Эпизод. К теории модуса и модальности в музыке. Интермедия. Связка. Каденция. Эмансипация интермеццо

В этом кратком разделе мы отвлечемся от проблемы движения и развития, уже достаточно полно охарактеризован­ной в предшествующих частях главы. Но внимание будет на­правлено на музыкальный материал, сами свойства которого, будучи контрастными по отношению к феномену развития, тем не менее часто непосредственно возникают именно в соседстве

236

с ним. Это материал эпизодических построений, внедряющихся в средние разделы крупных форм.

Появление эпизода, новой темы в разработке — одно из про­явлений высшего ритма композиции, развертывающегося в си­стеме полюсов «напряжение — покой». Выражением его явля­ются также кульминационные волны, чередования нарастаний и спадов, тутти и соло и т. п.

Конечно, в каждом конкретном случае, наряду с общей функ­цией остановки, замедления движения, эпизод или сходные с ним моменты выполняют еще и целый ряд частных функций. Это может быть компенсация недостаточного контраста тем в экспозиции (Стоянов), противопоставление лирики драматичес­кому ходу разработки (Способин), углубление, развитие, обо­гащение лирической сферы или замена медленной части цикла (Мазель), «катарсис», «островок успокоения», «переход в ино­бытие» (Протопопов).

Последнее, на наш взгляд, раскрывает одну из общих черт многих подобных эпизоду в разработке моментов развития, будь то эпизодическая тема, новый вариант одной из прежних тем, остановка движения на фермате или какой-либо иной вид изменения степени напряженности развития. Если это и не рас­ценивается как полный контраст в способе существования, как инобытие, то по крайней мере воспринимается как новый, до­статочно контрастный по сравнению с предшествующим состоя­нием модус.

Лирические модусы эпизодов в целом охватывают множество разнообразнейших состояний. Это может быть нежное певучее звучание после драматичного бурного движения, как в финале Первой фортепианной сонаты Бетховена, песенное развертыва­ние после инструментального, как в первой части Пятой сонаты. В Девятой сонате, в начале разработки, после проведения темы главной партии, возникает совершенно великолепная в своей динамичной, страстной кантиленности ликующая мелодия, экс­прессия которой во многом обусловлена бурными фигурациями аккомпанемента. Этот раздел, занимающий половину всей раз­работки, вряд ли может быть назван эпизодом успокоения. Но все-таки модус его являет собой выражение экспрессивной ли­ричности и контрастен остальному материалу первой части во многих отношениях. Его минор — антитеза мажору экспозиции; напевность, вокальность — противопоставлены инструментальности и танцевальности. Новым является здесь и тип сопровож­дения, как и вообще сама характерно-гомофонная фактура с четким разграничением мелодии и аккомпанемента, тогда как в экспозиции господствовали формы «фортепианно-оркестро­вые». Все это, однако, лишь внешние способы выражения, лишь музыкально-звуковые формы, за которыми стоит непосредствен­но ощущаемое слушателем особое ликующее и взволнованное лирическое состояние — состояние, характеризующееся высшим подъемом эмоции, самозабвенностью выражения ее в пении,

237

приближающейся к исступленности, но вместе с тем контроли­руемой навыками культуры чувствований, благородством и во­лей сильного мужественной красоты человека.

Состояние размышления, созерцания, тревоги, расслаблен­ности, уныния, радостного ожидания, в сущности, и является содержанием минора или мажора в эпизодах, песенности или хоральности, высокого или приглушенного низкого звучания. Только оно, проникая в звуковые формы лада, регистровки, тембрового решения, делает их (и все другие конкретные фор­мы) модально определенными, позволяет называть их модуса­ми, ибо в психологическом значении модус есть целостное со­держание психики в каждый данный момент жизни.

Здесь мы еще раз подошли к общей характеристике катего­рий модальности, модуляции и модуса, уже затрагивавшихся в предшествующих разделах книги. Будучи связана с эпизодом в разработке, она сама является эпизодической в разработке понятия, но именно здесь представляется наиболее целесооб­разным оформить ее как последнюю из рассредоточенных ва­риаций на эту тему, как эскиз теории музыкального модуса.

Модус как музыкальная универсалия фактически еще не изу­чен. В высказываниях о музыке, о ее сущности и характере воз­действия, в музыковедении и психологии прямо или косвенно затрагивались самые различные явления модальности. Но они, большей частью, рассматривались вне связи друг с другом, как автономные, совпадающие лишь терминологически.

В самом деле, средневековые ритмические модусы, ладовые звукорядные формулы (лады-модусы), современные додекафон­ные серийные преобразования, также называемые модусами, — вся эта совокупность музыкально-технических языковых струк­тур не только сама по себе еще не нашла объяснений как некая система, единая по истокам, но и не была соотнесена с пред­ставлениями об эмоционально-образных модусах музыки, о на­строениях, возникающих у слушателя под влиянием ее психо­логических наклонений, о состояниях композитора и испол­нителя.

И в данной книге до сих пор описывались лишь отдельные проявления модального принципа музыки; речь шла об экспо­зиционном наклонении, о модальности цитирования, о различ­ных модусах разработки, в частности о модусе игры.

Ко всему этому теперь добавляется краткая характеристика ярких по своему модальному колориту эпизодов из разработок, но ставится также ряд более общих вопросов: о значимости модуса в музыке и ее причинах, о единой природе относящихся к нему феноменов, об основных формах модальности в музыкальном искусстве.

Уже само многообразие явлений, обозначаемых сходными терминами «модальность», «модуляция», «модус», говорит о всеохватности модального принципа в музыке. Главная же причи­на ее заключается в том, что модальность непосредственно свя-

238

зана со спецификой музыки. Ведь музыка по самому своему естеству тяготеет к сфере лирики и по сравнению с другими ис­кусствами обладает едва ли не наивысшими способностями к передаче эмоционального содержания духовного мира челове­ка, к запечатлению разнообразнейших психических состояний. Это и является источником универсальности модуса как музыкальной категории. Это составляет единую основу самых раз­ных его обнаружений.

Отсюда вытекает наиболее общее определение данной ка­тегории.

Музыкальный модус есть целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художест­венно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами.

По своему характеру и генезису модусы-состояния могут коренным образом отличаться друг от друга. Модус может быть, например, созерцательным или деятельным; спокойным и устой­чивым или напряженным и противоречивым; целенаправленным, сконцентрированным или рассредоточенным, диффузным, неяс­ным. Он есть сиюминутное содержание психики во всей полноте, хотя может быть повернут к осознанию либо гранью непосред­ственных чувствований, либо настроением, либо своеобразием мыслительного процесса.

Кроме того, модус может, конечно, отражать и состояние косной материи, среды, своего рода объективное «положение вещей», климат, времена года. Но любое состояние все же так или иначе переводится на язык психических переживаний, под­чиняется требованию антропоморфизма. Модус мира становит­ся строем души, погружается в глубины психического.

Это состояние слушателю в процессе восприятия предла­гается наблюдать как бы со стороны, как нечто присущее дру­гим — повествователю, персонажу, толпе, иногда же предмету, пейзажу, атмосфере, или ощутить самому, сделать собствен­ным.

Его предварительно формирует в своих представлениях (и нередко реально переживает) композитор, а также музыкант-исполнитель. Эта цель, правда, может и не ставиться, не осознаваться, не быть нормой эстетики творчества. Но даже в таких случаях, как правило, срабатывает характерная для ев­ропейской музыки установка на восприятие-сопереживание: са­мый бесстрастный музыкально-технический опус оказывается вещью, в которой слушатель (пусть даже безуспешно) пыта­ется почувствовать, выявить для себя будто бы запечатлен­ное в ней состояние — содержание, слитое со звуковой формой, но не сводимое к ней одной.

Всеобщее действие принципа модальности в музыке привело к тому, что в музыковедческом языке накопилось много внеш­не несходных, но близких или даже тождественных по значению терминов и поэтических оборотов, указывающих на интересу-

239

ющий нас феномен. Он обозначается такими словами, как на­строение, характер, состояние, установка, колорит, тонус, от­тенок, статус, а также многими другими синонимичными выра­жениями, выбор которых определяется контекстом описания и желанием подчеркнуть тот или иной смысловой нюанс.

Стремясь указать, например, на целостность модуса и на его психическую природу, мы употребим слово «состояние». Акцент на его неповторимом, преходящем характере потребу- I ет обращения к термину «модус», ибо модус — это не вообще состояние, а состояние временное, одно из массы случайных или закономерно обусловленных, избираемых или внушаемых.

Различным формам существования музыкального произве­дения — о них речь шла в первой главе — соответствуют и об­ласти проявления модальности. Основные из них могут быть соотнесены с членами триады «музыкант — произведение — слушатель».

Музыкант и слушатель в процессе музыкальной деятельно­сти приходят в то или иное состояние, отвечающее музыке. Но оно либо еще не отделилось от субъекта — это настройка ком­позитора и исполнителя, — либо уже переходит в психическую сферу — принадлежит слушателю.

В этих двух сферах модус не является объективированным, представляет собой состояние субъекта, но состояние художест­венно возвышенное, эстетическое. Одним из наиболее адекват­ных инструментов познания двух названных модификаций яв­ляется психологическая теория установки, которая как раз и изучает природу и законы целостных состояний, предваряющих и сопровождающих процессы деятельности человека, в том числе творчество и восприятие. Примечательно терминологиче­ское совпадение: психическую установку также нередко назы­вают модусом — модусом субъекта.

Роль установки в области музыки не раз уже становилась предметом внимания советских ученых. Отметим работы гру­зинских исследователей — К. Н. Кечхуашвили и Н. Д. Тавхелидзе, — рассматривавших проявления установки в слушании и воспроизведении музыки [21, 59, 60]. Ценные материалы, ка­сающиеся установки в музыкальном восприятии, содержит книга В. В. Медушевского [32]. Наблюдения, эксперименталь­ные и теоретические данные этих ученых подтверждают пред­положение об универсальности действия установки в музыке и о множественности форм ее функционирования.

Об огромном значении модусов-установок свидетельству­ют многие факты. Одни из них говорят о роли готовности, на­строения, состояния в деятельности композитора. Приведем два высказывания: «Я в настоящее время совсем не в скерцоз­ном настроении, скорее способен на хорошее Andante» (М. П. Мусоргский [34, с. 51]); «Не имея особенных причин ра­доваться, я могу проникнуться веселым творческим настрое­нием и, наоборот, среди счастливой обстановки произвести

240

вещь, проникнутую самыми мрачными и безнадежными ощу­щениями» (П. И. Чайковский [69, с. 315]).

К другим фактам относятся высказывания исполнителей. Когда музыкант жалуется, например, что он не в форме, не в духе, что он не в состоянии сыграть ту или иную пьесу, то ведь по существу он как раз и констатирует важность необходимой установки, адекватной характеру пьесы и ситуации. С анало­гичными определениями встречаются исследователи и при изу­чении восприятия музыки. Для установки композитора и ис­полнителя характерно особое сочетание осознанного и подсоз­нательного. Будучи связана со сферой подсознательного, ху­дожественная настройка, необходимая для сочинения и испол­нения, в то же время возбуждается, контролируется, поддер­живается сознательными усилиями. Особенно же специфичны черты условности, вторичности, иллюзорности, о которых писал Чайковский. Музыкальный модус может и не переживаться реально, а лишь воображаться, представляться, иметься в виду как нечто, что необходимо, однако, передать слушателю для настоящего глубокого переживания.

Таким образом, в сфере композиторской и исполнительской деятельности модусы, оставаясь субъективными, уже в какой-то мере обособляются, будучи готовы вот-вот отделиться от внутреннего мира психики. Холодку отстранения, отчуждения (при желании доводимому до степени остранения, очуждения) во многом способствует и техника объективации — собственно музыкальная кухня, осознанное использование различных средств для создания требуемого модального эффекта.

Слушателю же в принципе нет дела до технических ухищ­рений. Его волнует сама возможность волноваться, пережи­вать, а если этого нет, то он вправе считать музыку несостояв­шейся. И музыкант и слушатель «видят» модус со стороны его интроспективного содержания, но слушателю недостаточно его «видеть» (если он только не «сухой теоретик») — необходимо или погружаться в него совсем, или сочувственно, заинтере­сованно наблюдать.

Ему тоже нужна техника, но техника семантическая, а типология модусов оказывается для него в первую очередь об­разной.

Первыми среди модусов, определяемых с этой стороны, следует назвать содержательные наклонения, соответствующие триаде «этос — пафос — логос». Характер, страсть и мысль всегда выступают в произведении вместе, но часто одна из гра­ней оказывается доминирующей. Тогда мы и говорим, что пьеса написана в характеристическом, или эмоциональном, или логическом ключе.

Каждый из них требует от слушателя своей особой на­стройки. Для характеристических пьес важной оказывается активизация сенсорных звеньев восприятия, обеспечивающих яркие, чувственно полнокровные ассоциации. Эмоциональный

241

модус, напротив, рассчитан на действие механизмов, регули­рующих эмфатическое сопереживание музыки. Адекватное вос­приятие логики музыкального становления опирается на рабо­ту мысли и возможно лишь при соответствующей слушатель­ской установке.

Преобладанием содержательного критерия характеризу­ются для восприятия и жанровые модусы. Однако слушатель здесь уже в большей мере опирается на знание типичных для того или иного жанра музыкальных средств.

Эти последние выступают особенно ярко для исследователя, если изучается модус не в той или другой его субъективных сферах, а как воплощенный в самой музыке — в произведе­нии.

Произведение — средний член триады — выступает не толь­ко как автономный материальный объект, но и как отодвину­тая во времени от процесса создания или даже синхронная ему система внешних обнаружений внутреннего состояния му­зыканта, как средство объективации не только реальных, но и представляемых психологических модусов.

Конечно, и здесь важнее всего то содержание, которое за­печатлено и светится в звуковой ткани. Именно оно остается сущностью и для этой сферы проявлений модальности. Однако тут и возникает второй интересующий нас вопрос теории музы­кального модуса.

Этот вопрос можно сформулировать так: нет ли противо­речий между развиваемым здесь пониманием модуса и тем зна­чением, которое имеет этот термин в учениях о средневековых ритмических формулах и ладовых структурах?

Ответ на него вытекает из сказанного ранее.

Модус как целостный музыкальный феномен может воспри­ниматься, осознаваться и получать теоретическое определение с различных сторон: и со стороны содержания, и со стороны формы; и как приковавшая внимание вечная в своей неповто­римости данность, и как преходящее состояние; как одна-единственная внутри целого произведения конструктивно-содержа­тельная установка (модус, обернувшийся константой!) или как одна из многих модификаций, входящих в регламентиро­ванный, но достаточно широкий музыкально-языковой набор, как желаемый лишь для данного случая модус — модус в бук­вальном смысле.

Развиваемое здесь представление о модусе исходит из принципа целостности, но предполагает и разграничение раз­личных его сторон, форм, проявлений и соответствующих им частных определений и способов описания.

Ритмические модусы трубадуров, ладовые модели мейстер­зингеров с этой точки зрения предстают как закрепленные в сфере языка обобщенные схемы соответствующих структур, которые в реальном музицировании служили средствами выра­жения определенных содержательных состояний. Иначе гово-

242

ря — это всего лишь формальные языковые проекции целост­ных характеров — состояний.

В сочинении и исполнении эти формальные модусы-схемы становились частью всего комплекса музыкальных средств, в которых объективировалось конкретное содержание модуса как этоса, аффекта, идеи. И дело не только в том, что звуко­рядная структура и ритмическая модель не могут реально су­ществовать в музыке вне целого. Дело и в том, что типизируе­мое в языковой структуре модальное содержание создается в реальной практике вовсе не только ею одной. Оно есть общий эффект совокупности работы всех средств, развертывающих свое действие как единый, но многоголосный хор.

Почему же именно ритмам — в одном случае, или ладовым структурам — в другом, приписывался тот или иной этос, аф­фект, смысл? Да потому, что именно эти, относящиеся к фор­ме компоненты целого оказались и более осознанными благо­даря четкости организации, простоте оперирования, запоми­нания, канонизации и в то же время нередко наиболее эффек­тивными в воплощении модуса-содержания.

Замещая собой (для теории) модус как единство содержа­ния и формы, эти музыкально-технические модели служили и знаками соответствующих модусов, и своего рода организато­рами, требующими подчинения всех остальных средств обозна­чаемому ими модусу. С точки же зрения эволюции семантики ритма и лада они выступали в роли особого рода магнитов, стягивающих в своем силовом поле определенные оттенки этоса, пафоса и логоса, создаваемые во множестве единичных актов музицирования всем комплексом музыкальных и даже внемузыкальных средств.

Самостоятельность, выделенность этих структур в теории, в композиторской и исполнительской технике не должна за­слонять от нас того факта, что глубинной основой любых му­зыкальных модусов, и в том числе канонизируемых и связы­ваемых преимущественно с техническими моделями, является все-таки модус как объективируемое в музыке состояние.

Заметим кстати, что в роли языковых реалий, способных за­креплять за собой более или менее устойчивые модусы-состоя­ния, выступали в истории европейской музыки не одни только ритмы и лады. В подкрепление мысли об универсальности мо­дального принципа для музыки можно назвать еще ряд музы­кально-технических форм и средств, выполнявших функции ли­дирующих, обозначающих и консолидирующих элементов му­зыкального комплекса.

Таковы, например, музыкальные темпы. Медленные, умерен­ные, быстрые темпы с их различными вариантами в процессе эволюции европейской музыки сложились как достаточно опре­деленные в семантическом отношении модусы движения. При­мечательно, что наиболее распространенным способом фикса­ции темпа в нотной записи являются не метрономические, а

243

словесные обозначения, указывающие и на скорость движения и на характер музыки в целом.

К звуковысотным модусам, наряду с ладом, могут быть от­несены также тональность, строй, регистровая система.

Тональность как форма фиксации определенного тонуса музыкальной речи, характерного колорита проявляет себя для людей и с абсолютным и с относительным слухом. Иссле­дование семантики тональностей имеет уже довольно большую историю, опирается на богатые традиции их использования композиторами.

Строй — свободный, чистый, пифагоров, темперирован­ный — также способен закреплять за собой естественно тяготе­ющие к той или иной его разновидности типы и характеры му­зыки. Однако изучение его с позиций представления о моду­сах пока еще не начато, хотя сама возможность уже была на­мечена [12].

Существуют также объективные основания модального раз­граничения звуковысотных регистров. Особенности низкого, среднего и высокого регистров музыкальной шкалы обеспечи­вают, с одной стороны, их семантическую дифференциацию, а с другой — требуют от слуха различных психологических на­строек.

Перечень различных сторон и систем организации в музыке отнюдь не ограничивается названными здесь формами обнару­жения модусов. К нему можно было бы добавить указание на динамические оттенки, на типы артикуляции и на многое дру­гое. Однако и сказанного достаточно, чтобы считать мысль об универсальности проявлений установки в музыке — о модусе как музыкальной универсалии — проиллюстрированной.

Завершая этот музыкально-психологический эпизод, за­тронем последний вопрос — об основных формах объективации модальности. Они отнюдь не идентичны рассмотренным выше трем сферам (музыкант — произведение — слушатель), но представляют собой их своеобразное отражение в самом произ­ведении, а с другой стороны, соответствуют триаде «эпос — драма — лирика» и потому могут быть названы родовыми фор­мами объективации.

Первая форма — след авторского модуса, авторское отно­шение к изображаемому, избранная для повествования пози­ция, одна из многих, о которых уже говорилось в первой главе. Это — вкравшийся или внедренный в само повествование или изображение модальный оттенок. Подобно тому как композитор отстраненно представляет себе модус-состояние, о котором хо­чет «рассказать», так и объективированный, воплощенный мо­дус отчужден от собственных авторских переживаний. Послед­ние накладывают лишь определенный отпечаток, выступают как модальность повествования.

Термин «модальность» поэтому здесь уместнее всего. Он является центральным для первой формы и соответствует эпи-

244

ческому роду, ибо передает не само житейское подлинное пере­живание во всей его полноте — переживание действующего лица, а интонацию рассказчика, обобщенное представление о его позиции. Это не модус, а оттенок модальности. Впрочем, и термин «модус» в особом значении здесь тоже правомерен, например по отношению к авторскому стилю.

Вторая форма — это модус-состояние персонажа: темы, зву­ковой фигуры, того или другого персонифицируемого музы­кального предмета, изображаемого в движении, в действии. Эта форма по самому существу связана уже не с повествователем, а с действующим лицом и соответствует драматическому роду. Она наиболее характерна для произведения как автономного музыкального мира. Состояние-модус здесь динамично изменя­ется, и центральным термином для данной формы является термин «модуляция» (как и «смена модуса»). Фабульные мо­дуляции, вызывая сопереживание слушателя, не отождествля­ются им со своим собственным состоянием. Этому способствует и быстрая смена модусов, и множественность их персонифика­ций, и сама установка на драматический род восприятия музыки.

Разумеется, понятие модуляции может быть интерпретиро­вано и более широко. Можно говорить о смене авторских пози­ций повествования как о модуляции точек зрения, типов автор­ского отношения. Можно говорить и о модуляции лириче­ского состояния в целом. Это будет относиться уже к третьей форме модальных проявлений. Но наиболее специфична мо­дуляция именно для второй — драматургической формы.

Третья форма соответствует лирическому роду. Это уже не след модальной интонации автора и не состояние изображаемо­го персонажа, а портрет самого состояния, которое преподно­сится слушателю как зеркальное отражение лирической на­стройки самого воспринимающего и потому в наибольшей сте­пени заражает его. Это модус в полном и прямом смысле сло­ва, притом модус преимущественно эмоциональный. Термин «модус» приобретает здесь значение центрального.

Такого рода модусы наиболее полно воплощаются в произ­ведениях лирического рода, например в романтических инстру­ментальных миниатюрах, каждая из которых являет собой пор­трет эмоции, чувства, состояния, пусть и опосредованного эле­ментами изобразительности и фабульности.

В произведениях же с драматургической композицией лири­ческие модусы предстают в чистом виде лишь эпизодически. Во вступлениях, в экспозициях, в изложении собственных, а еще более — цитируемых музыкальных тем к драматургическо­му строю подмешивается эпическая модальность авторского отношения. В средних фазах драма развертывается как дейст­вие персонажей с их модулирующими состояниями.

Эпизоды в разработке — господство чистой лирики. Оттенению их лирического модуса способствует здесь сопоставление

245

с драматическим модусом игровой логики, диалогичности, раз­работочности.

Большую роль в создании эффекта модального переключе­ния играет тональность. Очень часто в эпизодах используются тональности субдоминантовой группы. Так, в Первой форте­пианной фа-минорной сонате Бетховена эпизод написан в ля-бе­моль мажоре; в до-минорной Пятой сонате — эпизод фа-минор­ный; в Седьмой (ре мажор) — эпизод дается в си-бемоль мажоре; в ми-мажорной Девятой сонате эпизод из первой ча­сти идет в ля миноре и до мажоре и т. п.

Субдоминанта с ее центробежной способностью легко пере­ключает слух в новый, почти самостоятельный мир эмоциональ­но-лирического переживания, давая восприятию отдых от сюжетно-тематического напряжения, подчиненного диалогическо­му и игровому синтаксису.

Однако целостность художественного мира произведения подчиняет себе любые, самые автономные разделы. Поэтому эпизод, как правило, оказывается лишь одним из обнаружений (иногда кульминационным) лирико-созерцательной стороны и корреспондирует с другими построениями, выполняющими в композиции аналогичные функции. Его аналогами могут быть второй (обычно более мягкий) элемент темы главной партии, промежуточная тема в связующей партии, тема побочной пар­тии и вся она в целом. Эти фазы и разделы, относясь к разным рангам масштабной иерархии, выполняют тем не менее родст­венные функции — переводят восприятие из сферы собственно событийной в сферу лирическую. Впрочем, конкретные модусы, конечно, не исчерпываются чистой лирикой.

Эпизод не всегда сопоставляется непосредственно с окру­жающими его разработочными участками. Он может, например, замещать разработку в целом («эпизод вместо разработки»), соседствовать с другими, неразработочными частями произве­дения. В несонатных типах формы близкие функции могут вы­полнять трио сложной трехчастной формы и эпизоды рондо. Аналогами эпизода в более крупных композициях являются оперный антракт, ариозо в оперной сцене, возникающее как бы по ходу действия, медленная часть сонатно-симфонического цикла, интермеццо в циклических композициях. Впрочем, здесь мы уже подошли к новой проблеме.

В небольшой учебного характера работе И. Стояновской о жанре интермеццо [58] была выдвинута интересная гипотеза о двойной природе интермеццо как жанра самостоятельной пьесы. В произведениях этого жанра наряду с закономерностями замк­нутой в себе композиции продолжают как бы по исторической инерции действовать и принципы интермедийности, связанные с функциями подчиненных, промежуточных, переходных разде­лов. Поэтому в интермеццо любая деталь строения, как и осо­бенности содержания, светится двойным светом. Эта весьма перспективная гипотеза получает с точки зрения логики компо-

246

зиционного развития дополнительное обоснование, на котором мы здесь коротко и остановимся.

Прежде всего рассмотрим исходные формы, в которых за­рождается и шлифуется функция интермедии. Если выстраивать их в линейную последовательность, то в начале придется поста­вить синтаксическую цезуру, цезуру на паузе, паузу с ферматой, затем — короткие связки в мелодии или других голосах. Цезура заполняется музыкой, и появляются сольные каденции, модули­рующие связки, полифонические интермедии. От одного вступ­ления полифонической темы к другому переход осуществляется через построение более общего характера. Это интермедия. От одного куплета к другому переход оформляется как инструмен­тальный отыгрыш. И это — тоже своего рода интермедия. Эпи­зод в рондо, особенно в старинном, может считаться своеобраз­ной интермедией. Антракт в спектакле — еще один вариант интермедийного построения, едва ли не самый специфический в жанровом отношении.

Все это еще не интермеццо, но лишь его «предки». В любой из названных форм и в аналогичных других есть признаки и специфические, не повторяющиеся, и вместе с тем — общие. К последним относятся: промежуточное положение, подчиненная, служебная роль, меньшая по сравнению с ролью окружающих разделов смысловая весомость, большая условность и обобщен­ность материалов. Но эти общие свойства предстают всякий раз в индивидуальном преломлении.

Так, весьма различны промежуточные построения по протя­женности. В краткой связке внимание успевает лишь на мгно­вение «отдохнуть» от основного тематического материала и освеженным встречает следующий этап тематического процес­са. В длительном антракте внимание сосредоточивается на но­вой, хотя и не основной для всего вечера музыкальной пьесе и может достаточно углубляться в нее и, «уставая» от антракта и интермедийности, тем самым «отдыхать» для основной высо­кой, героической, серьезной пьесы.

Это — полюсы в шкале протяженности интермедий. Но варьируется не только протяженность.

В полифонической интермедии все голоса воздерживаются от тематически ярких интонаций и движение их обрисовывает общие формулы — гаммы, арпеджии, вращательные, зигзагооб­разные ходы. В одноголосной связке развертывается мелодиче­ская инициатива, возникают виртуозные, характерные для соли­ста и его амплуа формы, фигуры, а в сольной фортепианной каденции яркость материала столь велика, что некоторые из названных общих свойств интермедийных построений не только сводятся к нулю, но и заменяются прямо противоположными. В самом деле, можно ли говорить о меньшей степени весо-

мости и о большей обобщенности виртуозной каденции по срав­нению с готовящейся после каденции кодой или предшествую­щими разделами! Напротив, каденция солиста нередко воспри-

247

нимается как вершина в развитии концертного соревнования, как высшая ступень демонстрируемого психологического, техни­ческого, музыкального мастерства, как одна из самых заветных кульминаций, после которой уже ничего не остается, как толь­ко завершить произведение. И все-таки даже самая яркая ка­денция, самая индивидуализированная импровизация солиста в некоторых отношениях сохраняет признаки большей обоб­щенности и меньшей смысловой весомости. Ведь тембр соли­рующего инструмента обобщает весь материал, который был до этого разбросан по различным оркестровым инструментам. Ма­нера исполнителя и виртуозная оправа оказываются общим зна­менателем для всего материала каденции. Движение сюжета замирает как бы вне времени. Сюжетное переживание останав­ливается (вместе с ладогармоническим), с тем чтобы после ка­денции вновь развиваться по пути к завершению, и поэтому в каком-то аспекте смысловая насыщенность движения оказы­вается более низкой.

Какой бы ни была связующая часть, она как бы говорит слушателю, созерцателю, переживающему зрителю: главное по­зади и впереди, а сейчас отдохни, отвлекись, посмотри вот на это тоже небезынтересное зрелище, выслушай вот эти тоже при­ятные звуки.

А кроме того, во многих вариантах связующих построений есть оттенок противопоставления контексту. И это тоже общая черта. Цезура противопоставлена своему окружению тишиной, покоем паузы. Каденция солиста — виртуозностью и даже (при всем обобщенном характере) индивидуализированностью. По­лифоническая интермедия — атематичностью, отыгрыш в пес­не — выключением текста и инструментальностью, эпизод в рон­до неповторимостью. В этих противопоставлениях реализуется подчиненность интермедийных построений. Но еще более важно то, что в них рождается и еще одно — негативное отражение главного, инобытие главного, передача главного в деформиро­ванном виде, в лирическом, карикатурном, скерцозном модусе.

Все эти свойства направлены на реализацию важнейшей функции интермедии — резкого или достаточно заметного, хотя и плавного переключения из основного художественного мира в новый — для отдыха, размышления, обогащения и т. п.

Тем более удивительно то, что со временем в музыке возник жанр интермеццо как самостоятельной пьесы, вовсе не связан­ной с функцией подчинения более крупному стабильному це­лому.

Композиторы-романтики — Шуман, Брамс, Григ и другие — создали чудесные пьесы с названием «интермеццо» — пьесы до­статочно специфические по характеру и в общем вполне опре­деленные по жанровым признакам. Именно в них и явилось слушателю новое, двойное значение — собственное и отражен­ное, при господстве первого.

Романтики — исследователи переходов, ведущих в неизве-

248

данное, наблюдатели, интересующиеся мыслью, тайниками ду­ши, мечтами, неразрешимыми загадками — именно они должны были остановить мгновение и сделать его самостоятельным. Таким мгновением могло быть все что угодно — и движение, и кульминация. Таким мгновением оказались и вступления, пере­ходные построения, заключительные остановки. Гофмановская «Фермата» — целая повесть, как бы расцветающая под ферма­той, могла бы дать немало материала для эпиграфа к изучению и прелюдии, и интермеццо.

Но дело не только в эстетике романтизма. Интермедийная фаза и сама содержала в себе некоторые общие свойства, впол­не самостоятельные и независящие от конкретного контекста. Они-то и оказались наиболее существенными для интермеццо. Это прежде всего — само наличие двойного смысла, сочетание прямого и переносного значения с преобладанием второго. Это — сугубая инструментальность (как вторичность, обобще­ние, отвлечение, размышление, как отображение или изображе­ние перехода, а не сам переход и т. п.). Это — эмоциональный модус отключения, отстранения от действенного непосредствен­ного переживания сюжета. В данном отношении даже в самых скерцозных, насыщенных разработочностью интермеццо есть нечто противоположное подлинной разработке, что и вносит в развернутую структуру сложной композиции, где эпизод, ка­денция, связка сменяют разработку и ведут к репризе, особый колебательный ритм смены музыкально-образных модусов.

Впрочем, проблемы композиционного ритма более целесооб­разно рассмотреть в связи с репризными разделами, сама сущ­ность которых связана с фактором повторения после отрицания.

249