Виртуозный пианизм Парижа 1830-х гг.: вокруг Шопена и Листа (Герц, Калькбреннер, Дрейшок, Тальберг.

Следующая эпоха в фортепианостроении началась в 1820 –е годы и была связана с Парижем, ставшим в те годы мировой столицей фортепианного искусства. После победы Французской буржуазной революции в эпоху реставрации монархии и позже в эпоху II республики Париж в культурном отношении сочетал причудливым образом черты стиля ампир и буржуазного искусства. Все это отразилось и в стиле французского романтизма, с его культом пышного и декоративного стиля в опере, с культом виртуозности в концертной жизни. Центрами концертной жизни Парижа в это время становятся залы, основанные фортепианными мастерами Анри Папэ, Камиллом Плейелем, Себастьяном и Пьером Эрарами. Именно там, а также в салонах парижских аристократов – К. Бельджойозо, князей Радзивиллов происходили концерты парижских виртуозов, среди которых яркими звездами сияли имена Ференца Листа, Фридерика Шопена, а также окружавших их менее ярких светил – Сигизмунда Тальберга, Анри Герца, Фредерика Калькбреннера, Жана Пиксиса, музыкантов, ныне забытых, но в эту эпоху едва ли не более популярных, чем Шопен и Лист.

 

К нововведениям парижских фортепианных мастеров следует отнести:

-механизм двойной репетиции, сделанный на фабрике Себастьяна Эрара в 1823 году;

- чугунные рамы;

-стальные струны.

Эта механика была отлично задумана и безупречно действовала. В 1835 году в связи с завершением срока патента, возникло множество усовершенствований – у Анри Герца, а также у его американских коллег - Генри Стейнвея и Лангера, Лексова, Калишера.

В общем, суть репетиционной механики следующая: при неполном отпускании клавиши специальный репетиционный рычаг поддерживает механизм в состоянии полупадения, позволяя верхнему концу толкающего рычага вновь подойти к струне. Это становится возможным благодаря эластичной репетиционной пружине, поддерживающей верхний отросток молоточка в промежуточной фазе, а нижний отросток действует на толкающий рычаг, возвращая его в первоначальное положение (Зимин. 54).

- Из других изобретений нужно отметить создание чугунных рам в

1822 Себастьяном Эраром (система с 9 железными перекладинами) (параллельно его поискам к подобным идеям пришли Джон Смит в Лондоне – 1799, 1816, Конрад Мейер в Балтиморк, 1819, и, наконец, в 1820 – Джон Томсон и В.Аллен).

 

В парижском фортепианостроении лидировалАнри Папэ (1789 -1875), который ввел ряд новых открытий: двойная репетиция, чугунная рама, обтяжка молоточков войлоком, а не кожей (1826), что давало более мягкий тон и с успехом применяются и поныне. В салоне фабрики Папэ с успехом проходили концерты виртуозов-пианистов (среди них, молодого Шарля Алькана).

Другим знаменитым мастером был Себастьян Эрар(1752-1831), который вместе со своим племянником Пьером Эраром создал новую модель гранд-пиано (роялей). Для достижения полного звука они, помимо чугунной рамы, использовали аграфы и каподастры. До Эрара довольно часто использовали расположение рояльной механики сверху струн, в подражание «панталеону», навстречу резонансной деке, но, с введением аграфов и каподастров, в Эрарах и в данных механизмах молоточков, расположенных снизу от струны, что более просто и удобно по конструкции (Зимин, 57).

 

Один из самых первых и великих фортепианных мастеров, Себастьян Эрар привлек внимание публики впервые в 1776 году своим механическим харпсихордом. Среди его первых патронов была баронесса Виллеруа, которая открыла в своем шато его мастерскую. Именно там он в 1777 году произвел первое фортепиано во Франции - квадратное, пятиоктавное, основанное на модели, подобной импортированным из Англии и Германии. После перенесения своей фабрики в Париж, он вызвал ревность парижского сообщества фортепианных мастеров, принадлежащих к Гильдии Фанмэйкеров(?), поскольку в 1785 году Людовик Шестнадцатый дал Себастьяну право производить фортепиано независимо от гильдии. Во время Французской революции Эрар переехал в Лондон, где он открыл отделение своей фабрики в 1786 году. Несмотря на революцию и послереволюционный террор, производство фортепиано по обе стороны Ла Манша процветало.Его клиентами были Мария Антуанетта, Георг Третий и Наполеон. Самым важным вкладом Эрара в фортепианную эволюцию было производство двойной репетиции. На выставке 1855 года рояли Эрара получили золотую медаль.

Именно рояли Эрара были любимыми роялями Листа.

 

 

Дополнение к главе 4.Виртуозы Парижа и парижские фортепиано.

На картине Николя Осташе Морина(NicolarEustacheMaurin): "Знаменитые пианисты: молодая школа" изображены те пианисты-виртуозы, чьи концерты будоражили музыкальную жизнь Парижа в начале 1830-х годов. В центре - Шопен и Лист, по краям - абсолютно неизвестные сегодня лица. Перечислим их имена - в 30 годы девятнадцатого века они произносились через запятую с именами великих музыкантов. Якоб Розенхайм, Теодор Деллер, Александр Дрейшок, Сигизмунд Тальберг,Эдуард Вольф, Адольф Гензельт. В те годы их успех был равен успеху Шопена и Листа, а в чем-то даже превосходил его.

 

О Якове Розенхайме известно немного. Шонберг посвятил ему одно предложение: "Якоб Розенгейн -(так перевели эту фамилию!-О.С.) считался одним из лучших, но вскоре сосредоточил свои усилия на композиции и отказался от исполнительства" (188) Сайт "Салонные пианисты" дает некоторую информацию, но, к сожалению, она заражены вирусом и недоступна.

 

 О Теодоре Деллере, напротив, можно рассказать много.Дёлер (Döhler), Теодор, пианист, родился 20 апреля 1814 в Неаполе, умер 21 февраля. 1856 во Флоренции; ученик ЮлиусаБенедикта в Неаполе и Черни и Симона Зехтера в Вене, где впервые выступил с большим успехом в качестве пианиста. Жил некоторое время в Неаполе, играя часто при дворе; в 1837—45 путешествовал по Германии, Австрии, Франции, Англии, Голландии, Дании и России. Поселившись в СПБ.; бросил концертирование и посвятил себя преподаванию и композиции. В 1846 Д., получив от своего покровителя герцога Лукка титул барона, женился на Е. С. Шереметевой и жил с тех пор в Москве, Париже, а с 1848 во Флоренции. Последние 10 лет жизни Делер страдал от сухотки спинн. мозга, сведшей его в могилу. Игра Делера отличалась изяществом; то же можно сказать и о его композициях, лишенных впрочем глубокого содержания (ноктюрны, вариации, транскрипции, фантазии и пр. для фп.; опера "Танкред" [ислолн. 1880 во Флоренции]). Настоящее исследование биографии Делера предприняла Наталья Осянина, искусство вед из Саранска, атрибутирувовшая "Портрет неизвестно в синем сюртуке" и "Портрет супругов"кисти художника И.К.Макарова как портрет пианиста Теодора Делера и его супруги - графини Елизаветы Шереметьевой (см. статью "Здравствуй, мой прекрасный Теодор!")[4]. Искусствовед изучила "Воспоминания" о Деллере его супруги - графини Елизаветы Шереметьевой(которая училась у Шопена в Париже) и написала романтическую историю любви аристократки и пианиста с счастливым концом.Из нее мы узнаем, что: " Теодор Дёлер родился в Неаполе 20 апреля 1814 года.

Семья происходила из Германии. Родители Теодора - Каролина и Генрих - в разные годы уехали в Италию, познакомились в Милане, где и состоялась их свадьба. Позднее молодые супруги поселились в Неаполе, где родились дети - дочь и два сына. Все трое, благодаря своим недюжинным способностям, с избытком вознаградили родителей за их заботы, но особенные чувства радости и гордости доставлял Теодор. В раннем детстве любимой его игрушкой было пианино. Однако ребёнка недолго забавляли неопределённые звуки, извлекаемые детской рукой, и, достигнув семилетнего возраста, Теодор пожелал серьёзно заниматься музыкой. Отец пригласил в качестве учителя Жуля(наверное, все же - Юлиуса - О.С.) Бенедикта (ученика К.М.фон Вебера - О.С., опытного профессора, начальника королевской капеллы в Неаполе. Успехи мальчика поражали педагога. С десяти лет Теодор начал сочинять собственные произведения и выступать публично.

"...Когда игралъ въ первый разъ въ театре дель-Фондо, то не испытывалъ ни малейшаго страха, хотя на концерте присутствовалъ весь дворъ. По требованiю тогдашняго этикета, королевская фамилiя давала знакъ для начала аплодисментовъ, такъ было и на этотъ разъ къ великой радости маленького артиста. По возвращенiи домой его спросили, боялся ли онъ? - "О нетъ", отвечалъ мальчикъ: "окончивъ пьесу, я сейчасъ же посмотрелъ, аплодируетъ ли королева".

 

Юный виртуоз продолжил своё музыкальное образование в Вене, где брал уроки у Карла Черни, а учителем контрапункта был Бенедикт, придворный органист. Под руководством этих двух учителей Теодор делал быстрые успехи и мог смело вступать в состязание с известными артистами. С 1834 года начинается его артистическая карьера. В 1838 году Дёлер выступает в Лондоне, но окончательно его слава утвердилась в Париже, где он провёл два года. Одна из газет писала: "Музыкант покорил парижскую публику той лёгкостью, с какой он импровизировал и производил эффекты, считавшиеся до него невозможными. Исполнение этого изящного пианиста находили чистым, отчётливым и блестящим. Казалось, не две, а три или четыре руки бегали по всем клавишам с неподражаемой силой и лёгкостью. Наибольший восторг вызывали изысканная грация и тонкость исполнения. Горячие аплодисменты вызвала его фантазия на "Вильгельма Телля". Что он делал со своим мизинцем и большим пальцем обеих рук, этого никто не мог проанализировать!"

Он посетил Голландию, Данию, Венгрию, Польшу, и все эти путешествия были для него непрерывным рядом триумфов. Европейские газеты провозгласили Теодора Дёлера "королём пианистов."Чтобы объехать Европу, ему потребовалось семь лет. Последней страной европейского турне была Россия, в 1845 году музыкант приехал с концертами в Петербург и Москву. Одна из московских газет сообщала своим читателям: "Наконец к нам прибыл первоклассный виртуоз. Г-н Дёлер является самым редким соединением всех музыкальных совершенств." Россия заняла в судьбе музыканта особое место: в Петербурге Теодор встретил девушку, ради соединения с которой преодолел немало трудностей.

Они увиделись впервые во время прощального спектакля итальянского тенора Рубини, гастролировавшего в Петербурге. Дёлер заметил в соседней ложе восхитительную головку, от которой не мог оторвать глаз. Ему сказали, что это графиня Елизавета Шереметева, представительница одного из древнейших русских родов. Дёлер ей был представлен и к большой радости почувствовал, что понравился Лизе. На концертах он часто видел её среди публики и замечал, что только Лиза порою забывала аплодировать, с волнением глядя на артиста. При встрече Теодор признался девушке: "Я был приятно изумлён. Вы первая за всю мою артистическую карьеру аплодировали своим молчанием." Однажды во время загородной прогулки Теодор признался Лизе в любви. Девушка невольно содрогнулась, ибо с первых же слов поняла, что за этим мигом счастья последуют дни испытаний.

Елизавета Шереметева принадлежала к высшему сословию, Дёлер же был музыкантом, человеком без титула. Общественное мнение не могло принять подобного мезальянса. Неожиданно для Лизы поддержку и помощь она нашла в лице своей матери. Мадам Шереметева поддалась обаянию Дёлера и благословила дочь на брак с Теодором, установив влюблённым испытание длиною в год: "Я знаю мою дочь, знаю, что Дёлер единственный, кто может составить её счастье. На сколько же ниже его все те, кем она пренебрегла до сих пор! Неужели же общественное положение может послужить препятствием к их счастью!"

"...У него были все данныя, чтобы нравиться: врожденное очарованiе, кроткое и интеллигентное лицо, изящество и безукоризненныя манеры, живая и остроумная беседа. Человекъ шелъ въ немъ рука объ руку съ артистомъ, что встречается очень редко и даетъ ключъ къ разгадке его влiянiя на окружающихъ."

Дёлер уехал в Европу. Из Вены, Парижа, Флоренции в Петербург, на набережную Фонтанки, летели милые письма. Между тем петербургское общество разделилось на два лагеря: один открыто стоял за брак, а другой, оскорблённый в своей сословной гордости, злорадно предсказывал самый несчастный исход этого неравного союза. Ситуацию усугубил император Николай I. Узнав о предстоящем браке, он заявил семье Шереметевых, что они забыли важное обстоятельство: брак русской с иностранцем разрешается императором. "Я же не потерплю столь неравного брака",- заявил Николай I.

 

Вся семья была ошеломлена. Шереметевы понимали, что ситуацию можно изменить в лучшую сторону, если Дёлер получит титул. Герцог Луккский в феврале 1846 года наградил Дёлера титулом барона. В одном из писем Теодор пишет: "...Таким образом устраняется ещё одно затруднение, которое камнем лежало у меня на сердце...Пусть себе говорят, я уверен, что мы будем так счастливы, что все, кто теперь кричит, пожелают быть на нашем месте. Да, я думаю, что болтовня эта продолжится недолго; к моему приезду явится на смену другая тема разговоров, кроме нас. Свет страшен только тогда, если в нём нуждаются, а как только перестают беспокоится о нём и находят удовлетворение помимо него, он тотчас же сам начинает заискивать. "7 апреля 1846 года уставший, но счастливый Теодор входил в гостиную дома Шереметевых, где год назад он был представлен Лизе. А 29 апреля в домовой церкви шереметевского дворца состоялось венчание в тесном семейном кругу. Накануне свадьбы император потребовал, чтобы Дёлер подписал обещание – никогда не играть в России публично, даже в пользу бедных! Зятю графов Шереметевых это не позволительно! Теодор, не раздумывая, подписал документ.

 

Осенью 1846 года супруги уехали в Европу. Германия, Франция, Италия горячо встречали музыканта и его молодую жену. Теодор и Лиза были счастливы.

"Всепоглощающие занятия музыкой не помешали Дёлеру выучить четыре языка и много читать. Уже женатымъ онъ выучилъ русскiй языкъ съ той легкостью, какой одарила его природа. Онъ прекрасно управлял лошадью, былъ лёгкимъ плавцемъ и неутомимымъ танцоромъ. Рассказы его, дышащiе остроумiем и веселостью, наэлектризовывали слушателей, и, подобно Шопену, онъ былъ великолепнымъ мимикомъ. Сценическое искусство также привлекало его, и онъ участвовалъ иногда въ любительскихъ спектакляхъ, исполняя различныя роли съ удивительнымъ пониманiемъ и тонкостью. Его артистическое воображенiе одинаково поражали и хорошая книга, и прекрасная картина, и красивый пейзажъ. Онъ любилъ находить въ окружающихъ его предметахъ одно только хорошее и закрывалъ глаза на всё дурное: "Я люблю видеть все въ розовомъ цвете", часто говорил онъ."

Однако счастье было недолгим. В Париже Теодор почувствовал первые симптомы болезни позвоночника, которая свела его в могилу спустя девять лет. Дёлер никогда не жаловался на свои страдания. Одарённый большой нравственной силой, он не падал духом во время болезни. Едва только болезнь отпускала его, как музыкант снова принимался за работу. В 1850 году супруги на несколько месяцев приезжали в Россию. Уехав в Италию, они окончательно поселились во Флоренции, выезжая лишь на курорты. Одна русская газета в следующих словах описывала Дёлера во время его пребывания в 1855 году в бельгийском Остенде: "Время от времени, когда небо чисто и море спокойно, в общем зале появляется бедный больной артист, окруженный трогательными попечениями своей жены. Он с трудом опускается в кресло, и все присутствующие подходят к нему. В течение трех лет этот артист, ещё недавно один из знаменитейших пианистов и очаровательнейший композитор, не в состоянии ни сыграть, ни написать ни одной ноты. Это известный Дёлер, который существует, смело можно сказать, только благодаря ангельским ухаживаниям своей жены."

Теодор Дёлер умер 9 февраля 1856 года. Похоронили его на кладбище церкви святого Миньята во Флоренции. Елизавета Сергеевна заказала эскиз памятника Александру Брюллову, а выполнить его должен был баварский скульптор Гаутман. Однако комиссия, заведующая этим кладбищем, поставила столько препятствий для сооружения памятника, что баронесса Дёлер решила перевезти прах мужа в Россию. Перезахоронение состоялось на католическом кладбище в Москве 22 сентября 1856 года". 

 

Об Александре Дрейшоке говорили ("старик Крамер"), что у него нет левой руки - "обе руки у него правые". Этот невероятный виртуоз остался в памяти благодаря своему трюку - исполнению Революционного этюда Шопена октавами. Гарольд Шонберг пишет о нем:" Он появился из Богемии, чде учился у Вацлава Томашека в 1838 году и поразил слушателей.Он сочинял пьесы для одной левой руки - например, Фантазию на английский гимн "GodsavetzeKing". Знал, чем поразить аудиторию. В Вене он поразил Ганса фон Бюлова, который говорил о нем "человек-машина", воплощением антидуховности с внешностью клоуна" (Шонберг, 190). Так это или нет, техника Дрейшока была действительно потрясающей. Теодор Куллак (сам специалист по октавной игре), считал, что техника Дрейшока превосходит листовскую. В Европе 1830-40-х годов говорили, что в троице великих виртуозов Лист - отец, Тальберг- сын, Дрейшок - святой дух.Строгий венский критик Эдуарл Ганслик вторит: " Дрейшок завершает ряд виртуозов, чья бравура была способна привлечь и очаровать". Это нечто большее, согласитесь, чем просто техника! Хотя справедливость требует привести мнение противоположное мнение. Генрих Гейне, известный своим ироническим стилем в "Письмах из Парижа" пишет: " Когда Дрейшок играет в Париже, его слышно в Мюнхене, если ветер дует в ту сторону. Он поднимает чертовский шум. Кажется, что слышно не одного пианиста Дрейшока, а целых "трех Шоков". Поскольку ветер в день концерта дул на Юго-Запад, может быть доносились эти ужасные звуки. На таком расстоянии их звучание будет уже терпимым. Но здесь, в департаменте Сены, можно было лишиться барабанных перепонок, когда сокрушая рояль он лупит по инструменту. Франц Лист! Ты можешь пойти и повеситься. Куда тебе, рядовому богу, до этого повелителя громов!". Взвешенную и умеренную позицию по отношению к "повелителю громов" занимает Мендельсон: " Некоторые пьесы он играет восхитительно, и вам кажется, что вы слышите великого артиста, но тут же что-нибудь оказывается столь скверно, что вам приходится изменить свое мнение". Так смотрел на Дрейшока представитель умеренного романтизма. Клара Шуман примыкает к этому мнению: " Он обладает мастерством, но не умом, а его трактовки ужасны". История с Революционным этюдом октавами была такова. Томашек сказал однажды, что не удивится, если появится однажды пианист, способный сыграть Революционный этюд октавами. Дрейшок 6 недель тренировался по 12 часов в день и смог решить поставленную задачу. Многие компетентные свидетели подтверждают, что он действительно играл этюд в темпе; этот номер он вставлял в каждую программу.

Репертуар Дрейшока был ограничен. Мошелес замечает, что он слышал только 12 произведений в исполнении Дрейшока. Он же замечал, что Дрейшок совсем не умел читать с листа, приводя такую историю: " Однажды мы с ним пытались играть "Пьесы с гаммами" (Этюды Мошелеса для 2-х фортепиано в 4 руки - О.С.). Он играл партию ученика (просто гаммы- О.С.), но так часто сбивался с ритма, что Клара подбежала к матери и закричала (к счастью, по-английски, так что, может быть, Дрейшок не понял): "Мама, разве господин Дрейшок не учил гамм?" Можете представить себе, как этот несносный ребенок меня смутил" (Шонберг.190-191). Тот же Шонберг приводит свидетельство Вильгельма Кюхе, педагога-пианиста, чеха по национальности, слышавшего "революционные октавы" в Вене и о своеобразном ответе Листа. Лист был в Вене в 1847 году и среди прочего играл фа-минорный этюд Шопена (ор.25.№2). Он сыграл первый такт октавами медленно. Затем - тот же такт быстрее, еще быстрее, и, наконец, сыграл весь этюд в указанном Шопеном темпе presto. "Венская публика уловила намек" (Шонберг. 191).

 

Сигизмунд Тальберг, которого считали главным соперником Листа, был полной ему противоположностью:"Если Лист, неистово жестикулируя, нависал над клавиатурой, то Сигизмунд Тальберг сидел прямо и строго и с помощью самых скупых движений добивался всех необходимых эффектов". Главным секретом Тальберга был прием играть мелодию в среднем регистре, передавая ее от большого пальца левой руки большому пальцу правой и окружая арпеджио, доходящими до пределов клавиатуры. Он позаимстовал его у арфиста Париса Альверца (Шонберг, 169). Фортепиано вообще в те годы многому училось у арфы. За этот эффектный прием Тальберга прозвали "старина Арпеджио": слушатели приходили в восторг и вставали со стульев, чтобы посмотреть, как Тальбергу это удается (169).

Тальберг родился в 1812 году, но точная дата его рождения неизвестна. Он был внебрачным сыном графа Морица фон Дитрихсштейна и баронессы фон Вецлар. Фамилию ему придумала мать, соединив два немецких слова: "Tal"и"Berg": "Может быть, мальчик будет мирной долиной, но может быть, он когда-нибудь станет горой". Тальберг учился в лучших школах, когда проявился его музыкальный талант,он стал заниматься у Мошелеса и Гуммеля. Его дебют в Вене в 1829 году сразу привлек всеобщее внимание.Его красота, аристократичность, талант привлекали к нему огромное количество поклонниц. Шуман писал: "Если кто-нибудь решится критиковать Тальберга, то все девицы Франции, Германии и других европейских стран восстанут с оружием в руках". Мошелес писал о манере Тальберга играть: " Его манера сидеть за роялем напоминает солдата. Губы, сюртук застегнут на все пуговицы. Он рассказал мне, что добился такого самоконтроля благодаря курению турецкой трубки во время занятий: длина мундштука рассчитана таким образом, чтобы вынуждать его сидеть неподвижно". Это звучит как анекдот! Но что верно, то верно, Тальберг был пианистом старой школы, играющий близко к клавишам с неподвижной рукой. Правда, его определения движений пальцев очень эмоциональны: " кантилену нужно играть выразительно, не ударяя по клавишам, но держа руку близко к ним, нажимать их энергично и с жаром. В мелодиях нежного и изящного характера клавиши нужно словно месить, рука должна быть словно бескостной, а пальцы - бархатными" (Шонберг, 170). Тальберг вызывал симпатии у представителей "классического" крыла в пианизме ХIХ века - Мендельсона, Клары Шуман, Чарльза Халле, Ганса фон Бюлова. Правда, им не хватало в его игре спонтанности. Халле писал: " О нем не без основания говорили, что, разбуженный среди ночи он будет играть с той же аккуратностью и совершенством".Клара замечала: "Все же, высшая поэзия ему недоступна".Мендельсон считал, что Тальберг более совершенный виртуоз, чем Лист, "хотя и в несколько ограниченной сфере". Он посвятил его сравнению с Листом несколько абзацев, очень серьезно и глубоко анализируя каждого: "Фантазия Тальберга на музыку Россини...- это собрание самых тонких и изысканных эффектов, это потрясающее крещендо украшений и всяческих трудностей.Все так рассчитано и отшлифовано, все выполнено с уверенностью и мастерством, самым наилучшим образом. У него невероятно сильные руки и такие тренированные, легкие пальцы, что он просто уникален.

С другой стороны, Лист обладает определенной гибкостью рук и разнообразным туше, не говоря уже о всеобъемлющем музыкальном чувстве, равного которому не найти. Музыкальность пронизывает Листа до самых кончиков пальцев, так что, кажется, истекает прямо из них - я не знаю другого исполнителя. С его непосредственностью,с его колоссальной техникой и опытностью он мог бы оставить всех далеко позади, не будь главным в исполнении глубокая мысль.Но в таковых, по крайней мере, до сих пор, природа его ограничивает, так что большинство великих виртуозов равны ему и даже его превосходят. Тем не менее, если говорить о пианизме, мне кажется неоспоримым, что они вдвоем с Тальбергом представляют в наши дни высший его уровень(Шонберг. 171-172).Наиболее кратким и емким был отзыв Шопена: "Что касается Тальберга, то он отлично играет, но он человек не в моем вкусе. Он моложе меня, нравится дамам, из LaMuette(опера Обера "Немая из Портичи") делает попурри, пиано играет не рукой, а с помощью педали, берет так же легко дециму, как я октаву, запонки у него - бриллиантовые, Мошелес для него - ничего особенного" (Шонберг, 172).

В 1843 году Тальберг женился на дочери знаменитого оперного баса Лаблаша. В 1863 году он оставил концертную деятельность и поселился в Италии, где занялся выращиванием винограда. Там он и умер в 1871 году. "Когда Тальберг бросил игру, он бросил ее по-настоящему: у него в доме даже не было инструмента"(172).

Турне Тальберга охватывали весь мир. Он первым из великих виртуозов посетил Америку, где с 1856 по 1858 год в одном Нью-Йорке сыграл 56 концертов, случалось ему давать концерты трижды в день.Его антрепренером выступил Бернард Ульман, который устроил Тальбергу серию ежедневных концертов (кроме воскресенья) на протяжении восьми месяцев. Фабрикант роялей Йонас Чикеринг придумал снабжать музыканта инструментами во всех городах на протяжении всего турне, таким образом рекламируя свой продукт. Так в фортепианном мире началась война производителей(100). Дневные концерты Тальберга привлекали огромное количество праздных женщин, которых стало еще больше после того, как Ульман додумалсянанять негров-официантов в ливреях, которые в перерывах разносили шоколад и мороженое.Почти всегда Тальберг играл свою собственную музыку: два выхода по четыре пьесы, разделенные антрактом. Кроме того, он играл, как можно судить по газетам того времени, "Лунную" сонату, несколько пьес Мендельсона и первую часть Третьего концерта великого венца. Чарльз Сэлмен в 1901 году вспоминал об игре Тальберга: " "Ничто не было для негослишком трудным; подобно Листу, он мог делать вещи, казавшиеся почти невозможными, но, в отличие от него, он достигал своих шедевров технического воплощения, никогда не позволяя себе никакой аффектации, никакой экстравагантности в манере игры. Его кисти и пальцы были поразительно сильными и гибкими, но он всегда смягчал свою силу, проявляя тонкий вкус. Самое большое его фортиссимо никогда не было грубым. Его собственные произведения, с которыми он по большей части выступал, лучше всего подходили для демонстрации его потрясающей виртуозности, но, чтобы убедиться в том, что Тальберг был действительно великим пианистом, надо было слушать его исполнение Бетховена: оно было превосходным - строгим, без малейшей попытки приукрасить творение мастера"(170).

Сочинения Тальберга - это, в основном, фантазии на оперные темы. Все они созданы по более ли менее одной схеме: спокойное вступление, затем -изложение темы, где движение становится более взволнованным, а фактура оживляется ломаными арпеджио в левой и аккордами в правой руке, затем - "конек" автора- тема в среднем голосе в окружении арпеджированных аккордов,трелей и октав leggierissimo, переходящих из правой в левую руку, в кульминации пассажисменяются двойными триолями и секстолями, скоплениями быстрых аккордов и, наконец, низвергающимися оглушительными арпеджио.В музыкальном отношении фантазии Тальберга не интересны, но увлекательны пианистически, хотя, после Листа их слушать уже невозможно. Тальберг и сам это понимал. Когда Вильгельм Кюхе поинтересовался у него в последний период, почему он ничего не сочиняет, Тальберг ответил: "Увы, мои подражатели сделали это невозможным".

 

Об Эдуарде Вольфе известно немногое, В википедии читаем:"Вольф, Эдуард (Eduard Wolff) — польский пианист и композитор; родился в 1816 году,умер в 1880 году; учился в Вене и Париже. Совершал с большим успехом артистические поездки во Францию и Германию. Как композитор, Вольф отличался большой плодовитостью; число напечатанных его сочинений простирается до 350. Из них в особенности замечательны этюды, изданные в Париже у Шлезингера. Кроме того, В. писал ноктюрны, мазурки, польские песни, марши, фантазии и прочее".

 

Последний персонаж картины - Адольф Гензельт. Этот пианист, композитор и педагог связан с Петербургом, где он провел большую часть жизни, переехав туда в 1838 году из Баварии, где огн родился в 1814 году. Гензельт учился у Гуммеля, но "Гуммель считал его анархистом, а Гензельт своего учителя - отсталым консерватором"(Шонберг. 195). Вильгельм Ленц написал о нем так: "Лист, Шопен и Гензельт - это материки; Таузиг, Рубинштейн и Бюлов - страны". О Гензельте с восторгом писал Шуман: "Его руки обладают железной хваткой и выносливостью, но одновременно способны на нежну., грациозную и певучую игру"(196).Его руки восхищали Листа: "Поищите-ка, в чем секрет рук Гензельта, - говорил он своим ученикам. - Я тоже мог бы играть такими бархатными лапками"(195-196). Уникальным свойством рук Гензельта было их растяжение. При том, что они были не очень велики, с короткими пальцами и мясистой кистью, он брал левой аккорд до-ми-соль- до- фа, а правой - си-ми-ля-до-ми. "Кожа! Только посмотрите, как она растягивается", - говорил он, демонстрируя свою кисть.

Гензельт был фанатичным зубрилой - "самым фанатичным в истории - большим, чем Дрейшок или Годовский. Одной из причин было то, что от не обладал таким стихийным пианизмом, как Лист...В 1832 году он завел себе правило заниматься по 10 часов в день и никогда не отступал от него" (196). Шонберг считает, что такой метод был своего рода бегством, искуплением грехов и приводит рассказ Ленца о занятиях Гензельта с комментарием:" не знаешь, смеяться или плакать": "Он старательнейшим образом учил фуги на инструменте, звук которого был заглушен демпфером так, что слышен был только сухой стук молоточков, словно перестукивались на ветру кости скелета!..На пюпитре у него стояла толстая книга, которую он читал во время игры - Библия - поистине подходящее сопровождение для Баха. Тех редких людей, которым дозволялось присутствовать в эти священные вечерние часы, Гензельт просил продолжать их разговор - он нисколько не мешал ему(Шонберг,197).

Гензельт посвятил себя педагогике и сочинению, хотя на удивление мало написал и не воспитал почти никого из великих пианистов. Причина крылась в его трудном характере - педантичный, сухой, придирчивый, он вгонял учеников в панику: "Гензельт убивает!", - говорили они. Из всех его сочинений - в репертуаре остался только фа-диез-мажорный этюд. В программах начала века встречался также фа-минорный концерт, но его даже Антон Рубинштейн считал неисполнимым: " Я был поражен его ловкостью на рояле, особенно в том, что требовало растяжения, в аккордах, с широким расположением, в невозможных скачках...Я достал его концерт и этюды, но, поработав над ниминесколько дней, понял, что это пустая трата времени, ибо они рассчитаны на особое строение его руки. Подобно Паганини, Гензельт в своем роде отклонение" (198). Так или иначе, он завершил блестящую плеяду романтических пианистов, умерев на закате эпохи в 1889 году.

 

Нужно упомянуть еще о двух парижских виртуозах. Первым был Анри Герц (1803-1888). Он родился в Вене, учился в Кобленце у Даниэля Хюнтена, затем - в Париже у Антонина Рейхи, Виктора Дурлена и Луи Бартоломи Прадера, затем - совершенствовался у Мошелеса. К 1830-м годам Герц выдвинулся в ряд выдающихся виртуозов своего времени. Р.Геника пишет о нем: "Он с головы до ног парижанин... Тонкое остроумие, кокетливая грация, умение сказать в общем - живость, игривость, веселость, порой, беззаботная шутка, - вот характер его музыки" (Геника, 49). Герц может быть назван одним из первых композиторов-пианистов новой, салонной эпохи. Он окончательно порывает с классицизмом. Его крупные произведения - концерты(A-durop.34, c-mollop.74, d-mollop,87) - он пишет для эстрады, мелкие- для салона. Современники называли Герца фортепианным Обером, можно сравнить его с другими французскими и итальянскими оперными и балетными композиторами того времени, - считает Геника. - Как и эти композиторы, Герц пишет,"подлаживаясь под тогдашний вкус французов. Какая изобретательность! Какие очаровательные мелодические контуры, какие живые, разнообразные, пикантные ритмы! Как прозрачна гармония, какое мастерство сказывается во всей этой простоте, как все это красиво, изящно, ласкает слух, доступно, сразу складывается и надолго запоминается" (Геника,50). Эти черты ясности, живости, сжатости отличают французскую музыку вплоть до Бизе и Сен-Санса. Популярность Герца в свое время была огромна и ушла с уходом музыки Обера, Герольда и Буальдье.

Новые пассажи не отличают Герца, он использует те же приемы, что и масса других пианистов его времени. Форма тоже довольно стандартна, из новых - использование новой для своего времени формы виртуозных Вариаций для фортепиано с аккомпанементом оркестра. Теперь(в начале ХХ века) эту форму забросили, - пишет Геника(с.51): "Она слишком громоздка, длинна для своего легкого содержания. Все равно, если бы для крохотного блестящего колибри построили бы колоссальную чугунную клетку с башнями и засовами. В то время публика терпеливо слушала, как бралась какая-нибудь популярная коротенькая мелодия...и в продолжении получаса вариировалась. Скучнее всего в этих вариациях оркестровые интродукции, медленные предфинальные вариации и неизбежно водянистые финалы. Впоследствии виртуозы стали догадливее. Тальберг, Шопен, Лист, Рубинштейн, Сен-Санс стали продуцировать свою виртуозность в концертных этюдах. Концертный этюд убил концертные вариации" (Геника.52).

 

Среди 218 опусов сочинений Герца - восемь концертов для фортепиано и оркестра, 14 рондо, масса фантазий, вариаций, ноктюрнов, вальсов, этюдов.

В 1838 году Герц открыл в Париже свой концертный зал. Он также основал собственную фабрику по производству фортепиано, пользовавшихся хорошей репутацией - первая премия Всемирной выставки 1855 года и, уже после смерти Герца, на Выставке 1889 года.С 1842 по 1874 год преподавал в Парижской консерватории (среди его учеников, Мари Жаэль, г-жа Азель, Монтиньеи, Плейель, Массар). Автор учебника "Methodecompletedepiano" ор.100 и 1000 упражнений с применением дактилиона, специального механического приспособления для тренировки пальцев. Цель этого устройства Герц объясняет так: " Знаменитые пианисты, например, Клементи, Дуссек, Штейбельт, Вельфль и другие в разные времена пользовались разными механическими приспособлениями для достижения той ровности игры, которой они отличались... Хиропласт, изобретенный в Англии, Guidemain, появившийся во Франции, имеют целью лишь указать положение пальцев и передней части руки; но до сих пор не было известно ни одного средства для придания силы, ровности и беглости пальцам. Я льщу себя надеждой, что изобретение дактилиона восполнит этот пробел". 26 декабря 1835 года Художественный Совет Парижской консерватории (Керубини, Рейха, Обер, Бертон) - одобрили дактилион. Герц считал, что достаточно заниматься 4 часа в день (ср. - с 14ю Клементи,Гензельта, 16-ю Дрейшока- О.С.): час на дактилионе, 2 часа - на усовершенствование новой пьесы, час - повторение старых пьес и чтение с листа. Он оставил рекомендации по составлению программы концерта, предлагая играть разнообразный репертуар, доступный для смешанного общества, а не только для знатоков (Вебера, Бетховена, Моцарта и Гуммеля он предлагал играть только для знатоков), великолепно умел импровизировать и оставил рекомендации относительно артистического поведения, продиктованного "кодексом джентльмена": "Давая волю своим чувствам, умейте владеть ими; какое горькое разочарование, когда там, где наиболее рассчитываешь понравиться - покажешься только смешным". С тонким юмором и здравым смыслом он замечает: " Остерегайтесь аффектации жестов, этих конвульсивных движений, этих вдохновенных взоров, благодаря которым пианист уподобляется сивилле, сидящей на треножнике!" (Геника, 67).

Впрочем, он и сам становится часто объектом иронии. Вот как описывает его преподавание журналист: " Мсье Анри Герц, RuedelaVictoire, 38, весьма эксцентричный педагог. Его уроки продолжаются обычно полчаса: десять минут на то, чтобы достать свой шикарный брегет и с церемониями водрузить его на фортепиано, десять минут - на то, чтобы поправить свои локоны, последние десять минут - инструкции и советы, которыми мсье Анри Герц,RuedelaVictoire, 38, делится, неизменно поправляя свои локон<