темы, все же воспринимаются как неотделимые от ее целостного облика. Слушатель, уже знающий материал экспозиции, оценивает появ­ление тематических фрагментов как появление темы в виде блика, намека, мелькнувшей в толпе знакомой улыбки. Даже очень краткая реплика способна вызвать ощущение присутствия всей темы, подобно тому как в фильме, например, тень, рука, силуэт, голос за кадром достаточны для узнавания героя.

Вместе с тем в теоретическом плане неправомерно отождест­влять тему с ее константными элементами. Последние лишь репрезентируют ее. Даже экспозиция темы является лишь одним из ее обнаружений. Разница, однако, заключается в том, что экспозиция подобна развернутому литературному портрету ге­роя, а разработочное появление — краткому упоминанию тех или иных особенностей героя, а то и просто его имени, что достаточно для образования линии сюжетного движения.

В разработках принцип репрезентации проявляется чаще всего в замене полной темы ее мелодико-линеарным фрагмен-

204

том, который и выполняет функции тематической константы, позволяющей узнавать тему, домысливать все остальное и оце­нивать изменения, происходящие с темой, с ее «внутренним состоянием» и внешним «окружением». Поэтому вычленение — это и один из центральных приемов тематической работы, и наиболее специфический прием разработки.

Самый характер преобразования тематического материала при вычленении и особенности «результата» — облик тематиче­ской константы — как нельзя лучше соответствуют требованиям развития. И действительно, во-первых, уменьшение протяжен­ности тематического построения — а оно может быть двух-, трех-, четырехкратным, а иногда и значительно большим — почти снимает ощущение временной координаты, превращает тематическую константу в материальный «пространственный» предмет, охватываемый одним актом слухового внимания. Такой краткий оборот в гораздо большей степени способен ассоцииро­ваться с персонажем, с внеположным по отношению к слуша­телю наблюдаемым им объектом, передвигающимся в квази­сюжетном пространстве и времени.

Во-вторых, краткость тематических оборотов позволяет уве­личивать темп развития, сталкивать на протяжении небольшого времени разные темы или проводить один и тот же оборот по различным тропинкам музыкального пространства действия — через модусы разных тональностей, тембров, регистров, гар­моний и т. п. В свою очередь ускорение темпа усиливает в восприятии эмоциональную «детективную» линию сопережива­ния, делает развитие более компактным, непосредственно созер­цаемым. Сюжетоподобный процесс, который в экспозиции едва ли был ощутим из-за большей удаленности друг от друга сталкиваемых в сонатном конфликте тем, здесь спускается на уровень интонационных сопряжений кратких тематических мо­тивов, фраз, фрагментов. Поведение действующих лиц стано­вится не только созерцаемым и переживаемым, но и интона­ционно осязаемым. Музыкально-событийный сюжет оказывается одновременно «интонационной фабулой».

Акцент на событийности или на интонационном сопережива­нии делает разработку то драматической, то лирической, а чаще всего эти два способа восприятия причудливо сплетаются, обра­зуя увлекательный для слушателя процесс движения.

Представителем темы в разработках в принципе могут быть любые ее фрагменты. Однако, как правило, ими оказываются наиболее яркие в интонационном отношении части темы. В об­щем же типичны три вида вычленения — вычленение начальной интонации, кульминационного участка и каданса. Заглавный мо­тив, кульминация, каденционный оборот, выполняющие в экспо­зиционном проведении темы функции элементов асафьевской триады, обладают разными возможностями разработочного раз­вития. А вместе с тем выбор их характеризует творческий стиль композитора и еще больше исторический стиль.

205

У венских классиков в развитие часто включается «титуль­ный» мотив. Истоки его использования в разработках ясны. Это традиции имитационной полифонии, для которой как раз очень типично наделение начала темы наибольшей характери­стичностью и запоминаемостью. В тех же случаях, когда в теме ему противопоставлен контрастный элемент, получающий далее развитие в побочной партии, заглавный мотив только и может замещать тему, ибо именно он служит основой ее образности, если не считать самого контраста элементов как существенного показателя характера музыкальной темы (первые части Пятой сонаты и Четвертой симфонии Бетховена). Роль заглавного мотива особенно важна в тех темах, которые строятся в виде повторения и развития этого мотива (первые части Пятой симфонии, Первой и Третьей сонат Бетховена).

Titelmotiv (Kopfmotiv) приобретает свое значение ведущего, наиболее представительного мотива, разумеется, благодаря це­лому ряду психологических и историко-музыкальных причин. К первым следует отнести закон предпочтения начальных, све­жих впечатлений, оставляющих наиболее прочный след и свя­занных с наибольшей полнотой образного отражения и эмо­ционального отклика. Историко-эволюционные же предпосылки формирования титульной функции восходят к тематической роли первых слов текста, таких, как Kyrie eleison, Sanctus, Agnus Dei, в хоровой полифонической музыке, о чем уже говорилось в третьей главе.

В большинстве бетховенских разработок, например в форте­пианных сонатах, основным материалом тематического разви­тия оказывается первый элемент главной темы — сильный, проч­ный, константный. Так обстоит дело в первых частях сонат ор. 7, ор. 10 № 1, ор. 10 № 3, ор. 14 № 1, ор. 49 № 1, ор. 78 и во многих других. В ряде сонат наряду с ним для разработки используются титульные элементы побочной темы — ор. 10 № 1 ор. 14 № 2 и др. (или заключительной — в сонатах ор. 2 № 3, ор. 22, а иногда и связующей — первая часть сонаты ор. 31 № 2).

Полифоническое «прошлое» начальных тематических кон­стант делает их весьма пригодными для имитационного развития и в сонатной разработке. Не случайно очень часто фугато в разработках основано именно на них. Статус иницио во многом определяет и способы преобразования элементов темы в раз­витии, в частности их удобность для прогрессирующего со­кращения или, наоборот, для «прорастания», то есть для процес­сов изменения «справа». Примером такого рода является поли­фонический раздел в разработке первой части сонаты ор. 106 Бетховена, а также приводившийся выше фрагмент из Шестой симфонии Чайковского.

Иными возможностями обладает в качестве тематической константы кульминационная интонация. Это уже не инициалы героя, а его речь, его окрашенное эмоцией слово или движе­ние. В значительно большей степени акцентируется при этом

206

эмфатическая сторона содержания, драма становится драмати­ческой лирикой.

В основе главной темы первой части сонаты ор. 2 № 1 Бетховена лежит мотив, охватывающий при первом проведении восемь метрических долей. Он построен по типу многих началь­ных сонатных тем как упругое движение, устремленное вверх по аккордовым тонам, — движение, достигающее цели и завер­шаемое мягким ниспадающим, но отнюдь не расслабленным

ходом.

Емкий художественный смысл этого мотива обеспечивается богатством средств, в ряду которых можно выделить гармонич­ность и утвердительность начинающегося с кварты восходящего арпеджио, упругость и волевую сосредоточенность стаккато в затакте, закругленность завершающего легато, зависящую не только от артикуляции, но и от поступенности возвратного мелодического хода, его ритмической весомости и от эффекта ладогармонического разрешения; диалогичность в соотношении мелодии и сопровождения; драматичность, суровость, связанную с минором, с выделением III ступени. Этот мотив становится предметом развития уже в начальном предложении. На его материале строится также начало и конец разработки, где как раз кульминационный возвратный ход и выполняет репрезента­тивную функцию.

28

В этом примере замечательным является феномен стягивания всего комплекса выразительных качеств, описанных выше, на кульминационной интонации. Именно она, подобно главному эмоционально-логическому акценту в речевой фразе, сосредото­чивает в себе весь интонационный смысл темы. Способность эта идет, безусловно, от речевой интонации. Роль икта как темати­ческой константы, замещающей тему, обеспечивается таким образом опытом речевой деятельности слушателя, композитора, исполнителя. С этим связана и способность икта придавать раз-

207

личным по объему построениям, в которые ом включен в каче­стве главного ударения, смысловую равновеликость. Последнюю, при различии временного объема построений, легко ощутить и в приведенном примере: последовательно сокращаемые мотивы интонационно сопоставимы, в результате чего они и образуют линию интонационного развития внутри темы. На этой же осо­бенности основан и закон «возрастания ямбичности» [29, с. 174—175], постепенного увеличения затактов (возможность прямо противоположная охарактеризованным ранее возможно­стям титульных мотивов).

Увеличение протяженности возглавляемых эмоциональным иктом тематических построений в ряде случаев позволяет непо­средственно интонационно сравнивать построения разных син­таксических рангов, например мотив с предложением или пе­риодом, а это служит хорошей основой для кристаллизации принципа уподобления малого большому, который постепенно вырабатывался в процессе исторического развития музыкально­го искусства.

Важно отметить, что такое уподобление опирается на лири­ческое в своей основе средство — эмоционально-смысловую интонацию, а не на ассоциации с ключевой темой, ключевым словом, именем, гербом, как это происходит в случаях, где репрезентантом является начальное ядро темы. Эмоционально-лирический характер тематической кульминации отражается заметно и на общем характере разработки, которая в большей мере становится движением смысла в потоке взволнованной речи, нежели движением-перемещением героя. Тематическая константа такого типа имеет большое значение в музыке роман­тиков и является не только репрезентантом темы в развивающих разделах, но и, по сути дела, могла бы служить эмблемой ро­мантического стиля.

Значительно реже применяются в качестве тематических кон­стант заключительные мотивы темы. В бетховенских сонатах такое наблюдается очень редко — ор. 10 № 2, ор. 13 (здесь развивается конечный элемент связующей партии-темы), ор. 28, ор. 53.

В сонате ор. 53 заключительные мотивы весьма пригодны для развития, так как содержат при краткости достаточно много характерных черт.

29

208

В целом, однако, заключительные фазы темы, обычно более обобщенные и ассоциирующиеся с логическими фазами мысли, менее пригодны для сюжетоподобного развития. Использование их в разработке придает им более нейтральный, фоновый ха­рактер, оказывается скорее канвой для ладогармонического движения.

Показательна в этом отношении разработка в первой части сонаты фа мажор ор. 10 № 2 Бетховена, построенная на послекаденционном ходе из темы заключительной партии.

30

209

Итак, мы видим, что даже выбор тематических констант ока­зывает влияние на характер развития в средней части, опреде­ляет до некоторой степени способ оценки развития как сюжет­ного, интонационного, логического с теми или иными варианта­ми сочетания и взаимодействия этоса, пафоса и логоса.

Однако выбор этот далеко не исчерпывает круг средств, оп­ределяющих образную тональность разработки и ее изменения. Прежде всего важно, какие слова и фразы складываются в раз­работке из этих букв-констант, и даже количество тем сущест­венно воздействует на ход развития, его динамику, степень слож­ности. (Именно этот критерий положен В. В. Протопоповым в основу классификации разработок Бетховена [43]).