Pianopolis: петербургские школы фортепианостроения в начале ХIХв. Фильд.

(по книге Я.М.Учителя. "Советское фортепиано").

 

Первое сообщение о клавишных инструментах в России относится к шестнадцатому веку. Тогда, в царствование Федора Иоанновича (1557-1598) упоминается о подарке, который подарила царице Ирине Федоровне английская королева Елизавета. Это был «верджинел», изумительно украшенный финифтиью и восхищавший неслыханной гармонией звучания тысячи людей, столпившихся у дворца, чтобы его послушать (Учитель, 12-13). В музее музыкальных инструментов в Петербурге хранится экземпляр спинета 1532 года, в Музее имени Глинки в Москве – спинет 1565 года – оба итальянской работы. Второй был приобретен князем В.Ф.Одоевским из коллекции Медичи.

Первое упоминание о клавишном инструменте в Петербурге относится, согласно Я.М.Учителю, к 1729 году. Это объявление в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Любопытным охотникам до хорной и камерной музыки через сие известие чинится, что в Данциге имеются: 1….2. Преизрядный клавесин от контр о:о до С (до 3 октавы) и 4 голосами, из которых один о 4 тонах, 2 с осьми, четвертый о 16 тонах по 100 руб. 3. Преизрядный клавикорд преизрядной работы 300 руб.Хозяин оных инструментов Феофил Андрей Фолкман, органист из церкви св.Екатерины в Данциге»(Столпянский. Музыка и музицирование в Старом Петербурге»).

В 1748 году – извещалось там же об инструментальном мастере Иоахиме Бернардовиче Вильде: «Кто желает купить у него клавикорды, те могут явиться в Большой Морской в доме банщика Кентнера» (СПб. 1748, №№ 67, 84).

«У придворного музыканта Ферстера, живущего близ Слонового двора, имеются для продажи и делаются на заказ флигели, панталеоны и клавикорды; он же починяет упомянутые инструменты, а цена умеренная» (СПб.ведомости 1765 №№ 69, 90).

«У клавикордного мастера Николая Скога, живущего в новом доме брумберговском доме у Крюкова канала, продаются клавиры стоячие и лежачие, панталеоны и другие инструменты по вольною ценою. Он делает оные и по заказу, и берет к себе починивать и налаживать»

Имена петербургских мастеров - Иоахим Бернардович Вильде, Ферстер, Николай Скоге, Иоганн Вильгельм Екгоф и Николаус Шпех встречаются неоднократно и в других объявлениях о продаже и ремонте инструментов. Очевидно, все мастера учились в Лондоне.

С 1771 -72 года в СПб ведомостях печатаются уже объявления о продаже новых инструментов, фортепиано: "На Васильевском острову в 8-й линии между набережной и большой перспективой в доме секретаря Аренца у купца Тролзена продается совсем новый, одним из славных мастеров сделанный инструмент клавесин, фортепиано называемый" (СПб. 1711, №№2,3,4).

"Иоганн Вильгельм Екгоф, приехавший из Лондона, производят большие и малые инструменты, называемые фортепиано, а живет он в Большой Морской, в умершего капитана Шмидта" (СПб вед.1772, №№ 11, 12, 13). " В доме купца Бромберга у живущих в оном клавирного мастера Николауса Шпеха продаются клавицимбалы, клавиры и английский фортепьян из красного дерева.Помянутый мастер обязывается исправлять их целый год безденежно" (СПб.вед.1772. 28,29).

В Киеве, в отличие от Петербурга, наоборот развивалась венская школа.

В 1790 году Герштенбергер сделал несколько фортепиано с венским механизмом в 5 октав. С 1800 года клавиры изготавливал Бауэр. С 1810 г. Гернсбахер изготавливал рояли "без железных контрфорсов" в 5, 5 октав и 6 октав. В 1817 году Керстенберг изготовил 2 рояля с венским механизмом в 6 октав и с железными контрфорсами. Все мастера жили в Киеве в Провалье или Печерске (Учитель,15).

Все мастера изготавливали инструменты кустарным способом: несколько штук инструментов в год. Вскоре мастерские не могли удовлетворить спрос на фортепиано и назрела необходимость в организации фабрик.

В начале ХIХ века в Санкт-Петербурге поселилось немало немецких мастеров клавишных инструментов.

А.А.Фаверьер - изготавливал инструмент для царского двора. За флигели-фортепиано, выпущенные в 1811-1815 гг., которые " тоном своим так и изящною отделкою не только равняются с наилучшими английскими, венскими и французскими, но и превосходят оных", он получил право ставить Российский герб, что являлось самой высокой наградой (Уч.,15. ЦГИАЛ, ф.18, оп.2. ф.9.202, №5).

Иоганн Август Тишнер экспонировал фортепиано на всероссийских выставках в 1829, 1831, 1835 г. и получил серебряную медаль на 1 всероссийской выставке. Популярность его темперированных фортепиано была столь высока, что стали распространяться подделки, чтобы уберечь от них мастер опубликовал в СПб ведомостях "предостерегательное известие": "Замечено мною, что с некоторого времени чужие фортепиано подложным образом продаются, якобы сделанные на моей фабрике. Между прочими лицами, сим подлогом воспользовавшимися, находится один музыкант (о имени которого я здесь по особенным причинам умалчиваю), который заказав московским фабрикам фортепиано, отсылал его в Киев с надписью "Г.А.Тишнер в С.-Петербурге". Посему побуждаюсь почтенную публику предостеречь, извещая, что из моей фабрики или лавки для продажи оных по комиссии отправлены не были" (СПб ведомости, 1819, №8,9,10).- (Учитель, 16).

Среди других мастеров - А.Шредер,Г. Людено, Г.Шульц, Ф Дидерихс и Грерау.

В Москве - К.Ф.Мюлленнауэр (большая серебрянная медаль за рояли и пианино на Московской выставке 1831 года),

Е.Е. Гильденбрандт, М.И. Румянов, Л.И.Шейерман (малая серебряная медаль).

Участниками выставки были и петербургские мастера - И.Ф.Шредер и И.А.Тишнер - на Московской выставке 1831 года он был признан лучшим мастером фортепиано в России, а на Московской выставке 1835 года получил государственный герб - самую высокую награду. Два рояля Тишнера (прямострунные инструменты) находятся в Санкт-Петербургском музее музыки. Один из них (без номера) принадлежал Глинке в период сочинения "Ивана Сусанина".

В 1810 году открыл фабрику Федор Федорович Дидерихс. На ней был 1 рабочий, через два года было 15 рабочих.Из этой кустарной мастерской была создана Первая русская фортепианная фабрика. В 1822 году Дидерихс перевел мастерскую в дом на 2 линии Васильевского острова (30 рабочих).

В 1846 году Ф.Ф.Дидерихс умер и с 1846 по 1866 год фабрикой управляла его жена. С 1866 - во главе стал старший сын, Роберт Дидерихс. Он имел специальное образование.С 1878 года к нему присоединился брат Андрей и братья "Роберт и Андрей Дидерихс" открыли магазин на Владимирской улице.

Новая фабрика братьев Дидерихс была открыта на 13 линии Васильевского острова, д.60/9, теперь 78. Рояли Дидерихсов получили 1 бронзовую, 3 серебряных, 3 золотых медали на 7 выставках. Сохранилось имя выдающегося мастера фабрики Дидерихс - Франца Егоровича Кальнинга.В 1896 году на выставке в Нижнем Новгороде фирма Дидерихса получила государственный герб, а на выставке в Париже - большую золотую медаль. В Санкт-Петербурге, Москве и Ростове рояли Дидерихс продавались в фирменных магазинах. Цены по прайсам 1912 года пианино стоили 500-600 рублей, рояли - 550-1100 рублей.

Вторая Санкт-Петербургская фабрика была основана в 1818 году Иоганном Фридрихом Шредером. Называлась она "Первая российская паровая фортепианная фабрика "Торговый дом К.М.Шредера. СПб, Б.Вульфова, 15". В ХIХ веке владельцами фабрики были трое братьев Шредер. В конце 1904 года К.К.Шредер выбыл из состава торгового дома, так как приобрел основанную в 1841 году фабрику роялей Якова Беккера. Владельцами фабрики в середине века были Иван и Оскар Карловичи Шредеры.Руководителем фабрики был И.К.Шредер. Рояли Шредера одобряли Лист, Рубинштейн, Гофман, д"Альбер (Учитель, 20).

К 1870 году в магазине фабрики продавалось 300 пианино и роялей. На Всероссийской выставке в Москве рояли Шредера получили Государственный герб. А.П.Бородин пользовался шредером № 6701 в период создания "Князя Игоря" и Второй симфонии. Рояль хранится в Музее музыки в Санкт- Петербурге.

За 1899 год было произведено 1200 роялей и пианино при 231 рабочем, в 1913 - 1500 инструментов при 350 рабочих.Цены на фортепиано в 1912 году были такими: пианино - 400-750 руб., рояли - 650-1000 руб, малые рояли - 1300, большие концертные рояли - 1800 руб. Фабрика И.К. Шредера была единственной в Росси фабрикой, существовавшей и работавшей в годы Первой мировой войны, хотя и занятой выполнениями военных заказов. Производство в те годы сократилось с 1500 до 100 роялей в год (Учитель, 21).

Первым русским клавикордным и фортепианным мастером был Алексей Нечаев. Его прямоугольный рояль, снабженный овальной эмалевой пластиной с именем мастера, хранится в Музее музыки в Санкт-Петербурге.  

Третьим мастером, основавшим крупную фабрику в Петербурге был Герман Лихтенталь. Он основал в Петербурге в 1840 году фабрику, расположенную по адресу Третья Адмиралтейская часть, 2 квартал. Через год он получил "привилегию" на 10-летний срок для усовершенствования в устройстве фортепиано. "Лихтенталя нельзя сравнить с другими мастерами, он не фабрикант, а художник", - писали газеты того времени. - " Лихтенталь относится к своему делу, как истинный артист в душе, любя свое дело, как искусство, а не прибыльное ремесло" (Учитель, 17).Впервые в России Лихтенталь в 1851 году применил перекрестное натяжение струн (для сравнения - Альфиус Бэбкок в Бостоне - в 1830 году, Йонас Чиккеринг - в 1853 году, Генри Стейнвей - в 1859 году).Пианино Лихтенталя стоили от 375 до 600 руб, рояли - от 460 до 900 руб К 1853 году на фабрике работало 60 рабочих. Участие во Всероссийских и международных выставках в 1849, 1861, 1870 гг. принесло фабрике высокие награды. "Выставленный Лихтенталем империал - трехструнный рояль розового дерева с мозаическими украшениями, с двойною резонансною декой и с накрест идущими струнами во всех отношениях хорош, и в особенности идет для концертов. - отмечали газеты. - Отделка инструмента очень чиста и можно ручаться за прочность его. Высокая цена 1500 руб серебром должна быть приписана богатству наружной отделки, - то же самое можно сказать о его пианино, которые имеют весьма приятный звук и замечательны по чистой работе" (Учитель. 18). Московский отделения Мануфактурного Совета наградили рояль Лихтенштейна серебряной медалью в 1861 году и присудили государственный герб и с тех пор изготавливали инструменты для императорского двора и прочей связи.После смерти фабриканта Лихтенталя фабрикой владела с 1870 года г-жа Негри. Вскоре фирма Лихтенталя прекратила свое существование. Один рояль розового дерева № 2551 находится в Зимнем дворце. Два рояля - в гатчинском художественно-историческом музее.

Фабрика Коха (Мойка, 92/66) была основана в 1842 году. В 1878 году там производилось около 50 инструментов в год. Глазунов с детских лет и до 1828 года пользовался роялем Коха. На Всероссийской выставке 1849 года были представлены инструменты И.Шредера, Я.Беккера, Г.Лихтенталя и некоторые изделия Витмана, Бека, Югансона, Кельтерера, Гранта, Казакова.

Третьей русской фортепианной фабрикой была фабрика Я.Д.Беккера. Она была основана в 1841 году. В 1861 году ее возглавил Франц Беккер, брат основателя. В те годы она представляла собой небольшую мастерскую напротив Михайловского манежа. В 1871 г. она перешла в собственность М.А.Битенпажа и П.Л.Петерсона (хотя по-прежнему и называлась "Фабрика роялей Я. Беккера"). В 1875 году переехала в большое здание на Петроградской стороне (Набережная Большой Невки, д.36). К этому времени на ней было 300 рабочих, паровой двигатель в 40 л.с. и ряд усовершенствованных станков, чугунолитейная, слесарная, механическая мастерская, кузница. Если в 1868 году на ней производилось 200 роялей,то в 1878 году - уже 400, а в 1879 - 750, в 1882 году - 900 инструментов,из которых 10 процентов было пианино. Рояли производились 6 типов: 7, 7 с четвертью, семи с половиной октав, стоили они 600- 2000 рублей. Пианино были семиоктавные и стоили 550 рублей. Пианистами, предпочитавшими Беккер, были А.и Н.Рубинштейны, А.Гензельт, К.Шуман, К.Сен-Санс, А.Контский, С.Танеев, М.Балакирев. Пресса отмечала: "Рояли Беккера своей удивительной звучностью действуют не только на слух, но и на сердце" (парижская газета "Signale", 1881, № 50).Парижская "Музыкальная газета" признавала в 1878 году Беккер первенствующей фабрикой в России. Беккер № 4009 принадлежал А.Г.Рубинштейну, № 19400 - Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову в период написания " Кащея", "Китежа", "Золотого петушка". В 1890 году фабрика была переведена на Васильевский остров, 8 линию, д.5, 6 и 3, где и находится в настоящее время.В 1894 году новый владелец М.А.Битенпаж надстроил; этаж и расширил производство до 300 человек. В 1904 году фабрика Беккер перешла в собственность К.И.Шредеру. В 1911 году был открыт 6 корпус. В 1914 году на фабрике работало 285 человек. Цены в 1912 году были таковы: пианино - 550-700 рублей, рояли - 700-1800 рублей.

 

Четвертая фортепианная фабрика Федора Михайловича Мюльбаха была расположена по адресу 6 рота, д.7 и открыта в году.

В 1896 году в Нижнем Новгороде "Мюльбах" получил государственный герб. В начале ХХ века фабрика перешла в собственность А.Ф.Натинг. В 1914 г. она выпускала 1100 инструментов при 250 рабочих.

 

Восьмая фабрика - Роберта Ратке была основана в 1867 г. в Дерпте (Тарту) и в 1892 году переведена в Петербург (Большой проспект, 90).Ратке производил в 1899 году 127 роялей, 95 пианино при 48 рабочих в 1913 - 400 роялей при 100 рабочих.

 

Следующей фабрикой была фабрика Леппенберг, открытая в 1888 г. на Каменноостровском проспекте, д.18/13. Владельцами были Павел и Роберт Векслеры, в 1913 году она производила 300 роялей при 100 рабочих.

 

В 1898 году А.и Г.Рениши (фабриканты из Дрездена) основали в Петербурге свой отдел на Крюковом канале, 23. Фабрика получала из Дрездена станочные части, механизмы и материалы, производили сборку, настройку и полировку. В 1914 году на ней производили 900 инструментов и работало 200 рабочих.

 

Девятую фабрику основали братья В. и И. Оффенбахеры в 1901 году. Она занимала третье место по мощности и была расположена на Глиняной ул. в д.71. В 1913 году на ней производилось 1100 инструментов при 175 рабочих.

Л. Винклер - фабрикант роялей открыл в 1913 году фабрику в Саблино.

 

Кроме фабрик в Петербурге были кустарные мастерские по производству роялей, где производилось меньшее количество инструментов, но высокого качества.

-В.и Г.Майры основали в 1871 году на Петроградской стороне (Петрозаводская, д.10) мастерскую, где производилось 180 инструментов в год.

- А. Раузер и А Битенпаж в 1894 году - на 8 линии, д.43, мастерскую, где производилось 180 инструментов (для продажи и для проката);производил несколько инструментов в год;

 

-В.К.Рейнгард в 1874 году - мастерскую по производству пианино и роялей (100 инструментов в год);

- А. Асколин с 1878 года производил несколько инструментов в год;

 

- К.И.Гетце (1880 год основания) - недорогие пианино по сто в год;

- Эрнст Изе (1903) - открыл " электрическую фортепианную фабрику". Там производились хорошие инструменты. они продавались и сдавались в прокат (3-5 в месяц);

- фабрика "Uela" на Ораниенбаумской улице (бывшая Г.О.Хонки) насчитывала 20 рабочих;

- А.И. Гергенс (Введенская, 92) и К.М.Ильверг (2-я линия, д.7) производили мало инструментов, но хорошего качества;

 

- А.Ф.Кеббеля и И.Г.Нурусбек (6 линия, д.47) основали в 1908 году Мастерскую по сборке механизмов для роялей. На ней было всего 12 человек.

Всего в 1913 году было 10 фортепианных фабрик и 9 мастерских. Не зря историк пианизма Патрик Пиготт называл Петербург 19 века – Пианополисом.

В других городах Российской империи было значительно меньше фабрик фортепиано, но они существовали.

 

В Москве были, в основном, кустарные мастерские. В середине ХIХ века существовали фабрики Р.Безекирского, Л. Штюрцвала (1842), Гротриан и Ланге (1843), Ф.К.Иогансона (1844), А.Эберга (1852).

1-я Штюрцвала была расположена в Тверской части города, на фабрике было 30 рабочих. Ее инструменты на выставке 1853 года получили малую золотую медаль, в 1865 году - государственный герб, в 1870 году - 4-е место. В 1884-1887 году усовершенствовали репетиционный механизм.

2-я фабрика А.И.Кемпе в 1852 усовершенствовали механизм пианино и роялей. На рояле Кемпе, который находился в Училище Правоведения, в Петербурге, играли Чайковский, Серов, Стасов. Сейчас оно стоит в Музее музыкальных инструментов.

Перед Первой мировой войной в Москве находилось несколько мастерских:

-Г.Петрова (Кузнецкий мост, 13);

-Э.Ивановского (Газетный,5);

-П.И.Карклина (3-я Тверская-Ямская,3);
-И.С.Рудько (Б.Никитская,д.8);

-С.П.Никонов (Каменный пер., д.18);

-А.К.Ледний;

-П.Юргенсон (Неглинный, 14);

-А.Ланге(Кузнецкий мост,13).

 

В Киеве лидировала фабрика А.В.Стробля(1873 г.). В 1895 г. до 350 пианино от 400, 75 руб, 450 рублей. В 1896 г. экспонаты Cтробля получили золотую медаль в Нижнем Новгороде.

Фабрика Г.И.Мекленберга была основана в 1876 году. На ней было 6 рабочих, в 1895 году - 60. там производили 220 роялей. Рояли стоили 550 рублей, пианино- 450 руб.

Фабрика"Хойноцкий и Суховецкий", расположенная на Крещатике, 32 тоже производила некоторое количество инструментов.

 

В Одессе было несколько фабрик:

-Третья фортепианная мастерская "Адольф Шен и сыновья" (Дегтярная,д.15);

-братьев Румберг;

-К.П.валичека;

-фабрика Карла Гааза и П.А.Валичека получила в 1865 году малую серебряную медаль на Московской выставке, в 1896 году экспонировались на выставке в Нижнем Новгороде.

 

Лекция 8. Музыканты переходной эпохи. Середина 19 века. Фортепиано 1850-1870-х гг.

К числу музыкантов переходной эпохи относятся ряд ныне забытых пианистов. Один из них - Игнаций Мошелес (1794 - 1870), который, по мнению Геники, определил переход от стиля Клементи и Гуммеля к направлению Мендельсона и Шумана.

Он родился в Праге 30 мая 1794 года в семье бедного еврея-суконщика, учился у Дионисия Вебера - (1766-1842)"ортодоксальнейшего классика старого разряда".Тот сразу осадил пыл мальчика, увлекающегося не в меру Бетховеном ("Патетической" сонатой, только что появившейся в печати Мошелес просто бредил). Взяв к себе Мошелеса в обучение, Вебер объявил, что в первый год мальчик будет играть только Моцарта, во второй - Клементи, в третий - Баха и ничего, кроме этого: "Упаси бог, никакого Бетховена!"- " Да кроме Моцарта, Баха и Клементи, кто все остальные? Сумасшедшие дураки, сбивающие с толку молодежь. Бетховен при всем его искусстве пишет много взодру и портит учеников" (Геника, 3). Однако эта ультраклассическая школа дала свои плоды, и, когда Мошелесу исполнилось 14 лет, Вебер понял, что ему нечего больше дать своему ученику и отправил его в Вену.

В Вене Мошелес провел годы с 1804 по 1816, и этот город с его музыкальной культурой необычайно на него повлиял. К восторгу своему он познакомился с Бетховеном, оказавшим на него огромное воздействие: "Мы, музыканты, - говорил Мошелес, - все... лишь маленькие спутники, Бетховен один - ослепительное небесное светило". Бетховен отнесся к Мошелесу чрезвычайно дружелюбно и поручил ему сделать клавир оперы "Фиделио". Мошелес своим открытым нравом, мягким характером, живым умом и "чисто еврейской общительностью" (Геника) расположил к себе очень многих - среди них Шпор, Гуммель, Мейербер, Черни.Сальери сделал Мошелеса своим ассистентом (адъюнктом), давал ему уроки теории и открыл ему доступ в театральные сферы.Но при всем том, Мошелес хранил верность Д.Веберу, ему он и посвятил позднее свои этюды ор.70.

Дружба с Гуммелем, находившимся в то время в самом расцвете сил, тоже повлияла на Мошелеса. Подобно своему любимому произведению Гуммеля - Септету, Мошелес написал секстет для ф.п., скрипки, флейты, двух валторн и виолончели. Но, как сам сказал, строго себя оценивая, "мое старание осталось легкой юношеской работой, которую нечего и сравнивать с септетом". (6).Оба пианиста дружили несмотря на то, что вокруг них создавались соперничающие партии: одни превозносили певучее легато Гуммеля,другие - искристую пенящуюся бравуру Мошелеса(7).

В дни Венского конгресса (1815) Мошелес прославился как пианист и композитор, написавший "Марш Александра" в честь русского императора Александра Первого, а также музыку для карусели и музыку для встречи прусского и русского императоров. Мошелес сочинил вариации за 6 дней и с огромным успехом сыграл их 8 февраля 1815 года. Эти вариации - типичный образец популярных в то время фортепианных вариаций с аккомпанементом оркестра - формы, которая усердно культивировалась затем Калькбреннером, Шопеном, Герцем.

После оркестрового вступления следует фортепианная мелодия с фиоритурами, сама тема - крайне наивна. Первые пять вариаций разнообразны, эффектны и требуют большой бравуры. Особенно трудна третья, терцовая вариация. Слабее Адажио и Финал. Кроме этого Мошелес написал в Вене до 1816 года ряд первоклассных сочинений - секстет, Блестящее рондо ор.30, сонату ор.40 и Полонез Ми-бемоль-мажор, который ползднее включил как последнюю часть в свой второй, Ми-бемоль мажорный концерт. В этот период творчества Мошелес - виртуоз и он покидает строгую классическую школу, "теряя прозрачную легкость и лазурь Гуммеля" (9), у него нет широких кантилен, бледнее всего у него медленные части: вообще мечтательные, меланхолические вздохи не в натуре Мошелеса(9). Зато гармония у него богаче, у него много неожиданных модуляций, приближающих его к Мейерберу; в игривых, танцевальных ритмах его мелодий сказывается его южная натура.

 

В 1816 году Мошелес расстается с Веной и на протяжении нескольких лет странствует по Германии, Голландии и Бельгии. Везде он имеет успех, его превозносят как "творца новой школы". В 1820 г. во время пребывания в Гааге он пишет соль-минорный концерт, первая часть которого воспроизводит впечатление от северного моря и северного старинного города с перезвоном колоколов; эта часть названа "Меланхолия".

 

С 29 декабря 1820 по 23 мая 1821 года Мошелес пребывает в Париже. Круговорот парижской жизни его утомляет, но о нем начинают в один голос восторженно говорить все парижские музыканты - Керубини, Обер, Буальдье, Герольд, Пачини, Мазас, Крейцер, Бальо.

В мае Мошелес прибыл в Лондон, который стал для него вторым отечеством. Ему был оказан такой прием, что он решил там остаться и пробыл 25 лет (1821-1846), сразу став любимцем английской аристократии и как артист и как педагог.. Мошелес сразу подружился со всеми жившими тогда в Лондоне пианистами - с Клементи, Крамером, Рисом и Калькбреннером. Мошелес посвятил Крамеру свои Три этюда ор.51("LaForza", "LaTenerezza", "IlCapriccio"). Они много музицировали вместе и играли в концертах. Например, для Сонаты для двух роялей Крамера Мошелес присоединил финал и вступительное Ларго.

Живя в Лондоне и работая в Королевской Академии, Мошелес не мог надолго его покидать,однако во время своих гастролей в Берлине в 1824 г. он познакомился с юным Мендельсоном, который восхитил его своим талантом.

Родители Мендельсона упросили Мошелеса дать несколько уроков мальчику, и 22.11.1824 года он дал ему первый урок: " Я не усомнился, что передо мною не ученик, а мастер. Я горжусь и счастлив, что могу дать ему кое-какие указания, которые он вопринимает и перерабатывает со свойственной ему гениальностью". Шестью днями позже Мошелес записал в дневнике: "Я даю ему уроки каждые два дня; он меня все более заинтересовывает; он уже проиграл - и как проиграл! - мои Allegridibravura, мой концерт и другие вещи. Он угадывает едва намеченную концепцию.

Через два года Мошелес вновь встретился с 17-летним Мендельсоном в Берлине и восхитился тем, как развился юный гений. При том - Медельсон поражал его приветливостью, скромностью и простотой: "Вам правда нравится?" - спрашивал он своего старшего друга и учителя. По настоянию Мошелеса Мендельсон приехал в 1829 году в Лондон, где Мошелес представил гениального юношу всему музыкальному миру. Они играли в два рояля Двойной Концерт Ми-бемоль мажор Моцарта и специально написанные ими совместно Концертные вариации на тему веберовской "Прециозы" (1833). Интродукцию, первую и вторую вариации написал Мендельсон, третью, четвертую и инал соединительные тутти - Мошелес, финал поделили - Аллегро написал Мендельсон, а piulento - Мошелес. За два дня наскоро они закончили эту пьесу и с блеском исполнили по едва намеченной канве, импровизируя соло.

Под влиянием Мендельсона Мошелес примкнул к серьезному романтическому шумановско-мендельсоновскому направлению.

Среди сочинений Мошелеса выделяются его Этюды. В ответ на этюды Черни он написал свой ор.107 - "Ежедневные упражнения в гармонизации гамм, цикл из 59 фортепианных пьес в 4 руки". В них, по словам Мошелеса, техническое отходит на задний план, уступая место художественному элементу". Оскар Би говорит о "шумановской поэзии ночи"в этих этюдах и о том, что они рассчитаны "на человеческие, а не листовские пальцы" (17).

Следующий опус этюдов - Этюды средней трудности ор. 70 - Мошелес сочинял в лихорадочном воодушевлении.Геника отдает этим этюдам пальму первенства в сравнении с этюдами Черни и даже(!) Шопена!И, наконец, венчают весь корпус этюдов - 12 характеристических этюдов ор.95(1882 год). Геника называет их настоящим шедевром. В предисловии Мошелес обращает внимание пианистов, что "они должны своим волнением выразить те душевные движения, которые испытывал автор и о которых название каждого этюда дает лишь слабый намек". "Даже первейшим виртуозам, - таким, как Лист и Тальберг, - замечает далее со скромной гордостью автор, - найдется здесь над чем поработать". Роберт Шуман особенно ценил из этого опуса "Детскую сказку" и "Сон", он называл их "самыми поэтичными и нежными пьесам сборника". Из других этюдов интересны, по мнению Геники, "Терпсихора" и "Противоречие".

Другие интересные сочинения Мошелеса - это Три этюда ор.51, 50 прелюдий ор.74, Два этюда ор.98, Два этюда ор. 105, Четыре этюда ор.111, Этюд в терциях ор.126 - и, наконец, "Музыкально-контрапунктические упражнения для двух фортепиано по 10 прелюдиям Баха из 1-го тома ХТК" ор.137. Образцом для Мошелеса, по его собственным словам послужила обработка 1-й прелюдии Баха, сделанная Шарлем Гуно, он написал сочинение, в котором первый рояль играет точно баховский текст, а второй добавляет к нему довольно сложный мелодико-гармонический контрапункт.

С 1846 года Мошелес живет в Лейпциге, где он преподает в консерватории фортепиано, возглавив фортепианный факуультет(по приглашению Мендельсона).Среди его соратников - сам Мендельсон, скрипач Давид, теоретике Гаде, Рихтер, Гауптамнн, музыкальный эстетик Брендель. Там, в Гевандхаузе Мошелес слушал в 1854 году Антона Рубинштейна - исполнявшего свой концерт и симфонию "Океан". О Рубинштейне Мошелес отзывается в высшей степени похвально: " В его концерте есть настоящие красоты и поэтический подъем, местами, понятно, встречаются шумливые излишества; его мелкие вещи имеют большею частью похвальную рациональную форму; по силе техники он неуступает никому"(36-37).

С переездом в Лейпциг Мошелес все реже выступает в концертах. С 45 лет он поговаривает о том, чтобы оставить сцену в зените славы, как Клементи.Он не одобряет современных виртуозов, их злоупотребления педалью,которуюон считает лишь вспомогательным средством, фактурными излишествами (особенно его раздражает приверженность к октавам и арпеджио). "Современные пьесы, - замечает он, - носят одинаковый мундир..., разница только в красоте эполет и богатстве шитья"(41). Даже у Шопена и Листа он находит поводы для критики: по поводу виолончельной сонаты Шопена он пишет, что находит много мест, где автор прелюдирует, словно стучится во все двери в поиске консонанса. Об обработке Листом свадебного марша из "Сна в летнюю ночь" Мендельсона он замечает, что Лист так же мало подходит музыке Мендельсона, как кринолин Венере Милосской.

Ученики Мошелеса в Лейпциге немногочисленны (его фортепианная нагрузка составляла 16 часов в неделю). Можно назвать имена Мари Кребс, Иадассона, Гернгейма, братьев Брассен. Как учитель Мошелес был строг, но относился к ученика с отеческой любовью,часто собирал их у себя, иногда даже садился играть им танцы. Для окончивших он всегда находил хорошее место и помогал им с устройством ангажементов. Ученицей Мошелеса была и его жена, и его дочь - впоследствии хорошая пианистка.

Мошелес умер в Лейпциге 10 марта 1870 года. Он прожил долгую жизнь и ретерпел значительную эволюцию как музыкант, но всегда оставался неизменным по характеру. Ему была свойственна уравновешенность: веселость, серьезность и чувство юмора - все в нем было гармонично. " В лице Мошелеса мы встречаем натуру замечательно уравновешенную, бодрую, энергичную. Какой запас сил надо было иметь, чтобы сделать столько полезного и значительного в области искусства,ведя при этом тот образ жизни, который он вел в Лондоне!". Там ему досаждали вундеркинды и их родители, и редко, когда среди них попадались подлинные дарования, как Хиллер или Литольф(Анри Литольф (Litolff) (6.2.1818, Лондон - 6.8.1891, Париж) - французский композитор и пианист. Игре на фортепиано обучался у И. Мошелеса. Четырнадцати лет начал выступать как пианист. В 1835-1840 годах жил преимущественно в Париже; в 1841-1844 годах дирижировал в Варшаве; затем снова концертировал. В 1850-е годы организовал в Брауншвейге музыкальное издательство, выпускавшее дешевые издания классической музыки. С 1860 года жил в Париже, где преподавал игру на фортепиано.

 

 Творчество Анри Литольфа охватывает разнообразные жанры. Наибольшей популярностью пользуются две оркестровые программные увертюры, посвященные французской революции 1789-1793 годов, "Робеспьер" и "Жирондисты". В этих произведениях композитор отразил свои религиозные симпатии, из-за которых ему пришлось бежать из Вены в дни восстания 1848 года. В свое время имели успех и его концерты-симфонии для фортепиано с оркестром, а также опера "Элоиза и Абеляр".)(Фердинанд фон Хиллер (нем. Ferdinand Hiller; 24 октября 1811, Франкфурт-на-Майне — 11 мая 1885, Кёльн) — немецкий композитор и дирижёр.

 

Родился во Франкфурте-на-Майне в богатой семье еврейского купца. Его первыми учителями был Алоис Шмидт (скрипка), Карл Филипп Гофман (фортепиано) и Георг Якоб Фольвейлер (композиция); с раннего детства отличался большими музыкальными способностями, ввиду чего в десятилетнем возрасте, когда он уже написал свою первую композицию, отец отправил его в ученики к Иоганну Гуммелю в Веймаре). - таким он давал уроки бесплатно.

Он был счастлив в семейной жизни, женившись в 1825 году на Шарлотте Эмбден, дочери одного гамбургского купца, своей ученице.Они почти не расставались, только на время некоторых гастрольных поездок, но тогда он писал ей ежедневно письма, в которых можно найти немало интересного. Вот пример. В октябре 1839 года Мошелес концертировал в Париже. Король Луи-Филипп пригласил его и Шопена себе в Сен-Клу, желая услышать их исполнение монаты Мошелеса для 2-х фортепиано. Мошелес пишет: " В девять часов мы выехали с Шопеном при сильнейшем проливном дожде и хорошо нам стало на душе, когда мы завидели ярко освещенные окна дворца. Пройдя анфиладу пышных зал, мы очутились в Salonquarre, где королевское семейство собралось enpetitcomite. За круглым столомсидела королева с изящной рабочей корзиночкой (уж не собиралась ли она вышивать мне кошелек?), рядом с ней - мадам Аделаида, герцогиня Орлеанская и другие придворные дамы. Их высочества приняли нас ласково, как старых знакомых... королева спрашивала, хорошо ли поставлен инструмент, Плейель, нужно ли нам еще света, удобно ли на сидеть и вообще оказала любезную заботливость, приличествующую "буржуазной" королеве. Шопен сыграл сначала сопоставление из ноктюрнов и этюдов, им восхищались и его обласкали, как любимца. После того, как я сыграл старые и новые этюды и был удостоин таким же успехом, мы уселись за инструмент, он опять в басу по своему обыкновению. Напряженное внимание во время исполнения моей Es - dur ной сонаты прерывалось лишь возгласами " divin, delicieux!"...В финале мы предались музыкальному Delirium. Воодушевление Шопена подействовало зажигательно на слушателей, осыпавших нас похвалами. Шопен играл снова также прелестно и спрежним успехом, затем я импровизировал на моцартовские сладости и собрав все мои силы, закончил увертюрой к "Волшебной флейте".

Лучше всех похвал было то внимание, с которым король слушал нас на протяжении всего вечера. Шопен и я братски радовались на обоюдные триумфы, которые праздновал индивидуальный талант каждого из нас; не было и тени какого-нибудь aquimieux-mieux. Наконец, после радушного угощения мы в 11 с половиной часов покинули замок, на это раз под дождем комплиментов, ибо после ненастья наступила ясная ночь"(45-47).

Будни жизни четы Мошелесов хорошо иллюстрирует следующий эпизод. Когда жена Мошелеса однажды не смогла сыграть один пассаж гаммами, он воскликнул: "Хорошо же! Вот тебе и тем, кто так же беспомощен, как ты целый этюд - уж наверняка теперь вы это выучите"(Геника,22).В 1838 году жена пишет, что Игнацу приходится быть настоящим Deusexmachina для приезжих артистов и наколдовывать им славу и прибыль."Мы часто находимся в неловком положении, - пишет она. - ибо не можем дать им столько, сколько они ожидают. Я называю наш дом артистическим кадлейдоскопом, который дает ежедневно нам новые комбинации, иногда в ослепительно ярких тонах, иногда в благотворно мягких".(27). В дневнике Мошелеса 1828 года мы находим следующие характерные строки, описывающие его жизнь в Англии: " Англичане называют время года вне сезона thedeadtimeofyear - мертвым временем года. Но для проживающего в Лондоне артиста, который к тому же еще и учительствует, все месяцы жизненны; с той лишь разницей, что в феврале он еще может справиться со временем, а мв апреле, мае и июне он этого никак не может. А июле и августе у артиста еще хватает времени спросить себя - как он не погиб в этой пестрой сутолоке ежедневных своих и чужих дел, как он не захлебнулся в волнах уроков, грозивших поглотить его ежедневно в продолжении 9 часов?.. Что может спасти от окончательной гибели? Прекращение дел и заработков осенью, хороший деревенский воздух вместо городской театральной армосферы, речные и морские волны вместо водоворота уроков, уединение в собственном семействе вместо людской сутолоки. Но увы! Это не так-то легко дается. Континент предлагает выгодные ангажементы. Неподалеку от морских купален ютятся маменьки, дающие вечера, дочки, нуждающиеся в уроках; артиста соблазняют катаньями и обедами с тем, чтобы он затем расплачивался своим искусством. Вот где нужно быть крепким, как железо и всегда держать наготове свое "нет", которое, как ни подслащай - слушают кисло; иначе будешь тащить на себе всю лондонскую обузу, как улитка - свою раковину, и воротишься из деревни к новому сезону, не освежившись ни душой, ни телом, хотя и с полным кошельком" (27-30).

 Нововведения Мошелеса в Лондоне были огромны. Он первым ставл давать сольные фортепианные вечера. С 1837 года он стал давать исторические концерты, на старинном клавесине 1771 года, найденном им у Бродвуда, он сыграл сонаты Скарлатти и других клавесинистов. Он познакомил публику с концертом ре-минор И.С.Баха и с его тройным концертом, который он сыграл в 1837 году вместе с Тальбергом и Бенедиктом. Его любимым занятием было, по собственным словам, "рыться в засыпанных пеплом сокровищах музыкальной Помпеи и откапывать на свет божий великолепные вещи. "Бетховен велик и кто выше его? Но я хочу...познакомить с теми композиторами, на чьих плечах Бетховен приготовился к своему орлиному полету.Я играю все новейшие произведения четырех современных героев - Тальберга, Шопена, Гензельта и Листа,...но я происхожу из менее взвинченной школы. При всем почитании Бетховена не могу забыть Моцарта, Гуммеля...Я стараюсь создать середину между обеими школами. Не боясь никаких трудностей, не пренебрегая новыми эффектами, я стараюсь сохранить лучшее из старины" (30-31). Такое артистическое кредо заставляет нас по-новому взглянуть на Мошелеса и увидеть в его деятельности ростки неоклассицизма.

С годами Мошелес устал от лондонской концертной жизни, от невзыскательного вкуса публики, от посредственного уровня учеников в королевской музыкальной академии, от невысокого уровня оркестрантов и бесвкусицы филармонических концертов, где зачастую нагромождались друг н