Функции репризы. Репризные трансформации материала. Проблемы типологии

Функции репризы интересны именно в связи с ее му­зыкальной спецификой, но они, безусловно, опираются на ши­рочайший круг жизненных и художественных ассоциаций и предпосылок.

Почти независящей от типа формы тектонической функци­ей репризы как замыкающего раздела является обеспечение единства целого, создание эффекта уравновешенности, сим­метричности, расчлененности и законченности. Ощущение ар­хитектонической стройности, искусности формы, ее законченно­сти и само по себе обогащает содержание музыкального вос­приятия и в то же время связано с впечатлением завершения музыкально-образного развития.

Вместе с тем все эти функции направлены и на слушателя, на обеспечение оптимального течения восприятия, на после­дующее запоминание и сохранение впечатлений, то есть на ре­шение коммуникативных задач.

Смысловые же функции репризы, естественно, гораздо бо­лее многообразны и в большей степени зависят от типа ком­позиции и от конкретного композиционного решения. Но имен­но они и имеют самое непосредственное отношение к оценке развертывания произведения как развития, протекающего в художественном мире музыки. Поэтому важно выявить и наи­более общие семантические функциональные свойства репри­зы, и некоторые из особенностей семантики, проявляющиеся в различных типах музыкальной формы.

262

К общим семантическим функциям можно отнести оттенение контраста между экспозиционной и развивающей фазами. Различие двух модусов — например, спокойного развертыва­ния, созерцания, экспонирования и динамичного, импульсивно­го развития, интенсивного движения, или каких-либо иных мо­дальных вариантов — становится особенно рельефным, когда вновь возвращается состояние, связанное с экспозиционной фазой и ее материалом. Даже при самых сильных трансфор­мациях материала, перенесенного из экспозиции в репризу, при самой заметной разнице в самих структурах этих разде­лов, все же последний из них при сопоставлении с развиваю­щим, по крайней мере в самые первые моменты, оценивается как возвращение уже известной ситуации. А это и создает эф­фект обновленного и воспринимаемого с иной стороны кон­трастирования развивающего раздела. Новизна здесь заклю­чается и в том, что в непосредственную связь во времени при­водятся уже другие, компоненты. Впервые с серединой сопо­ставлена главная тема. А в самой середине с позиций сопо­ставления оценивается уже ее конечный фрагмент. Новизна сопоставления заключается и в самом его характере: в том, что сопоставление здесь диалектично сочетается с плавным пере­ходом, который осуществляется с помощью предыкта (хотя это бывает и не во всех случаях).

Само переживание контраста носит при этом уже другой характер. Если при переходе от экспозиции к среднему разде­лу слух как бы ввергается в пучину, в плавание по неизведан­ному, в волны музыкального разработочного, вариационного развития, то здесь обретается твердость, устойчивость, ощуще­ние знакомого, но понятого как новое, открывшееся в прежнем после разлуки и возвращения.

К общим семантическим функциям репризы относится поэтому также и утверждение основного образа, основной идеи, основного модуса-состояния. Оно может осмысливаться и как раскрытие образа с его внутренней, «подлинной» сторо­ны, и как новое видение той прежней ситуации, что первона­чально представала как экспонируемая данность, а теперь уже оценивается как результат развития событий, как возвра­щение к реальности после скерцозно-фантастического ракурса разработки или, напротив, как восстановление мира мечты и т. п.

Во всех подобного рода модификациях ощутимо сказыва­ется та двойственность музыкальной инструментальной ком­позиции, которая, как уже говорилось в первой главе, явля­ется следствием переплетения сюжетного и повествовательного планов движения. Реприза как возврат невозвратимого обос­новывается лишь с позиций автора-рассказчика, хотя в других случаях может расцениваться и как возобновление временно отстраненного процесса.

В сюжетно-драматургических типах композиции с наступ-

263

лением репризы часто осуществляется и эффект развязки, вообще завершение цикла образного развития, создающее ощущение полной или относительной исчерпанности художест­венного повествования. Разумеется, оттенки здесь могут быть самыми разными. Это могут быть настроения умиротворения, успокоения, обретения, поэтические возвышенные состояния, или, например, аллегро-скерцозные модусы, соответствующие шутливым формулам «жив-жив курилка», «наконец-то мы до­ма», «а мы, оказывается, все на том же месте» и т. п. Однако словесная конкретизация остается и здесь призрачной, кажу­щейся, ибо мы имеем дело с речениями, афоризмами, специ­фика которых заключается скорее в предельной обобщенности. Такого рода характеристики становятся конкретными лишь бу­дучи сплавлены с представлениями о музыкальном звучании того произведения, которое описывается. Можно, например, го­ворить о дьявольском, искривленном зеркале, в котором все равно отражается прекрасное, или об особой образной амаль­гаме, об отравленной мечте, отравленном счастье, но конкрет­ное и художественно адекватное представление возникает лишь при сопоставлении таких характеристик с конкретными музыкальными репризными трансформациями, которые пре­терпевает тот или иной материал — «лейтмотив возлюбленной» в финале «Фантастической» Берлиоза или тема побочной пар­тии в первой части Шестой симфонии Чайковского.

Художественные функции репризы теснейшим образом свя­заны с композицией этого раздела и с типом музыкальной фор­мы в целом. Кроме того, весьма важна здесь характеристика тех разнообразнейших изменений, которые отличают репризу от экспозиции и зависят в свою очередь от типа композиции, исторического стиля.

В существующей терминологии в какой-то мере отражены и многие функции (например, в терминах: ложная реприза, реприза-обрамление, реминисценция, реприза-кода), и тип пре­образований (полная, сокращенная, расширенная реприза, ре­приза с пропуском побочной или главной партии, зеркальная, рассредоточенная, статическая, динамизированная, полифони­ческая реприза, реприза-вариация), и характер материала, являющегося основным субстратом, носителем репризности (тематическая, тональная, фактурная, текстовая, ситуацион­ная, оркестровая реприза и т. п.), и наконец, в какой-то мере историко-стилевые типы (реприза da capo, сонатная реприза, ритурнель, рефрен).

Однако здесь вполне возможно ограничиться приведенным перечислением и сосредоточить внимание лишь на некоторых типах преобразований, особенно ярко демонстрирующих свою зависимость от функций репризы, типов формы и стилей.

Итак, каковы же изменения в репризе, происходящие с ком­позицией, тематическим материалом, характером его изложе­ния, каковы их причины?

264

Сформировавшееся восприятие музыкальной репризы — то есть восприятие музыкально подготовленного слушателя — включает в себя наряду с непосредственной рецепцией зву­ковых впечатлений также и сравнение репризы с экспозицией и с разделяющими их фазами: разработкой, средней частью трехчастной формы, эпизодом рондо и т. д.

Если в сравнении с непосредственно предшествующими раз­делами в наибольшей мере выделяется контраст (когда он вообще является существенным для композиции), то в срав­нении с экспозицией, безусловно, важны и сходство, и разли­чие. В тех случаях, когда динамическое развитие и его драма­тургическая логика перекрывают границу формы, отмечен­ную репризой, когда реприза становится лишь одним из эта­пов движения к кульминации и возникает как фаза разра­ботки, то ее сходство со средним разделом почти затемняет композиционно-функциональный контраст.

Сходство в репризе ценно во многом как средство, опора узнавания. Обычно оно бывает сосредоточено в самом начале репризы, если не распространяется на всю репризу, как это бывает в формах da capo или при так называемых статиче­ских репризах [о некоторых из причин см. 35, с. 70—71]. Узнавание сходства столь важно для репризы, что можно даже поставить вопрос: следует ли называть репризой какое бы то ни было возвращение после отрицания, если оно не узнается как таковое. Эта функция сюжетной репризы обыгрывается во французском фильме «Столь долгое отсутствие».

«Радость узнавания» — одна из наиболее ярких музыкаль­ных эмоций, сопровождающих восприятие репризы. В самом психологическом эффекте репризы важны не только музыкаль­но-текстовые факторы композиции, но и навыки репризного слышания. При наличии таких репризных навыков возможно возникновение репризного ощущения даже при весьма нети­пичных композиционных условиях или условиях, не канонизи­рованных в типологии музыкальных форм. Так, например, в концертной программе повторение произведений «на бис» мо­жет вызвать эффект репризного повторения. Так было, на­пример, воспринято многими слушателями повторение целой увертюры Россини к опере «Сорока-воровка» в самом конце оркестрового концертного вечера музыкального училища при Московской консерватории. Условием возникновения этого эф­фекта было отчасти и то, что концерт открывался этой увер­тюрой и она была исполнена с блеском, отлично, вызвала вос­хищение. Другим условием было композиционное соответст­вие всей программы принципу «повторение после отрицания». Но навыки восприятия репризы могут срабатывать и в проти­воположных описанному случаях, когда нет повторения после отрицания, зато есть специально «организованная» настройка на репризу. Такую настройку обычно обеспечивает предыкт. Примером этого рода является восприятие композиции в пре-

265

людии ор. 11 № 6 А. Н. Скрябина. Эта прелюдия монотематична, и ощущение тематической репризы возникает поэто­му не столько в результате возвращения мелодии-темы, сколько благодаря возврату тональности и специальным ком­позиционным средствам подготовки репризы.

Однако сходство ценно не только само по себе. Оно в ре­призе важно и как антоним различия, как отметка для изме­рения расстояния по шкале различия. В самом деле — именно отчетливо воспринятое сходство активизирует операции срав­нения и позволяет выявлять даже малейшие оттенки несовпа­дения, искать причины ощущений типа «что-то не совсем так», «все же что-то изменилось».

Отличия репризы в сравнении с экспозицией лежат в двух планах. Первый из них — собственно функциональный. Образ­но говоря, слушатель рассматривает репризу через новое стек­ло, через призму новой системы функций, и оттого даже ре­приза da capo воспринимается в новом свете.

Но есть и другой аспект — отличия текстовые. Именно они легко фиксируются при анализе и потому наиболее дифферен­цированно описаны в музыковедческой литературе. Причины их лежат, с одной стороны, в психологии восприятия музыкального времени, с другой же — связаны с особенностями логики музы­кального развития в произведении, а следовательно, с конкрет­ным замыслом и типом формы.

Рассмотрим некоторые наиболее часто встречающиеся из­менения. Первым из них может быть названо расширение ре­призы и идущая параллельно с масштабным увеличением динамизация. Этот тип изменений является частым в сонатной композиции и является следствием сквозного развития, захва­тывающего репризный этап. Такова реприза в первых частях Девятой симфонии Бетховена, Четвертой и Шестой симфоний Чайковского, Пятой симфонии Шостаковича. Художественный смысл динамизированной репризы заключается, однако, не только в продолжении развития, в его распространении на ком­позиционный раздел, «противящийся» разработочному ана­лизу, но и в новом утверждении основной идеи, сама новизна которого требует не только традиционных и глубинных по эффекту тональных преобразований, по и более эффективных для драматического рода, «внешних» характеристических из­менений — интенсификации фактурного рисунка, испытыва­ющего воздействие среднего раздела, заострения интонацион­ного наклонения утвердительности, окончательности. Таким образом, динамизированная реприза, возникая в результате тенденций преодоления статичности буквальных повторов и подчинения этого раздела музыкально-фабульной необратимо­сти развития, именно в силу этих причин оказывается как бы репризой в квадрате или в кубе, ибо утверждает повторение вопреки изменениям, в противоборстве с ними.

Обобщающее, синтезирующее значение репризы особенно

266

ярко проявляется как раз в динамизированном ее варианте. Она соединяет музыкальный образ пространственной темати­ческой диспозиции с ощущением продолжающегося движе­ния. Но и та, и другая форманта как бы возводится в более вы­сокую степень и качественно преобразуется. Усиление про­странственности композиционных представлений здесь обязано активизируемой расхождениями тематической памяти слуша­теля, уже знающего и сами темы, и порядок их появления на­перед, как только начала развертываться первая из тем, пов­торяемых в репризе. Усиление и преобразование сюжетно-временного эффекта обеспечивается и тональным изменением дис­позиции, и вообще тем впечатлением остановленного и про­должающегося развития, которое подобно интенсивному послесвечению, разгоряченному, вырвавшемуся на простор бегу. Динамизированная реприза сонатной композиции пред­ставляет также особый сплав лирического, эпического и драма­тического, почти катарсический полилог рельефно ощутимых разных позиций, требующий от слушателя максимальной во­влеченности в сопереживание не только эмоциональной дина­мики, но и деятельности автора, волей которого модус разра­ботки сменяется модусом репризы-разработки, а также про­должающейся музыкально-сюжетной истории.

Таков смысл динамизированной репризы в ее общем опи­сании. Другой тип изменений — упрощение и связанное с ним нередко сокращение. Частыми являются упрощения в синтак­сисе тем, в голосоведении, создающие впечатление более ши­рокого мазка. Интенсивнее используются так называемые об­щие формы движения, а вместе с тем могут исключаться как раз разделы, содержащие общие формы, — раздел связующей партии, например. Каковы причины подобного рода измене­ний? Одна из них связана с действием принципа репрезента­тивности, специфичного для временных искусств: аккумулиро­вание всего предшествующего в настоящем позволяет шире использовать неиндивидуальные по внешней форме построе­ния. Все, что было индивидуальным на предшествующих эта­пах развития, сохраняется здесь в виде ассоциативного ореола, окружающего обобщенные музыкальные предметы-символы. Другая причина — требования синтеза, обобщения после ана­лиза. Есть и иные причины, например сугубо жанровые. Так, реприза, тяготеющая к более массивному, недифференцирован­ному складу типа оркестрового тутти, наследует традиции хо­рового общего исполнения. Элементарные причины — менее высокий уровень исполнительской техники по сравнению с техникой солистов, более легкая достижимость ансамблевой согласованности при простоте изложения, нивелирование инди­видуальностей голосов при их суммировании — приводят в ито­ге к некоторому упрощению в репризах, например в финалах сонатно-симфонических циклов, в сложных трехчастных ком­позициях маршей, в репризах-кодах.

267

Остановимся коротко еще на одном типе трансформаций, наиболее часто встречающемся в сонатных репризах, — на из­менении порядка тем. Узнавание порядка тем — прямого и об­ращенного — является одним из признаков подлинного компо­зиционного слышания. На этом основаны и эффекты реприз­ной инверсии тем, подобные эффектам пространственной пере­становки. Обращенный порядок появления тем в репризе (на­пример, в сонате Моцарта ре мажор — KV, 311, в первой бал­ладе Шопена) способен служить разным композиционным це­лям. Он фиксирует, в частности, изменение соотношения сил, обеспечивает особую архитектоническую стройность, зеркаль­ную симметричность композиции, подчеркивает пространствен­ную сторону художественного мира музыкального произведе­ния. Специфическим образом может меняться соотношение тем главной и побочной партий. Выдвижение побочной темы на первый план способно подчеркнуть ее большую действенность, жизненную важность и, напротив, обобщенность, символичность главной темы.

Описывая выделенные из множества три типа трансформа­ции, мы почти во всех случаях подразумевали сонатную ре­призу. Однако изменения такого типа в той или иной мере мо­гут характеризовать и некоторые другие разновидности реп­риз. И все же некоторые замечания, касающиеся разных ком­позиций, включающих репризу и проявления принципа реприз­ности, необходимы, ибо, как уже говорилось, смысл репризы зависит не только от индивидуальных особенностей компози­ционного замысла, но и от типа композиции.

Если расположить все виды композиций в обычном дидак­тическом порядке от периода до сонатной формы (более круп­ные циклические формы уже выходят за пределы действия принципа репризности, хотя, конечно, исключений здесь и не­мало), то легко обнаружить историко-логическую тенденцию нарастания роли репризных функций и проявлений принципа репризности. В периоде реприза очень редка и появляется обычно в виде намека, в функции реминисценции. В простых формах песенного типа она уже характерна, но сравнительно проста по функциям. В сложных трехчастных формах появля­ются возможности масштабных и фактурных трансформаций. В сонатной форме достигается апофеоз репризности. С репри­зой начинается «игра», появляются ложные репризы, зеркаль­ные, полифонические репризы, репризы-инверсии.

Для сравнения с уже охарактеризованной в общих чертах сонатной репризой мы возьмем рефрен рондо, репризу da capo и репризу в инструментальной миниатюре — периоде.

Если в трехчастных формах вообще, к которым относится и сонатная, реприза предстает как нечто претерпевающее из­менения, то в рондо реприза-рефрен есть нечто упорно сохра­няющееся, стабильное вопреки изменениям. Рефрены здесь, как правило, говорят: «а все-таки я — главная тема». Даже

268

последнее проведение рефрена редко бывает подобным репри­зе трехчастной формы, особенно динамической. Благодаря ха­рактерной для рондо многократной репризности особенно уси­ливается двухчастный ритм композиции, напоминающий чере­дование устойчивой опорной доли и неустойчивой легкой доли такта. В самом деле — рефрен тематически устойчив, нередко оказывается устойчивым по тональности, часто акцентируется по смыслу. Эпизоды же выполняют функции меняющегося фона, разных ситуаций, разных контрмасок. Отсюда идут во многом и специфические «таланты» формы рондо в целом: ее способности к фиксации, воплощению народного колорита, к комедийным ассоциациям с навязчивой идеей, к оттенению разными освещениями одного и того же, к обобщению логики ситуаций и сюжетов, подобных сказочным трем испытаниям, выпадающим на долю главного героя. Реприза в рондо, ока­зывающаяся в функции и заключительного и промежуточных этапов композиции, не подчиняется поэтому требованиям за­ключительной фазы, оказывается функционально более сво­бодной, а в завершающих разделах вырабатывается специ­альный тип рефрена-коды. При переходе от старинного рондо к классическому из двух акцентируемых в этой форме прин­ципов — повторности и контраста — второй начинает выходить на передний план. Вследствие этого уменьшается количество частей, увеличивается их величина и самостоятельность, усили­вается роль тектонических разделов — связок и коды, диффе­ренцируются функции эпизодов, причем второй оказывается часто более развернутым, ритм рондо меняется с хореического на ямбический, ибо эпизоды из фона для рефрена превраща­ются в главные картины музыкальной выставки. Разумеется, принцип многократной повторности репризы шире типизиро­ванной формы рондо, но во всех его проявлениях (например, в куплетной форме, образуемой запевом и припевом, куплетом и ритурнелем) сказывается специфика этого рода репризно­сти — меньшая функциональная нагруженность рефрена по сравнению с репризой в трехчастных композициях.

Особый интерес представляют для изучения композицион­ной логики проявления репризного принципа, с одной стороны, в формах da capo, с другой — в форме периода. Из всего ком­плекса проблем, связанных с принципом da capo, в контексте данной главы необходимо выделить лишь одну: столкновение противоположностей — полной текстовой идентичности с явным функциональным различием первого и второго проведений ма­териала при da capo. Столкновение их есть во всякой репризе, и оно обычно приводит к изменениям не только в восприятии, но и в самом фиксируемом нотами тексте произведения. В формах жеda capo оно, по крайней мере на первый взгляд, предстает в чистом и заостренном виде.

Одним из свойств формы da capo справедливо считают то, что в виде репризы повторяется всегда только начальное по-

269

строение, тогда как реприза другого типа может воспроизво­дить материал не обязательно первых разделов. Реприза da capo притом является также и заключительной частью, после которой не бывает коды. Такие условия соблюдаются в старин­ном типе da capo без исключений, и лишь в классическом и ро­мантическом варианте принцип da capo мог сочетаться с введением дополнительных вступительных и кодовых разде­лов. Но при соблюдении всех этих условий оказывается невоз­можным предъявлять к повторяемому разделу некоторые спе­цифически экспозиционные требования. Действительно, если на экспозицию падает роль установления разного рода настро­ек—тональной, темповой, метрической, тематической, — а кроме того, и функции овладения вниманием слушателя в са­мые первые моменты звучания музыки, и эти задачи формиру­ют особый экспозиционный тип изложения и особое совмеще­ние вступительных функций с функциями развертывания ма­териала, то не говорит ли буквальное повторение начального раздела в конце при da capo о том, что в этом типе формы экспозиционные функции выполняются не благодаря типу из­ложения, а исключительно только благодаря временной пози­ции начального раздела? А если какие-то экспозиционные чер­ты изложения уже сформировались, то не оказываются ли они излишними и мешающими при проведении того же материала в заключении?

Ответы на эти вопросы вытекают из самих историко-стиле­вых особенностей применения форм da capo. Во-первых, в; эпоху господства принципа da capo еще не сложилась вся си­стема композиционных функций. Во-вторых, наиболее важ­но, пожалуй, то, что композиция da capo попадала обычно в такой контекст, в такое музыкальное окружение, которое сни­мало необходимость в функции установления настройки и в сигналах, призывах к вниманию. Она обычно оказывалась ком­позицией внутренних частей более крупного целого, а специ­фические функции начальных вводных фаз выполняли увертю­ры, симфонии, интрады и другие вводные построения. Однако принцип бегущей экспозиции, о котором говорилось в третьей главе, безусловно, действовал и развивался здесь, ибо. он как раз не связан только с экспозиционными разделами и дейст­вует на протяжении всего музыкального произведения. Кроме того, в формах da capo вырабатывались важные для реприз­ных форм законы функциональной модуляции, в соответствии с которыми один и тот же тип изложения мог удовлетворять разным композиционным условиям. В общем же проблема ре­призы da capo, разумеется, не исчерпывается сказанным и тре­бует дальнейших исследований.

Не менее интересны в этом отношении проявления реприз­ности в периоде, являющемся формой законченной романти­ческой миниатюры. Широко известны, например, проявления принципа репризности в прелюдиях А. Н. Скрябина, в миниа-

270

тюрах А. К. Лядова, в произведениях Ф. Шопена. Иногда ре­призой здесь оказывается очень короткое построение, в кото­ром воспроизводится лишь часть материала первого предло­жения. Именно такого рода проведения, ослабленные к тому же в динамическом отношении, подаваемые как бы в дымке пианиссимо, в педальном звуковом ореоле, определяются как реминисценции, непроизвольно всплывающие следы памяти. Иногда же репризность в периоде бывает связана с его трех­частным строением, как, например, в ми-бемоль-минорной пре­людии ор. 16 № 4 Скрябина, и тогда возможно более полное повторение.

В первом разделе этой главы уже рассматривались спе­цифические закономерности перехода синтаксических повторе­ний в повторения композиционные, затрагивалась проблема «репризного расстояния», которое в основном лишь в ранге про­стых трехчастных форм начинает обеспечивать восприятию ре­призное ощущение. В простых формах, как было видно, взаи­модействие синтаксических и композиционных повторов, сов­мещение их функций является следствием масштабной близо­сти простых форм и к уровню композиции, и к уровню синтаксиса. Здесь смешение интонационного и сюжетного является еще следствием слабой дифференцированности уровней. Иное дело — период. Проявления закономерностей композиционного уровня в этой структурно антикомпозиционной форме могли быть лишь результатом особых художественно-эволюционных процессов, связанных со становлением жанра инструменталь­ной миниатюры в музыке. В этом жанре внедрение принципов крупной композиции, а репризность является как раз специ­фичной для композиционного уровня, в строение малых форм представляло собой выражение основного эстетического закона миниатюры, выражаемого формулой «большое в малом».

Сложность проявлений репризного принципа в рамках пе­риода заключается в том, что на синтаксическом масштабном уровне он вступает в интерференцию с принципами тематиче­ской повторности начал предложений и повторений кадансово-рифменного типа. Синтаксические повторения материала бази­руются на метрическом корреспондировании начал и оконча­ний, а также всех более или менее заметных моментов синтаксической структуры. Основой метрического корреспонди­рования является аналогичное положение Связываемых момен­тов в метро-синтаксической сетке. Поэтому первый такт вто­рого предложения в восьмитактовом периоде оказывается сход­ным именно с первым тактом начального предложения, а вто­рой со вторым, третий с третьим и так далее. Эта закономер­ность, разумеется, проявляется в виде тенденции и подчас дей­ствует как скрытая за отклонениями направляющая сила. Репризное же повторение, требующее предваряющей его фазы отрицаний, изменений, при этом, естественно, оттягивается к концу периода и может сталкиваться с противостоящим ему

271

рифменным повторением кадансов. Решение здесь обычно бы­вает связано с масштабными трансформациями второго пред­ложения, с введением элементов третьего предложения, кото­рое и совмещает принцип синтаксической корреспонденции с эффектом репризности. Общей же основой оказывается в мини­атюре двойная оценка синтаксического времени: и как собст­венно синтаксического — интонационного, и как композицион­ного.

Двойная природа времени в жанре миниатюры приводит к эффекту особой напряженности, насыщенности, концентриро­ванности музыкальной формы и происходящих в ее рамках процессов развития. Они опираются на исторически сложив­шиеся закономерности синтаксических («масштабно-тематиче­ских») структур музыкальной речи, на явления метров высшего порядка, и одновременно вовлекают в действие функциональ­ные свойства композиционных разделов и их жанровые прояв­ления, а также закономерности сюжетного построения.

В музыкальной форме миниатюры это, в частности, сказы­вается во внедрении форм композиционного уровня вплоть досонатной в структуры более низкого ранга — в периоды и про­стые формы.

Так, появляются не очень характерные для малых форм связки, вступления, коды (Прокофьев. Мимолетности № 6 и 17), принципы вариационной формы (Мимолетность № 1), рондаль­ности («Пьеро» из шумановского «Карнавала»), отношения, свойственные сложной трехчастной форме (Шопен. Прелюдия до минор), элементы сонатности (Шопен. Прелюдия ре мажор, ноктюрн № 19; Прокофьев. Мимолетность № 8). Так, в перио­дах и простых формах малые синтаксические единицы — мело­дические мотивы и фразы, фактурные ячейки — наделяются функцией темы. Эта «малая» тема оказывается определенным фактурным или интонационным заданием, поэтическим симво­лом, интонационной обобщающей формулой, подвергающейся минимальному развитию, символизирующему, однако, компози­ционные процессы.

Большую роль при этом играет как раз репризность, способ­ная оттенить своим появлением функциональное своеобразие развития, которое в данном случае наиболее целесообразно связать с терминами «интонационная фабула», «тонфабула».

К причинам появления репризности в периоде наряду с рас­ширением масштабов, появлением контрастности и интенсив­ности развития внутри периода, разумеется, необходимо доба­вить и эстетико-художественные требования жанра миниатюры.

Общая эстетико-художественная основа отражена в самом термине «миниатюра» односторонне. Миниатюра — это не толь­ко малое. Это большое в малом, это микрокосм. Суть ее вели­колепно выражена в строчках Бальмонта, взятых в качестве эпиграфа С. Прокофьевым: «В каждой мимолетности вижу я миры...»

272

Из общего этого основания вытекает ряд следствий. Во-пер­вых, миниатюра представляет собой уменьшенную копию, обобщенную модель. Она являет нам мир игрушечный, малый, ненастоящий, но похожий на реальность. Во-вторых, в миниа­тюре подчеркивается символичность, метафоричность. В-треть­их, отражая мир, она неизбежно должна претворить нечто полное в фрагментарном, весомое, природное, в том числе ма­териально-грубое — в легком и изящном. В ней особенно сильно сталкиваются законы большого и малого, которые нередко предстают как законы изображаемого и материала, с по­мощью которого осуществляется изображение. Миниатюра тре­бует мастерства и делает его одним из важнейших компонентов художественного содержания. Мастерство миниатюриста вызы­вает эмоцию восхищения техникой и изящным решением. Но даже при самых емких остроумных решениях миниатюра остается малой формой и потому тянется к музыкальному контексту.

Законы миниатюры проявляют себя и в трактовке репризы в периоде. Рассмотрим в связи с ними одну из упоминавшихся уже прелюдий.

45

Одна из лучших у Скрябина по красоте и глубине, эта сугу­бо минорная прелюдия выполняет в цикле ор. 16 роль лириче-

273

ского центра. Ее суровый, скорбный, но вместе с тем задумчи­во-элегический характер — индивидуальное проявление тради­ционного модуса медленных ми-бемоль-минорных произведений, таких, как прелюдия и фуга из I тома ХТК Баха, романс Шу­мана «Во сне я горько плакал», траурная медленная часть Третьего квартета Чайковского, сарабанда из Четвертой сонаты Мясковского, и ряда других — обусловлен, в частности, мело­дикой и фактурным планом, подчиненным репризному принципу. Ее одноголосный зачин, конечно же, напоминает звучание про­тяжной русской песни, чему способствуют и медленный темп, и синтаксическая неквадратность, и квинтовый тон в начале ме­лодии. По законам миниатюры этот прием, искусно усиленный репризным повторением, обладает более сложным спектром жанровых ассоциаций, в который, кроме песенной протяжности, входит и сдержанная декламационность, и слабый отсвет поли­фонической пропосты, и даже сигнальные оттенки, а также ан­титезы тишины и музыки, эмоциональной наполненности и сдержанности, огромности мира и гордого романтического оди­ночества. Аккордовое движение в средней фазе вносит также черты хоральности, траурного шествия и баховской сосредото­ченности.

Впечатление углубленности создается во многом благодаря одноголосному началу и окончанию. Голос противостоит здесь тишине, окружен ею и воспринимается на ее фоне. Этот про­странственный эффект, характерный, кстати сказать, для на­чальных фаз, обусловлен факторами стиля и музыкального контекста. Если народный напев обычно не противопоставлен пространству, коль скоро он принципиально одноголосен (осо­бенно в монодии), то здесь — иное. Мелодия, гомофонная по природе, предполагает аккордовое сопровождение. И одного его отсутствия уже достаточно, чтобы создать впечатление контра­ста голоса и намеренной, печальной тишины, настороженности, сосредоточенности, одиночества. Активность же неучастия гар­монии в сопровождении подчеркивается приемом, который от­крывает заключительное репризное построение: четким снятием аккорда и педали Скрябин заставляет почувствовать паузу как нечто реально молчащее.

В этом приеме для музыкальных, внимательных слушателей заключено очень много. Он подчеркивает новую фазу движе­ния — миниатюрную репризу. В нем проявляет себя свойствен­ный репризам принцип обобщения. Но что здесь обобщается? Только ли две предшествующие стадии — одноголосие и хораль­ное движение? Конечно, нет. По законам миниатюры, тяготею­щей к широким и самым разным контекстам одновременно, активное выключение многоголосия, создающее эффект мягкого выплывания одинокого звука, мгновенно оживляет целый комп­лекс ассоциаций. Первая из них перебрасывает арку к оконча­нию предшествующей прелюдии, где выделение тона внезапно наступающей тишиной подчеркивает звук соль-бемоль.

274

46

Еще ряд ассоциаций соотносит рассматриваемую репризу с другими произведениями Скрябина, например с прелюдиями ор. 11 № 4, 9. Обнаруживается, подтверждается, что это один из любимых у композитора приемов. Но цепочка тянется еще дальше и глубже — например, к началу главной темы в соль-минорной балладе Шопена, к многим произведениям Шумана, одному из которых предпослан эпиграф из Фридриха Шлегеля:

Во сне земного бытия

Звучит, скрываясь в каждом шуме,

Таинственный и тихий звук,

Лишь чуткому доступный слуху.

Эта скрябинская реприза существует уже не только в син­таксическом и композиционном времени, но и в огромнейшем пространстве впитанной слушателем музыкальной, художествен­ной культуры, является репризой и по отношению к множеству рассеянных в истории музыки фактов. Главное, что отличает ее от репризы в крупных формах, и заключено в этом особом спла­ве романтических антитез: большое — малое, законченное — от­крытое, далекое — близкое, реальное — условное. Композиция, внедряясь через репризный принцип в миниатюру, сообщает ее синтаксической структуре динамизм, процессуальность, лириче­скую событийность. Синтаксис же кристаллизует форму, делает ее отшлифованной, а главное, интонационно ощутимой. Внему­зыкальные композиционно-сюжетные приемы специфизируются,. становятся музыкальным обобщением.

275