Понятие развития в музыкальном произведении. Предмет, константа и линия в музыкальном развитии

Развитие по своему характеру определенным обра­зом модифицируется в зависимости от того, с какой коммуни­кативной системой мы имеем дело. Оно может выглядеть и как саморазвитие сюжетных событий, и как эмоциональный про­цесс, может быть подано как деятельность автора-повествова­теля. В результате оно приобретает то или иное наклонение — становится драматическим, лирическим или эпическим, сохраняя вместе с тем музыкальную специфичность.

191

Важны также историко-стилевые особенности феномена раз­вития. Для разных эпох он мог иметь различную эстетическую ценность. В предклассическую пору развитие было созвучно идеям «бури и натиска», в музыке классиков — динамичности становления идеи, драматургичности построения целого, у ро­мантиков — идеям психологического реализма, идеям поисков, запечатления эмоциональных процессов, программным, сюжет­ным тенденциям.

Вместе с тем во всех своих коммуникативных, тектонических и историко-стилевых вариантах развитие остается основным содержанием средних разделов произведений, а в принципе является одной из сторон содержания музыки как вида искус­ства.

Хотя в теории музыки и не существует строгого определения того, что такое «развитие», все же практика сочинения, испол­нения, восприятия и анализа опирается на довольно определен­ный круг представлений об этом феномене. Дело здесь обстоит примерно так же, как в случае понимания любого другого слова естественного языка, значение которого, однако, говорящие за­трудняются определить в строго логической форме. Представ­ления о развитии являются одной из форм скрытого «интуитив­ного» обобщения множества конкретно слышимых, воспринятых, распознанных музыкальных образцов, в которых слух улавли­вает эффект развития. Будучи зафиксированы в аналитических описаниях музыки, эти представления в их совокупности дают возможность выявить некоторые общие черты, присущие музы­кальному развитию.

Коротко перечислим наиболее частые и характерные из них:

динамическое нагнетание, нарастание напряженности му­зыкального звучания, приводящее к кульминации; эффект тонально-гармонического движения и связанное с ним ощущение напряженности;

учащение в чередовании музыкальных единиц, построе­ний, оцениваемое как ускоряющееся движение к какому-то ожидаемому моменту композиции;

многократное повторение одних и тех же тематических, мелодических образований в разных регистрах, тонально­стях, тембрах, в разных мелодико-ритмических и фактур­ных вариантах, в разных сочетаниях с иным материа­лом — новым или повторяемым;

чередование различных в жанровом, фактурном или ка­ком-либо другом отношении разделов, участков, воспри­нимаемое как логическое, направленное к определенному (хотя и «неизвестному заранее») исходу; динамическое сопоставление тематических или каких-либо иных музыкальных построений, создающее впечатление драматического столкновения персонажей или борьбы в смысловом поле;

192

постепенное, плавное изменение характера музыки (в сфере ритма, фактуры, инструментовки и т. д.).

Эти типичные случаи, как и их многочисленные варианты, часто характеризуются словами: движение, развитие, варьиро­вание, переход, нарастание, подъем, спад, разработка, работа и т. п.

Во всех таких описаниях, развернутых и кратких, в мета­форах и технических терминах отражены две составляющие единство важнейшие стороны развития — сохранение и изме­нение. Исходя из этого можно дать общее определение разви­тия как целенаправленного движения, изме­нения и преобразования констант.

Отсюда вытекает необходимость в рассмотрении ряда явле­ний и понятий, связанных с понятием развития. К ним следует отнести понятия константы и модуса-состояния, линии и авто­корреляции, а также более специфические по отношению к му­зыке понятия тематической работы, тематической репрезен­тации и др.

Отметим прежде всего, что коль скоро развитие вообще предполагает непременное существование того, что развивается, то, значит, в музыке оно требует объективированности, выде­ленности особых предметов, претерпевающих изменение, трансформацию. Ощущение и осознание развития в разверты­вании музыкального материала, следовательно, могли появить­ся лишь при условии выделенности автономного произведения, ограниченного во времени и зафиксированного как нечто от­дельное от слушателя и музыканта, как способное развиваться и служить полем, ареной, зеркалом или экраном для развития.

Там, где музыка не отпочковалась от синкретической дея­тельности, вряд ли могло возникать впечатление собственно музыкального развития. Кто из поющих, например, песню, час­тушку, наблюдающих пляску, сопровождаемую непрерывно по­вторяющимся и варьируемым наигрышем, будет видеть развитие в самой музыке! Нет, осознанность феномена музыкального развития требует выделения вниманием специфических предме­тов, подвергаемых развитию.

Эти музыкальные предметы в их неизменных характеристи­ках — темы, фактурные фигуры и т. п. — и являются констан­тами.

О модусе речь уже шла в связи с оттенком цитирования, присущим подаче темы вариаций. В данном разделе понятие модуса освещается с еще одной стороны. В соответствии со значением этого слова, указывающего на принятый порядок дей­ствий, способ бытия, преходящее состояние, можно назвать модусом ту образную, звуковую, тональную и какую-либо во­обще атмосферу, в которую погружен константный музыкальный предмет. Смена демонстрирования музыкальных тем их разви­тием — это смена экспозиционного модуса разработочным. Смена регистра, оркестровки есть и смена освещения темати-

193

ческого материала. Тема в миноре или мажоре — это тема в разных модусах. Модусы же — суть разные состояния, в кото­рые приходят, приводятся или попадают константы. И потому развитие может быть определено как модуляция констант, как их движение и преобразование.

Существенно, что музыкальный модус воспринимается, осмыс­ливается, оценивается как определенное эмоционально окрашен­ное состояние музыки в каждый данный момент ее развертыва­ния. За ладовым модусом в конкретном произведении стоит для слушателя тот или иной модус лирического героя, персонажа, повествователя. За сменами темпов, тембров, тональностей ощу­щается психологическая модуляция.

И это не случайно. Модус как конкретная музыкально-тех­нологическая организация звуковой ткани оказывается способом запечатления модуса души. Модусы как музыкально-языковые структуры по существу представляют собой результат обобще­ния и отражения психических состояний, приобретших значение историко-культурных типов и норм.

Естественно поэтому, что модальная организация звучания способна возбуждать в слушателе сопереживание, достигающее подчас степени полного погружения в психологическую атмо­сферу музыки, отождествления собственного слушательского состояния с модусом, воплощенным в произведении.

Наиболее глубоким является сопереживание модуса, охва­тывающего композицию в целом, например крупномасштабные части сонат, симфоний, концертов. Новый модус, новый климат, новую образную тональность, присущую каждой части сонатно-симфонического цикла, слушатель чувствует и в музыке и в са­мом себе. Минор, мажор, заторможенность или стремительность ритма он ощущает как качества своего настроения. При мед­ленных сменах модуса его внутренний мир как бы облекается в музыкальные формы и модулирует по намеченному компози­тором плану вместе с подвергающимися развитию музыкаль­ными предметами.

При быстрых же изменениях, на более низких масштабных уровнях оценка характера музыки как некоего состояния мо­жет и не подкрепляться сильным сопереживанием. Модус как бы объективируется, приписывается только самим музыкальным предметам, темам, оказывается постоянно меняющейся психо­логической окраской самого материала. Но эффект развития, движения при этом усиливается.

Итак, с позиций развития модус — это характеристика, кото­рая отражает сиюминутное состояние предмета, находящегося

в движении.

Не менее важной для определения понятия развития является линия, образуемая движущимся предметом. Собственно го­воря, без линии, как траектории движения, как пути переме­щения музыкальной константы в пространстве модусов, немыс­лимо и само представление о константе, то есть о предмете,

194

остающемся самим собой, о самотождественном, единичном, «о том же самом». При слишком резком перемещении пред­мета из одной точки пространства в другую, когда восприятие не может зафиксировать пути перемещения, возникает впечат­ление появления нового предмета, полностью похожего на преж­ний, но являющегося лишь его двойником. Правда, иногда вос­приятие, способное моделировать недостающие свойства и ха­рактеристики, обеспечивает яркое «видение» пути передвижения даже и в таких случаях, в которых фактически есть лишь мгновенное переключение с одного предмета на предмет-двой­ник. Этой особенностью восприятия объясняется эффект пере­движения букв в световой рекламе, непрерывного движения в толчкообразно сменяющихся кадрах киноленты. Иллюзией вос­приятия является и впечатление плавности гаммообразного дви­жения при игре на клавишных инструментах, дающих факти­чески лишь возможность ступенчатого перемещения.

Но эти факты лишь подтверждают лишний раз мысль о том, что феномен линии необходимым образом связан с констант­ностью, с оценкой переместившегося объекта как того же са­мого. Если же переключение слишком быстро, если расстояние между двойниками (например, звеньями секвенции) слишком велико, то вместо перемещения константы возникает впечатле­ние эха, диалога двух или нескольких голосов. На этом, в частности, и основано явление хорошо изученного в полифонии скрытого многоголосия.

Феномен линии (как и феномен модуса) материализуется в музыкальном звучании самыми различными способами, в самых различных музыкальных субстратах.

Простейшим и наиболее важным случаем является образо­вание линии голоса. Константой голоса является звук, припи­сываемый сознанием слушателя одному и тому же инструменту, певцу («голосу» в обычном смысле). Перемещения звука с одной высоты на другую (модуляции голоса) или из одной темброво-артикуляционной позиции в другую воспринимаются как движения константы в голосовых модусах и образуют ли­нию. Но линию могут образовать и более сложные музыкальные предметы, например мелодические фигуры, перемещаемые в вы­сотном пространстве в виде звеньев секвенции.

Еще сложнее случаи образования сюжетной линии и воз­никновения направленного развития без опоры на ассоциации с линией. Последнее возможно только тогда, когда развиваю­щийся объект оценивается не как предмет, а как целая сфера действия, в которой постепенно изменяется некоторое качество. Такое изменение, подобное, например, плавному нарастанию шума дождя, также является целенаправленным, а потому и, создает эффект развития, однако константой этого развития оказывается не предмет, а среда. Ассоциации с линией поэтому здесь весьма слабы, и скорее можно говорить об аналогиях.

Музыкальные линии по своим качественным характеристи-

195

кам весьма близки пространственным. Так, например, мелодиче­ская линия характеризуется однонаправленностью, может быть определена как особое «геометрическое место точек», образуется в фактурном пространстве, имеющем три измерения.

И при отчетливых ассоциациях с линиями, и без таковых опорой для восприятия изменений целенаправленных, а не хаоти­ческих оказывается принцип автокорреляции. Этот принцип является одним из фундаментальных в восприятий развития как движения констант. Суть его заключается как раз в том, что каждое новое состояние развивающегося музыкаль­ного предмета (как и обычного физического), оказывается со­поставимым по количественным характеристикам с предшест­вующим состоянием, то есть отличается от пего не настолько, чтобы впечатление сохранения предмета как тождественного самому себе уничтожалось ощущением происходящих с ним изменений. Положение передвигающегося предмета, занимаемое им в данный момент, хотя бы частично совмещается, совпадает с положением его в ближайшем предшествующем времени. Тем самым создается впечатление связности линии движения, ее непрерывности, впечатление перетекаемости движущегося пред­мета в пространстве.

Множественность внутренних факторов, обеспечивающих действие автокорреляционных процессов, настолько весома, что феномен линии может возникать и без реальной связности вос­принимаемого движения. Так, ощущение линии оказывается возможным даже в случае разделенного артикуляционными паузами мелодического движения. Гамма или арпеджио при стаккато поэтому все равно образует линию, хотя, конечно, она все же менее слитна.

Можно систематизировать все случаи образования линии, расположив их по степени убывания физической связности и возрастания роли иллюзий, опирающихся на действие внутрен­них механизмов.

Первым звеном этой цепи является исполнение вокального глиссандо с плавным скольжением, заполняющим полутоновые переходы и притом в помещении с достаточно большой ревер­берацией. Затем идут случаи ступенчато-прерывного гаммообразного движения (но при сохранении легато) сначала в быстром, а затем во все более медленных темпах, сначала в залах с длительным гулким отзвуком, а затем на открытом воздухе. В самом же конце этой цепочки помещаются такие случаи, в которых реальная физическая связность, слитность отсутствует, но благодаря механизмам памяти, узнавания и отождествления, благодаря инспирированной самим произведе­нием направленной установке линия все же образуется. К ним может быть отнесена практически большая часть процессов развития на композиционном уровне.

Сама цепочка постоянных переходов является условием, способствующим укреплению взаимосвязей между различными

196

формами образования линий развития в музыке. Она, как и многие другие цепочки, соединяет различные сферы музыкаль­ного и внемузыкального опыта, что является основой для «переплавки» жизненных впечатлений, значений, смыслов в се­мантику музыкально-выразительных средств.

Прежде чем переходить к другим основаниям эффекта раз­вития — характеристической музыкальной предметности и прин­ципу вычленения, заметим, что образ линии фиксирует лишь траекторию движения. Он далеко не всегда отражает другие стороны развития, например степень динамичности, а также качественную определенность самого движущегося объекта и происходящих с ним изменений. Поэтому описание развития не может быть исчерпано характеристикой линии. Мы должны обратить внимание и на сами предметы развития.

В мелодической линии движущийся предмет элементарен. Это голос, предстающий перед восприятием в каждый данный момент в форме тона-звука. Лежащий в основе предметности фактурного голоса физический источник — голосовой аппарат человека или инструмент — весьма «осязаем» для слуха. В тембре, громкости и других свойствах звука, в их изменениях, совершающихся на протяжении длительности отдельных звуков, слух улавливает отражение конкретных предметных качеств источника звука — например, в сиплом, хрипловатом звуча­нии — возбужденность, воспаленность голосовых связок, сухость в горле от волнения, при полнозвучии — массивность источника звука, его отзывчивость приемам звукоизвлечения. За этими свойствами ощущается состояние музыканта, его характер, на­строенность на определенный музыкальный тонус.

Характеристические свойства голоса при всей их автономии в то же время непосредственно сплавляются с музыкальной интонацией, приписываются самой музыке, то есть восприни­маются, расцениваются также и как особенности фактурной ли­нии, мелодии, темы, переносятся на них.

Эффектами развития средние разделы композиции нередко бывают обязаны оживлению линеарной инициативы голосов. Действенны и скрытые линии, в особенности — соединяющие вершины местных кульминационных волн и подкрепляющие эф­фект «девятого вала» генеральной кульминации. Важность фено­мена физической линии голоса, его значение для образования других форм развития трудно переоценить. Но все же самыми важными средствами развития в средних фазах композиции оказываются именно эти другие формы. Они опираются уже не на физическую предметность источника звука, хотя и снимают ее в себе, а на предметность мелодических, фактурных, тема­тических фигур, способных сохранять самотождественность при развитии и без опоры на постоянный инструментальный или вокальный голос.

Один из наиболее частых видов структур, выполняющих в средних разделах функции развивающегося музыкального пред-

197

мета, — секвенцируемое построение. Индивидуализированность, необходимая для впечатления сохранения «передвигающегося» предмета в секвенции, может быть и не очень высокой. Но поскольку звенья секвенции непосредственно соприкасаются во времени, ощущение сходства обеспечивается и при минимуме характерности. Уже здесь мы имеем дело со специфически музыкальными предметами. Секвенцируемая фигура способна своими собственными средствами обеспечивать себе качество предметности, выражающееся в постоянстве, прочности, отгра­ниченности. Переходя со ступеньки на ступеньку ладотональной лестницы, такая фигура опирается на целый ряд факторов пред­метности, константности и автокорреляции. Рассмотрим пример (Й. Гайдн. Фортепианная соната № 3, ч. I):

24

 

Интонационный материал начальных тактов разработки пред­ставляет собой развитие и преобразование материала каденции, завершающей экспозицию, и не вызывает впечатления замет­ного сходства с темами главной и побочной партий. Однако секвенционное движение, сочетающееся с типичным для средних разделов усилением полифоничности, хотя и не является тема­тическим, все же оказывается вполне достаточным для созда­ния эффекта предметности.

В четвертом — шестом тактах дана трехзвенная секвенция со строгим сохранением рисунка и интервального шага в каждом из голосов, поочередно переступающих с одной высоты на дру­гую. Константой здесь оказывается неизменно повторяющийся высотно-ритмический узор, упорядочивающий в совокупности двенадцать звуков звена секвенции, и стоящая за ним ритмиче­ская система исполнительских движений. Тот факт, что одни и те же руки одного и того же пианиста выполняют три разных по высоте, но сходных по рисунку звена, уже достаточен для ощущения константности и самотождественности перемещаю­щегося вниз построения. Эти три звена воспринимаются как одна, но движущаяся фигура. Ее предметность в сравнении с физической, конечно, достаточно иллюзорна и скорее является тенью других более осязаемых и реальных предметностей. Она впитывает в себя и ощущения моторного стереотипа исполни­тельских движений, и артикуляционно-фонические краски, свя­занные с рассредоточенными в разных голосах перерывами лиг, и в целом физическую предметность инструмента. Кроме того, на движущуюся мелодическую фигуру проецируется и образую­щая весьма слитную линию внутренняя вокализация слушателя,

198

«следящего» с помощью своих связок за движением верхнего «мелодического» голоса es — d — с — h, что позволяет слуша­телю видеть в музыкальном развитии свое собственное эмо­циональное движение.

Усилению эмоционально-лирического оттенка в начале раз­работки способствует и характер контраста, возникающего на границе экспозиции и разработки. В экспозиции Гайдн в боль­шей мере опирается на противопоставления и сопоставления взаимодействующих игровых реплик, на имитацию различных оркестровых тембров и в целом — на множественность внеш­ней предметной сферы. Конец же экспозиции отмечен ярчай­шей игровой фигурой, воплощающей событийную логику неожи­данного поворота, вызывающего паузу удивления, осторожные «пробы» возникшей ситуации и решительное возвращение на истинный путь. Вся эта цепочка событий как бы разыгрывается ансамблем актеров, а точнее, ансамблем разных оркестровых инструментов и инструментальных групп. Смены тембров имити­руются здесь сменами динамических оттенков, регистров, спо­собов дублировки, артикуляции.

25

По контрасту с ярко оркестровой каденционной формулой звучит первая фраза разработки. Она представляет собой пере­несение терцовой дублировки в более низкий и удобный для вокальных «сопереживаний» регистр — будто эхо, отозвавшееся во внутреннем слуховом мире воспринимающего на только что прозвучавший во внешнем игровом пространстве энергичный каданс. Вступает в действие иная психологическая установка —

199

модус эмоционального сопереживания, весьма, впрочем, харак­терный для средних фаз произведения. Естественно, что коль скоро эмоциональная сторона выходит на первый план, то характерность, предметность, внеположность воспринимаемого музыкального материала снижается в своей значимости для слушателя. Однако даже в этих условиях она все же возникает, и это способствует художественной двойственности восприятия, одновременно объективирующего и субъективирующего слухо­вой материал. Развитие оценивается здесь поэтому и как дви­жение предметной константы, и как развертывание состояния психики слушателя.

Значительно большими возможностями предметности, харак­теристичности, объективированности обладают формы собствен­но тематического развития, к которым мы сейчас переходим.