Биохимия спиртового брожения: Основу технологии получения пива составляет спиртовое брожение, - при котором сахар превращается...
Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций...
Топ:
Оценка эффективности инструментов коммуникационной политики: Внешние коммуникации - обмен информацией между организацией и её внешней средой...
Определение места расположения распределительного центра: Фирма реализует продукцию на рынках сбыта и имеет постоянных поставщиков в разных регионах. Увеличение объема продаж...
Интересное:
Как мы говорим и как мы слушаем: общение можно сравнить с огромным зонтиком, под которым скрыто все...
Искусственное повышение поверхности территории: Варианты искусственного повышения поверхности территории необходимо выбирать на основе анализа следующих характеристик защищаемой территории...
Принципы управления денежными потоками: одним из методов контроля за состоянием денежной наличности является...
Дисциплины:
2022-11-14 | 28 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Фактура более или менее свободна в своем развитии и в большинстве случаев движется от сравнительно простых типов музыкальной ткани к сложным. Поэтому начальные экспозиционные фазы изложения материала в гораздо меньшей степени являются эталоном для последующего развития в фактурном отношении, нежели в отношении метрическом и ладо-
170
гармоническом. И все же экспозиционные функции, как показывает анализ, проявляются и в области фактуры.
Начнем этот анализ с жанрово-стилевой экспозиционной функции. Выявление стиля и жанра музыки — одна из самых устойчивых экспозиционных задач фактуры. Именно в этом отношении фактура в наибольшей мере является эталоном для после-экспозиционного развития в музыкальном произведении.
В творчестве венских классиков экспозиционные разделы в фактурном отношении сходны с развивающими, репризными и заключительными разделами. Так, фактура экспозиций в сонатах и симфониях Гайдна и Моцарта по существу не отличается от фактуры разработочных и репризных разделов, хотя некоторое усиление дробления и регистровых перекличек в средних частях и иногда уплотнение фактуры в репризах встречаются. Однако при сохранении типа фактуры от начала до конца произведения экспозиционные фазы все же несут особую жанрово-стилевую нагрузку. На протяжении нескольких тактов — от одного-двух тактов до периода — в большинстве случаев вполне выявляются стиль, склад произведения, его основные жанровые характеристики. И эта функция выполняется не потому, что экспозиционные фазы наделяются какими-то особыми закономерностями фактурного рисунка, а потому лишь, что ей способствует само положение начальных фаз в композиции.
|
В симфонии № 40 (соль минор) Моцарта на протяжении девятнадцати тактов главной партии первой части полностью вырисовывается состав оркестра: сначала струнные, затем духовые — деревянные и медные; сразу же определяется гомофонный склад и основной для первой части тревожно-трепетный характер движения в сопровождении. В сонате фа мажор, KV 533/494, одноголосное изложение темы в первых тактах настраивает сразу и на полифонический склад и на гомофонный. Эта двойственность оказывается характерной и для всего дальнейшего развития в первой части сонаты.
В музыке романтиков жанровая функция фактуры значительно усиливается. Это связано с тем, что наряду с развитием крупных инструментальных жанров и форм в послеклассическую эпоху начинают более интенсивно использоваться малые формы, опирающиеся на разнообразные жанры прикладной, песенно-танцевальной музыки. В процессы музыкального развития в крупных формах значительно активнее включаются жанровые элементы.
В целом разнообразные случаи жанрового развития группируются вокруг трех основных типов: 1) отсутствие значительных жанровых изменений в произведении; 2) движение от жанрово-определенной, конкретной, характеристической сферы к нейтрализации жанровых связей, к синтезированию разнообразных жанровых средств; 3) развитие, идущее от обобщенного жанрового характера к конкретному отображению того или
171
иного первичного жанра, часто с последующим репризным возвращением к обобщенности.
Первый тип жанрового развития весьма характерен для крупных инструментальных форм в произведениях композиторов-классиков.
В классических сонатах, квартетах, симфониях процессы музыкального развития (особенно в сонатной форме) базируются преимущественно на контрастах обобщенно-жанрового типа. Внутренний контраст в темах главных партий или контраст между главной и побочной темами воспринимаются в значительной мере как контраст жанровый, но при этом в большинстве случаев невозможно однозначно определить конкретные жанры — прототипы. Как правило, каждое из вступающих в конфликтное взаимодействие тематических построений представляет собой сложный сплав родственных жанровых элементов и обобщает целый ряд близких жанровых приемов и оттенков, подчиняя их в то же время специфическим инструментальным закономерностям самой сонаты (квартета, симфонии), которые в жанровом отношении являются господствующими, преобладающими на протяжении всего музыкального произведения.
|
В гораздо большей мере проявляются жанровые свойства инструментальной фактуры во втором и третьем типах жанрового развития.
Второй тип — движение от музыкальной темы, достаточно определенной в жанровом отношении, является, в частности, основным в большинстве музыкальных произведений, написанных в вариационной форме. Стилевая оригинальность темы, ее жанровая характеристичность становятся в таких случаях исходным моментом развития, которое, с одной стороны, идет ко все большему усложнению фактуры, к выявлению все новых жанрово-стилистических оттенков, а с другой — к нарастающей с каждой вариацией нейтрализации жанровой характеристичности первоисточника, к общим формам фигурационного движения, к технике, все более и более разнообразно раскрывающей возможности инструмента, для которого предназначены вариации, к преобладанию авторского «я».
Эта логика движения, типичная для так называемых орнаментальных или фигурационных строгих вариаций, хорошо согласуется с одной из общих закономерностей формообразования — с требованием большей обобщенности в заключительных разделах произведения, выполняющих функции синтеза, итога развития.
Роль фактуры в экспонировании темы таких вариационных произведений заключается прежде всего в том, чтобы подчеркнуть жанровый и стилевой колорит первоисточника, показать его квазинезависимость от стиля автора, обратившегося к теме, и от жанровых инструментальных возможностей, использование которых в вариациях становится основой развертывания формы,
172
тосвоему существу концертной, виртуозной. Таким образом, фактура в изложении темы выполняет не только обычную жанрово-опознавательную функцию, но и функцию выявления особой «цитатной» интонации автора.
|
Авторская интонация, вообще говоря, может быть самой различной. Она отражает отношение к высказываемому — лирическое, субъективное, как к чему-то очень личному и сокровенному, ироническое, спокойное, эпическое и т. п., а иногда, как в случаях с цитированием темы для вариаций, — отношение «якобы-непричастности» к высказываемому или «пока-непричастности».
В литературоведении и языкознании для обозначения того или иного тона высказывания широко применяется термин «модальность» (наклонение), фиксирующий как раз отношение к высказываемому как к реальному или подразумеваемому, желаемому или неинтересному и т. д. В речи модальность выражается как интонационными средствами (например, интонация уверенности или неуверенности), так и лексическими и синтаксическими.
В данном исследовании термин «модальность» вводится для обозначения образной тональности музыкального высказывания, и в частности такой, в которой слышится авторская интонация, чувствуется особое авторское отношение к тематическому материалу.
Экспозиционные разделы музыкальных произведений обладают с этой точки зрения иногда ярко выраженной экспозиционной модальностью, которую слушатель ощущает как оттенок демонстрирования, предварительного показа тематического материала, как завязку действия, о которой автор предварительно рассказывает слушателям. Именно такого рода модальность свойственна и экспонированию тем в вариационных произведениях. Фактура темы — одно из сильнейших средств, выявляющих особое «цитатное» наклонение экспозиции, модальность с авторским подтекстом: «Внимание! Вот звучит цитата. Это пока еще не мои собственные мысли, это объект, речь о котором пойдет дальше».
Каким же образом фактура в теме вариаций способствует обнаружению модальности «цитаты» для слушателей?
Рассмотрим конкретный музыкальный пример — тему вариаций из второй части Первой сонаты И. Брамса.
21
173
Это подлинная мелодия старинной немецкой любовной песни. Подчеркивая ее народное происхождение, композитор дает в нотной записи ремарки «запевала», «все» (хор), указывает источник заимствования и под нотной строчкой приводит текст первого куплета.
|
Слушатель, впервые слушающий сонату, вправе, однако, не знать всех этих указаний, хотя исполнителя они, безусловно, инспирируют, требуя от него особого характера произнесения музыкального текста. Если при исполнении самостоятельных вариационных произведений слушатель может узнать о жанре их уже из объявления ведущего концерт, то здесь эти предвосхищающие апперцепционные данные почти исключены.
Тем более существенна прорисовка модальности мелодии как народной темы, подлежащей вариационному развитию.
Выявлению такой модальности здесь, конечно, способствует не только фактура, но и мелодические, и ладогармонические особенности темы, исполнительская трактовка, которой требует автор. Но на фактуру падает едва ли не самая большая нагрузка. Смена одноголосного запева (тенор) в первой части фактурной ячейки хоровым одноплановым четырехголосием в каденции, дифференцированное артикулирование — выговаривание каждого звука (фортепианное портаменто) не оставляют сомнения в том, что исполняемая тема — это тема песенная. Но тем самым сразу же выявляется и особая модальность темы: это тезис-цитата, в противном случае не было бы такого заметного несоответствия фактуры характеру фортепианной техники, тембру инструмента, типу изложения, часто встречающемуся в медленных частях сонатного цикла.
Здесь следует заметить, что скупой и вместе с тем жанрово-определенный изобразительный характер фактуры в темах вариаций не только придает «цитатный» оттенок теме, но и служит важным экспозиционным целям. Несоответствие фактуры темы природе концертного инструмента и виртуозным возможностям исполнителя-солиста является по существу скрытым конфликтом, завязкой развития в вариационных циклах.
Таким образом, простой тип изложения в темах вариаций — это не только исходный пункт вариационного развития, не только «отступление» ради последующего «наступления», но и создание конфликтного начала, никак не обнаруживаемого в нотном тексте самом по себе, но остро ощущаемого в конкретной ситуации реального концертного исполнения.
Разумеется, эта важная дополнительная задача фактуры в экспозиции вариационной темы может реализоваться не только в произведениях для концертного инструмента-соло.
В теме «Болеро» М. Равеля фактура также создает ощущение скрытого диссонанса, рождающего заинтересованное ожидание дальнейшего развития. Диссонанс этот — между скупостью инструментального наряда мелодии и колористической щедростью аккомпанемента ударных инструментов. Соотноше-
|
174
ние мелодии и сопровождения сразу очерчивает огромный диапазон оркестровых средств, но диапазон пока незаполненный.
Итак, жанрово-опознавательная и стилистическая функция фактуры в экспозиционных разделах вариационной формы теснейшим образом связана с функцией выявления модальности «цитирования» и с функцией конфликтного импульса.
В вариациях на тему обобщенного характера гораздо более ярко реализуется третий тип жанрового развития — нарастание жанровой конкретности, жанровых контрастов. И характерная тема, и обобщенная тема могут быть положены в основу как строгих орнаментальных вариаций с нейтрализацией жанровой специфичности, так и в основу характерных вариаций, где господствует принцип усиления контрастности. Однако потенциально обобщенная тема более тяготеет к последним.
Скупая фактура в изложении подобного рода темы выполняет функции исходного уровня для нарастания специфической характеристичности, служит импульсом для развития, а также выявляет экспозиционную модальность темы.
Движение от более обобщенного жанрового колорита к более определенному и конкретному характерно для многих сложных трехчастных композиций с трио в середине. Как правило, средний раздел сложной трехчастной формы представляет собой значительно ярче в жанровом отношении очерченный этап развития композиции. Технически (но не только технически) это связано в формах старинного типа с различием инструментального оркестрового состава: в крайних частях — тутти и в середине — солирующее трио. Естественно, что ансамблю с большим количеством исполнителей проще создавать характер массового, обобщенного изложения, а солистам — характер индивидуализированного. Не случайны поэтому в серединах (трио) моменты жанровой изобразительности, «волыночные», «мюзетные» типы фактуры.
В трехчастных композициях романтиков такой тип жанрового развития получает дополнительный мощный стимул в характерной образно-эмоциональной логике движения двух видов: от обобщенно-лирического, экспрессивного в первой части к картинно-пейзажному, жанрово-изобразительному в средней части; или — от более объективных, повествовательно-эпических образов в первой части к эмоционально-непосредственному в средней. Репризное возвращение начального материала в большинстве случаев (даже при внешне статических репризах) оказывается переосмысленным в образном отношении.
Многочисленны примеры такого рода в фортепианной музыке Э. Грига: лирические пьесы ор. 12 (№ 3), ор. 54 (№ 33), ор. 57 (№ 37), ор. 57 (№ 39), ор. 57 (№41), ор. (№ 48), ор. 71 (№ 60) и другие.
В творчестве Шопена, Шумана, в произведениях русских композиторов-классиков также много аналогичных примеров.
175
При всем многообразии жанровых контрастов, возникающих в этих случаях (а также и в более сложных — например, в четырехчастной безрепризной структуре соль-минорного ноктюрна ор. 15 № 3 Ф. Шопена), образно-характеристические, жанровые функции фактуры выдвигаются на первый план. Жанрово-опознавательная функция фактуры оказывается исключительно важной не только для самых первых экспозиционных фаз произведения, но и для моментов контрастных переходов от одной части к другой, для создания меняющейся образной настройки.
Возникает вопрос: может ли в условиях постоянно и резко меняющегося характера музыки выполняться одна из основных экспозиционных функций фактуры — функция основы для последующего развития.
В самой общей форме на этот вопрос можно ответить утвердительно. Во-первых, эта экспозиционная функция выполняется для построений, внутренне однородных по фактуре. В них начальные экспозиционные фазы, первые фактурные ячейки являются для восприятия меркой, по которой оцениваются дальнейшие варианты фактуры, а фактурное развитие строится по принципу подобия. Во-вторых, экспозиционная функция эталона может частично и особенным образом реализоваться и в моменты контрастных сопоставлений. Но здесь закрепившаяся в музыкальном восприятии фактура предшествующего этапа развития является уже не меркой подобия, а своеобразным «негативным» эталоном. Роль такого негативного эталона заключается прежде всего в том, что резко изменившаяся фактура нового раздела оценивается слухом не сама по себе, а по контрасту с предшествующим. Кроме того, сложившаяся в восприятии картина фактуры дает некоторые возможности предугадывания еще не наступившего контрастного материала, поскольку в высокохудожественных музыкальных произведениях контрасты исключительно логичны и контрастирующие разделы согласованы между собой в соответствии с особыми законами контрастирования.
Одной из наиболее существенных причин, позволяющих хотя бы смутно предугадывать, каким будет новый контрастный раздел музыкального произведения, является широко развитая в музыке, в музыкальном языке диалектическая система оппозиций. Мажору противопоставлен минор, двухдольности (в широком смысле) — трехдольность и другие «нечетные» метры; гомофонному складу — полифонический, устойчивости — неустойчивость, доминанте — субдоминанта и т. д.
Опираясь на эту общую диалектическую парность, восприятие слушателя, обладающего достаточным музыкальным опытом, может ожидать с большей или меньшей степенью уверенности наступление определенного контрастного типа фактуры, отражающего в целом контраст жанров и образов. Здесь действует механизм ассоциаций по контрасту, тогда как функция эталона внутри построений опирается на механизм ассоциаций
176
по сходству. При этом, разумеется, степень определенности ожиданий зависит не только от опыта слушателя, но и от различий механизмов ассоциации по сходству и по контрасту. Ожидание» основанное на сходстве, более определенно и однозначно. Оно соответствует принципу «сильных» связей, о котором говорит В. В. Медушевский в диссертации, посвященной проблемам, музыкального восприятия. Ожидание, основанное на ассоциациях по контрасту, более расплывчато, многозначно и соответствует принципу «слабых» связей.
Некоторая неопределенность ожиданий «по контрасту» объясняется и тем, что при общем принципе диалектических, парных противопоставлений в конкретной музыкальной ткани возможны и различные «промежуточные» случаи, например — мажор, насыщенный минорными оттенками, мажоро-минорные системы или гомофонный тип изложения с полифоническими элементами; и тем, что противопоставления или их отсутствие в разных сферах (гармонической, фактурной, динамической и др.) могут давать разные сочетания и количество возможных сочетаний довольно велико, — например, смена лада без смены метра, смена метра без смены типа фактуры и лада и т. п.; неопределенность ожиданий по контрасту связана и с тем, что контрастирующие разделы в общем обладают меньшей силой образного единства, нежели разделы сходные, «вытекающие» друг из друга.
И тем не менее есть основания говорить о функции «негативного эталона», которую выполняет фактура на гранях при сопоставлениях разделов, значительно отличающихся друг от друга по своему жанровому, образному характеру.
Другой причиной (после диалектической парности), обеспечивающей выполнение этой функции, является то, что в музыкальной практике отобранные типы контраста закрепляются традицией, становятся достоянием общественного музыкального сознания, отпечатываются в опыте композиторов, исполнителей, слушателей, фиксируются в музыкальной теории.
В общем виде контрасты, схематически обозначаемые последовательностью символов А и Б, подчиняются логике известного изречения «сказав А, скажи и Б», в котором подчеркивается зависимость нового от старого, последующего от предшествующего.
В сфере фактуры можно указать на некоторые достаточно часто встречающиеся типы противопоставления А и Б. Это контраст сольного и ансамблевого изложения, распространенный в инструментальной и оперной музыке, контраст гомофонного и полифонического (например, в старинной французской увертюре), контраст аккордового и фигурационного, контраст, образующийся при изложении мелодии в верхних голосах и в нижних (традиция трио в маршах), песенного, вокально-кантиленного и моторного, танцевального.
Благодаря зафиксированности множества сложившихся
177
типов фактурного противопоставления экспозиционная функция фактурного эталона реализуется, таким образом, не только при развертывании однородных по изложению разделов, но и в произведениях, основанных на значительных жанровых контрастах.
Следовательно, принцип «скользящей» экспозиции, о котором автору уже приходилось раньше писать в связи с экспозиционными функциями метра [36, с. 234 — 236], в фактурном развитии проявляется в двух планах: каждый этап изложения является эталоном для каждого последующего либо как подготавливающий сходное, подобное изложение, либо как формирующий ожидание контраста того или иного типа.
Естественно, что наиболее типичен случай, когда функция контрастного эталона реализуется на гранях формы. Здесь средства, создающие ощущение завершенности целого раздела произведения, каденционные обороты одновременно переключают механизмы ожидания с «режима подобия» на «режим контраста». Но нередки и случаи, когда ожидание контрастной фактуры возникает и внутри построений в начальных экспозиционных фазах. Таковы, например, контрастные фактурные противопоставления во многих внутренне конфликтных темах главных партий в сонатной форме. Логика контрастного чередования здесь настолько типизирована, что подготовленный слушатель может предслышать наступление контрастного элемента, заранее зная, что после фанфарного, например, унисонного оборота в теме должно быть аккордовое изложение с плавным голосоведением, с секундовыми задержаниями и т. п.
В целом же хотя экспозиционная функция эталона для развития реализуется в фактуре произведения с гораздо большими трудностями, нежели в тонально-гармоническом развитии и в сфере метра, все же она существенна. Анализ показывает, что масштабы экспозиционной фазы — это в большинстве случаев масштабы фактурной ячейки, то есть масштабы, сопоставимые с обычными масштабами тематических единиц — мотива, фразы, предложения, периода.
В заключение рассмотрим некоторые особенности фактурного экспонирования в связи с тематической функцией фактуры, с ее тематическими возможностями.
Для того чтобы приблизительно оценить роль фактуры в создании темы как построения исключительно индивидуализированного, обладающего яркими образными свойствами, достаточно представить себе звучание некоторых музыкальных тем (например, темы главной партии из «Неоконченной» симфонии Шуберта, темы медленной части из Восьмой сонаты Бетховена, из Второй сонаты Бетховена, главной темы из Второго концерта для фортепиано Рахманинова). Слуховой анализ таких тем показывает, что вполне определенное общее образное впечатление дают уже первые такты и что это впечатление представляет собой в большой степени результат воздействия фактуры. Этот опыт отнюдь не безупречен, ибо, представляя себе
178
только первые такты темы, слушатель, хорошо знающий тему и произведение в целом, переносит на первые такты свои комплексные воспоминания о целом. И тем не менее вывод о большой тематической роли начальных фактурных моментов темы не является преувеличением. К такому же выводу подводит и логический анализ тематических возможностей разных сторон музыкального целого.
Логический анализ тематических возможностей фактуры можно начать с вопроса, как целесообразнее всего распорядиться минимумом звуков разной высоты, чтобы обеспечить тематические качества этому сочетанию: богатство внутренних связей, их воспринимаемость, яркость, запоминаемость.
Наиболее простое и выгодное решение — дать эти звуки в определенной последовательности во времени. Тогда к собственно звуковысотным различиям тонов подключаются дополнительные средства индивидуализации: рисунок движения, ритм, ладовые зависимости, возможность создания иерархического синтаксиса. Поэтому именно мелодия, а не гармония в узком смысле, в первую очередь претендует на тематические функции. Но мелодия не является узурпатором этих функций и немалая их часть может выполняться фактурой в целом. Сравним здесь два типа фактуры — аккордовую и более сложную, с различными фигурационными возможностями. Очевидно, что аккордовая фактура изложения в меньшей степени способна выполнять роль носителя тематической функции. Сам аккорд такими возможностями почти не обладает, так как дифференцированное восприятие того же минимума звуков разной высоты, объединенных в созвучие (в частности — в созвучие аккордового типа), весьма затруднено даже для весьма квалифицированного слушателя.
В созвучии отсутствует важный дополнительный фактор — распределение разных звуков во времени, необходимый для установления между ними богатых функциональных отношений. В фактуре же сложного типа эти возможности есть и даже в большей мере, чем в одноголосной мелодии, так как кроме ритмической последовательности высот в мелодической линии тут параллельно возникает их распределение в нескольких компонентах фактуры и сочетание последних друг с другом. То же относится и к ритмическим рисункам различных слоев фактуры. Если к этому добавить еще и возможность давать различные соотношения по громкости, регистру и тембру, то станет ясно, что ресурсы характеристичности у фактуры даже шире, чем у одноголосной мелодической линии. Именно поэтому для создания общего, но достаточно индивидуализированного образного впечатления у слушателя фактура многоголосия требует значительно меньше времени, чем одноголосная мелодическая тема. Но если это так, то почему же именно мелодию мы считаем основой тематизма?
Тому есть несколько весьма важных причин.
179
Одна из них заключается в том, что мелодия, являясь в сложной фактуре компонентом-рельефом, привлекает к себе слуховое внимание в гораздо большей степени, чем фоновые компоненты. В результате, как уже говорилось, все образные эффекты, исходящие из фоновых компонентов, воспринимаются нами сквозь призму мелодии, как образные оттенки, принадлежащие самой мелодии. При этом собственно мелодические средства, попадая в зону усиленного слухового внимания, наделяются и большим удельным весом с точки зрения образной.
Другая причина, обеспечивающая мелодии тематическое господство, коренится в особенностях тематического развития, сложившихся в классической музыке. Как известно, в процессе развития именно мелодические компоненты того сложного фактурного целого, которое мы называем темой в экспозиционных разделах, чаще всего выполняют функцию представителя всей темы. В ходе развития фактура сопровождения, характерная для темы, может быть полностью изменена или даже исключена, и только мелодический голос позволяет слуху улавливать движение темы, ее судьбы, столкновения с другими темами. Гораздо реже принципу «часть вместо целого» подчиняются фоновые фактурные компоненты темы.
Есть и психофизиологическая предпосылка выдвижения мелодических компонентов на первый план. Мелодический голос благодаря вокальным механизмам соинтонирования музыки воспринимается как нечто наиболее близкое самому слушателю, его собственным интонационным навыкам и возможностям. Мелодия воспринимается как носитель «субъективного» человеческого начала, тогда как фоновые пласты фактуры в большей мере связываются с образами внешнего окружения, с фоном, атмосферой, средой.
И все же благодаря огромным потенциальным тематическим возможностям фактура в процессе исторической эволюции музыкального языка все больше и больше начинала выполнять тематические функции. Это связано с общей тенденцией возрастания фактурной колористичности, многоплановости, с усилением жанрово-изобразительных моментов. Поэтому, уступая мелодии в эмоционально-смысловых возможностях, мелодически не централизованная фактура стала приобретать большую роль в отношении характеристическом.
Чтобы полнее оценить тематические возможности фактуры, следует рассмотреть еще одну ее способность — способность придавать теме характер импульса. Речь идет о «тезисных», «конспективных» свойствах темы, которые, будучи намечены в самой теме в виде плана или зародыша последующего развития, развертываются на более высоких масштабных уровнях. При этом гармонический план, ладовые особенности темы могут даже служить прототипом тонального плана, как, например, в прелюдии Ф. Шопена ор. 45 до-диез минор.
Фактурные особенности темы также в ряде случаев могут
180
оказаться тезисными для фактурного плана дальнейшего. В какой-то мере это выявляется уже в фактурном контрасте внутренне конфликтных тем главных партий. Образующий его более мягкий «лирический» элемент очень часто оказывается развитым в сфере побочной партии. Однако здесь еще трудно говорить о собственно фактурном предвосхищении, ибо внутри-тематический контраст создается не только фактурными средствами. Поэтому для анализа лучше взять такие стороны, которые в наибольшей мере относятся именно к фактуре, например регистровые особенности темы и их связь с регистровым планом произведения.
Регистровые особенности изложения, так же как, например, динамические, относятся к наименее специфичным среди всего комплекса музыкальных средств. Они, как известно, обладают лишь самыми элементарными предпосылками выразительности.
Но даже здесь экспозиционность может проявляться не только в своих простых функциях (как функция исходного пункта для дальнейшего движения), но и в достаточно сложных. В частности, в регистровых особенностях экспозиционного этапа формы может быть сформирована и утверждена «фактурно-регистровая» идея произведения, которая, подобно тематическим образованиям, в известной степени отражается на последующем развитии. Будучи лишь сопутствующими элементами темы, эти особенности могут вступать с фактурно-регистровым планом всего произведения в отношения типа «зародыш — развившийся организм» или «конспект — развернутое целое», то есть в отношения, более свойственные связям тематического материала экспозиции с тематическим развитием во всем произведении.
Разумеется, такая возможность реализуется в регистровом плане сравнительно редко, но все же она существенна. Известно, например, что общие регистровые особенности полифонической темы часто влияют на порядок вступления голосов: нисходящие темы предрасполагают к нисходящему порядку в экспозиции фуги, восходящие — к восходящему. Воздействие регистровых особенностей темы на дальнейшее развитие проявляется и в гомофонном складе. Это можно показать на примере второй части из бетховенской «Аппассионаты». Но прежде целесообразно остановиться на некоторых общих предпосылках регистрового развития.
Общая система регистров, характерная для музыки в целом, состоит из трех регистров: низкого, среднего и высокого, границы между которыми подвижны и размыты.
Система эта централизована. Основой централизации является «привязка» всей звуковысотной шкалы музыки к диапазону человеческого голоса в пении и в речи.
Централизация выражается прежде всего в том, что наиболее часто используются именно звуки среднего регистра, и в том, что они оцениваются как не высокие и не низкие.
181
Но есть и качественный аспект централизации — наиболее важный. В среднем регистре фактурные компоненты, мелодические образования воспринимаются как наиболее интонационно значимые, человеческие, эмоциональные, теплые, напевные. Крайние же регистры в большей степени используются для целей колористических, фоновых, изобразительных. Именно здесь композитор берет средства для претворения колокольности, громыхания, свиста, для создания относительно отвлеченных в интонационном смысле рисунков, и даже для отображения тишины.
Централизация системы регистров в музыке выражается и в том, что крайние регистры как бы тяготеют к среднему: начало и завершение развития обычно связаны со стремлением к среднему регистру, отклонения от этой нормы дают особый эффект, свидетельствуют об особой задаче.
На основе музыкальной практики звуковысотный диапазон членится не только на описанные три регистровые области, но и на более мелкие участки — часто перекрывающие друг друга. Мы часто говорим о виолончельном или альтовом регистре, о флейтовом регистре, о звуковысотной сфере баса и т. д., ассоциируя эти регистры с характерными особенностями того или иного музыкального инструмента в целом.
Но регистры обладают и своими внутренними, естественными особенностями, и художественными возможностями, которые опираются на простейшие и более сложные акустические, физиологические и психологические закономерности. Эти возможности целесообразно дать для краткости в виде простого перечня.
Низкий регистр. Массивность; требование разреженности фактуры; преобладание широких ходов; способность подчинять себе вышележащие комплексы, звуки, оказывать на них маскирующее действие; преобладающие ассоциации связаны со сферой таких обобщенных понятий, свойств, качеств, как: грозное, сумрачное, гигантское, траурное, сильное, таинственное, величественное, философское и т. п.
Средний регистр. Плотный, сочный. Движение более изящно и тонко, нежели в нижнем регистре. Преобладание средних по величине интервалов — кварт, терций, секунд. Преобладание поступенности в мелодическом движении. Строгая ладовая и интонационная логика, яркость мелодических тяготений. Способность имитировать речь, речевую и вокальную фразировку. Регистр наиболее «интонационный», то есть связанный с представлениями об эмоциональной, логической, смысловой интонации речи и пения.
Высокий регистр. Гораздо более заметна интонационная и ладогармоническая свобода. Более интенсивное использование хроматизмов, украшений, резких диссонансов, возможность полигармонических, полиладовых наслоений. Близость гармонии к тембру, акцентирование ее фонических свойств. Красочность, колористичность.
182
Связь между регистрами обеспечивается двумя свойствами регистровой системы — непрерывностью перехода от одного регистра к другому и октавным подобием излагаемых в разных регистрах тематических и гармонических образований.
Формообразующие возможности и принципы «регистровой композиции» — простейшие. Это, в первую очередь, принцип кульминационной волны, иногда с подчинением общей закономерности золотого сечения. Это — принцип постепенного изменения регистра с последующим регистровым скачком (или — наоборот). Это, наконец, принцип регистровых перекличек, часто используемый как в построении сложных типов фактуры, так и в фактурном развитии. «Регистровая композиция» подчиняется и общим законам репризности.
Опираясь на это описание общих закономерностей регистровой системы и принципов развития, рассмотрим, как регистровые особенности темы в медленной части «Аппассионаты» связаны с построением всего вариационного цикла в этой части.
Тема — обобщенного типа, в аккордовом складе, хорошо выявляющем функционально-смысловые оттенки гармонического движения:
22
Сосредоточенность, углубленность, мудрая простота и вместе с тем значительность — все эти образные оттенки темы в немалой степени порождаются в восприятии благодаря монолитности, моноритмичности фактуры, низкому регистру, сдержан-
183
ности мелодического движения — качествам, особенно ярко ощущаемым по контрасту со звучанием первой части сонаты.
Характер темы, ее фактурное оформление полностью соответствуют природе регистра: простота гармоний, медленное движение четвертей, широкие ходы басового голоса.
Обобщенность темы проявляется в многозначности жанровых ассоциаций, в соединении различных оттенков — хоральности (аккордовое изложение), органности (густое звучание низкого регистра), размеренной речитации (отсутствие распевности в верхнем голосе и оптимальный для речи объем фраз — по семь ритмических единиц), сообщающей теме оттенок логики размышления.
Но фактура выполняет здесь не только образно-характеристическую функцию. Огромна ее формообразующая роль. Фактурные особенности темы, фактурное развитие внутри темы не только организуют все средства выразительности в соответствии с образной задачей, но вместе с тем являются своего рода зародышем, тезисом для дальнейшего фактурного развития. в этой части сонаты.
Две фактурно-регистровые особенности темы имеют прямое отношение к экспозиционной тезисной функции темы: 1) изложение в низком регистре; 2) монолитность фактуры, отсутствие четкой дифференциации фактурных компонентов, особенно в начальных тактах. С каждой из них связаны и черты фактурного разви
|
|
Автоматическое растормаживание колес: Тормозные устройства колес предназначены для уменьшения длины пробега и улучшения маневрирования ВС при...
История развития хранилищ для нефти: Первые склады нефти появились в XVII веке. Они представляли собой землянные ямы-амбара глубиной 4…5 м...
Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...
Состав сооружений: решетки и песколовки: Решетки – это первое устройство в схеме очистных сооружений. Они представляют...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!