Феррарская живопись второй половины XV века.

Феррарская школа – при дворе д’Эсте (1264-1597г). Наиболее последовательная система ренессансного двора, она продумана и регламентирована на столько, что определила всю систему дворов 16в. В 15в на троне сидели 3 незаконнорожденных сына Николы Д Эсте (Лионелло писал, любил рыцарство; Борсо воин, жесткий; Эркали 1 гомунаст, но вынужден вести оживленную внешнюю политику). Город – организованный, жесткий; развит бюрократический аппарат; рыцарская культура. Любовь к шпалерам и миниатюре – любовь к плоскостному языку. Она испытала влияние Мантеньи (Падуя и Мантуя) – сильный рисунок и линейная перспектива; Пьеро (Болонья) – воздушность и яркость красок; есть еще что то от севера. Расцвет школы, синтезировавшей достижения живописцев Мантуи, Венеции, Болоньи (особенно прочные связи), Милана, Флоренции, относится к 15-16в. Феррара – 1 из самых мощных полуфеодальных княжеств Италии. Характерна утрирование, острота видения мира, усложненность образов и изобразительного языка

Козимо Тура, 1430-1495. Считается основоположником школы, сверстник Мантеньи, может учился в Падуе у Скварчоне, с 1451г стал придворным художником. Показательна его судьба – он состарился, не смог работать, его вышвырнули и забыли. Он делал все – живопись, роспись знамен и сбруй лошадей, оформлял праздники и тд. В 1465-1467 годах Тура создаёт 10 фресок (не сохранившихся) в библиотеке известного гуманиста герцога Джанфранческо Пико в Мирандоли под Моденой, делал декорацию студиолы герцога Эрколи(серия обнаженных добродетелей). Испытал влияние Нидерланд, но предпочел не круг Яна Ван Эйка, а более ретроградных мастеров (Рогир). Его искусство выступает в облике готического маньеризма. Всегда тщательно отделывает детали, живопись экспрессивная и жесткая.

Аллегория Венеры (Весны) на троне, 1460г, Лондон. Мадонна восседает в наряде знатной феррарской дамы, на троне, который украшен колючими фигурами дельфинов. Любая аллегория должна быть понятна, а тут не понятно в силу изощренности пока готического языка.

Мадонна со спящим младенцем, 1460-е, Венеция. Наиболее эффектны у Туры сакральные сюжеты. Влияние севера в иконографии. Сознательная диспропорция, ракурсы неестественные, сложные, изломанные; художник тяготеет к неприятным и резким лицам, диспропорциональным фигурам, угловато-манерные жесты и позы.

Декорация створок органа для собора Ферары, 1469. Виден масштаб монументального мастера – огромнейший размер (413х339м вместе). Закрыты – Благовещение, открыты – Принцесса и Георгий. Нет перспективы, просто сопоставлены два плана, но не оформлены как единое художественное пространство. Но это художнику не нужно – он мастер декоративного звучания, фигуры существуют сами по себе. Принцесса и Георгий представлены в живом, непосредственном переживание – сложные ракурсы, закручивающееся пространство. Здесь показан момент схватки, а не ее итог. Конь вздыблен и оскален, лицо всадника перекошено, принцесса уродлива и сбегает, однако дисграмония здесь доходит до художественного уровня и сила образов притягательна. Цвет то «эмалево» густ, то полупрозрачен.

Пьета, Кареро, Венеция. Небольшая работа. Это интерпретация знакомой темы, выгородка пространства (персонажи восседают на саркофаге).

Алтарь «Мадонна Роверелла», 1474. Разрозненный, в разных музеях. Многофигурная композиция, все погружено в тень, композиция рациональна, пластически и пространственно аргументирована (это верхняя часть, Париж). Центр – Мадонна с трубящими ангелами (Лондон). Более четкая градация пространства, четкая архитектура, общее впечатление – искусство уходит от традиций интернациональной готики. Однако сохраняется прихотливая игра линий, дробность композиции, некоторая беспорядочность в цвете (зеленые, розовые, синие пятна).

Франческо дель Косса, 1436-78. Еще один ведущий мастер Феррарской школы. Впервые упоминается как мастер Феррарского собора, он оттуда уезжает, потом возвращается и получает самый главный заказ в своей жизни – декорация Палаццо Скифанойя в Ферраре, но мастер остался недоволен тем, сколько ему заплатили и как с ним обращались, обиделся и уехал.

Палаццо Скифанойя в Ферраре, Зал месяцев (окончены в 1470-71). Палаццо – это только название, а так, резиденция для развлечений, украшен Пьяно Нобиле. Феррарская архитектура – здание готическое, но портал классический (это легко скопировать). Украшением занимался ряд мастеров, может Косса руководил. Несомненно, ему принадлежат «Март», «Апрель», «Май» (лучшие работы). Программа – аллегории средневековые и гуманистические, связывающие месяцы и времена года с планетами, персонифицированными в образах античных божеств и человеческих занятий: триумфы богов, сцены земледелия, ткачества в верхнем регистре. В нижнем регистре – жизнь феррарского двора и заказчика – Борсо д’ Эсте.

Портрет: фигуры живые, но не натуралистичные, лицо объемно на фоне пейзажа (опора на Пизанелло – живописца).

Острая жизненная энергия, любовь к контрастам, театральности, неожиданным сопоставлениям. Это проявилось и в станковых работах:

«Благовещенье», Дрезден. Праздничная декоративность, обилие деталей великолепие архитектуры – все напоминает придворный спектакль, даже нимб у ангела держится на конструкции.

Эрколе ди Роберти, 1450-1496. Характерные тенденции школы преувеличены и получают более внешнее выражение. Рянняя смерть, но много работ.

Палаццо Скифанойя, наиболее вероятный мастер фрески Весы-Сентябрь.

Алтарь для Сан Ладзаро, Болонья. Разрушен в ВОВ.

Полиптих Гриффони, предела Чудо Винсента Феррер, Сан Петронио, Болонья. Замечательной силой воображения.

В грандиозном алтаре «Санта Мария ин Порто» (1481, Милан Брера) очевидно воздействие Антонелло да Мессина и Беллини.

Антонелло да Мессина.

Антонелло да Мессина (из города Мессина), ок1430 – 1479г, представитель южной школы, прошел показательный путь в творческом формировании. Выходец из провинциально среды (не было связей с передовыми художественными центрами, Сицилия в это время дыра). Формируясь, он встал в уровень и с Монтенья, и с Пьеро (его ученика, Джироламо Алибранди прозвали Мессинским Рафаэлем). 1445-1455, в Неаполе учится у Кол Антонио (Иероним, компромисс между Н и Б-Пр традициями). В 1460-70х работает в Мессине, ездил в Колабрию (еще одна дыра), сильный, самодостаточный, подписывая работы, говорит, откуда он. В 1470х поехал в Венецию, подружился с Беллини, перенял у него живописную технику (после его приезда из Венеции уходит интернациональная готика). Он 1 из 1х стал работать чисто в масле. Есть интерес к монументализму форм, но и тщательная проработка деталей. Первый мастер именно станкового портрета, никогда не писал фресок со скрытыми портретами. Во многом ориентируется на Ван Эйка. В Венеции его портреты сохраняя нидерландские черты, наполняются героизмом от Мантеньи. Важно, что подчеркивается личная уникальность, а не сословность (все богачи в очень простой одежде). Сицилия принадлежала Арагонской династии – связи с Испанией (и с Бургундским миром, отсюда и связь с традициями Арс Нова). В Испанию ездили нидерландские художники. В итоге, традиции: бургундско-провансальская и испанская; Нидерланды; Неаполь (провинция, но много кто работал, Джотто, Пизанелло). От Нидерландов характер, глубина цвета, техник, иконография, детали; от Италии типизированность и обобщенная линия, гуманистические мысли. Это синтез, а не соединение.

Распятие, 1455г, темпера и масло на доске, это самая ранняя его работа. Очевидна его связь с севером (Конрад Витц) – композиционные приемы, соединение двух точек зрения, сама иконография, верность любым пейзажным нюансам. Это вид Мессинской бухты (то есть либо в Неаполе делал, либо сразу по возвращению домой). Контраст между передним планом и прописанностью задних планов. Не смотря на драматичность сюжетов нет внешней экспрессии.

Святой Иероним в келье, 1455-1460г, Лондон, масло на доске. Это очень небольшая вещь, но образ масштабен. Висела у Антонио Паскуолино, венецианский патриций (по свидетельству Марка Антония Микаэля, который ходил по друзьям и описывал, что у кого есть). Современники говорили, что скорее это произведение ван Эйка или Мемлинга. Но здесь соединяется интимный интерьер и огромное пространство церкви – нидерландский интерьер лишается интимности и теплоты. Каменная рама по иконографии – Нидерланды, но по сути – это идеи Альберти (живопись – это открытое окно). Образ Иеронима – он обращается к профильной трактовке, лицо – обобщенный и симоволический образ гуманиста за работой (нет нидерландской мелочность). Это не келья, а немного ограниченное пространство в церкви, падают тени, перспектива колоннад. Все это как бы в каменном оформлении (больше похоже на камин), на первом уступке две птицы и миска (1 из них павлин).

Христос Спаситель, Лондон, ок1465г, масло на доске. Опять же Христос, за парапетом, там еще прикреплена бумажка (сделана работа Антонелло Мессинцем, который меня написал – перекличка с Яном). Это идеи нового благочестия – личный, прямой контакт. Бумажка – картелина (иллюзорность). Одна рука в пространстве картины, вторая его нарушает – вторгается в наше пространство. Очень крупная голова.

Эссе Хомо. Иконография нидерландская, но понимание итальянское. Все вышеуказанное – не эклектика, это соединение стилей. Итальянский рисунок, понимание линии и пластики, но нидерландский рисунок. На фоне столба, голова немного повернута, скорбное выражение, на шее веревка, привлекают внимание глаза.

Мадонна Бенсон (или Мадонна с младенцем), 1470-1473г, доска, масло и темпера, Вашингтон. Эта вещь сильно испорчена реставрацией. Есть какая то сила благородного примитива. В его Мадоннах прослеживаются в первую очередь, итальянские черты – обобщенная пластическая трактовка форм, статуарность, но гармоничная прозрачность образа.

Благовещение, Сиракузы, 1474г, масло на доске. Это огромна композиция 180х180 (уже итальянская статика, покой). Все фигуры приближаются на передний план. Колонна (организует пространство, важна функция в построении перспектив, в организации отношений между интерьером и пейзажем), несет антаблемент и разделяет Марию и ангела. Там окно (опять Нидерланды, пейзаж). Очень плохая сохранность.

Когда Антонелло приезжает в Венецию (уже крупный, имеет свое видение), попадает в своеобразную художественную обстановку – там обилие готической традиции (интернациональная готика, византийские влияния). Плюс, в Венеции много произведений нидерландских мастеров. Но по дороге, он видит произведения Мантеньи (жесткость, структура); видит и Пьеро (понимание света, колорита, безвоздушного пространства).

Распятие, ок1475г, Лондон, масло на доске. Очевидна эволюция, продолжает художественную схему, но пейзаж по прежнему Мессинский (а не Венецианский), возникает большая упорядоченность. Переживание более идеально, спокойно, взвешено и умерено. Он уходит от мелочности Бухарестского (1е). Здесь только Христос, за ним потрясающий пейзаж (там не вода, а крепость), Мария и Иоанн сидят по сторонам, как бы на границе с реальностью. Иоанн будто даже прислонился к раме.

Распятие, Антверпен, ок1475г, масло на доске. Здесь в подписи вставляет букву О – олио, единственный вариант, где показывает что работает в масле. Возник миф, что Антонелло привез в Венецию технику нидерландской живописи. Ее привезли нидерландцы, но для венецианцев с ним появился новый язык. Антонелло здесь усиливает драматичность. То есть происходит определенная эволюция. Христос на кресте, а двое других – на ветках дерева, соответственно, драматические изгибы фигур. Мария сидит под распятием левого человека, смотрит вниз, а не на сына, Иоанн тоже далековат, но молится.

Мария Аннуниата, 1474г, Мюнхен. Вторая – из Палермо, более поздняя. В первой руки у груди – нет контакта (смотрит в другую сторону); во второй появляется воздух, пустое пространство (она читает, показывает на нас рукой, словно ее прервали). Интересно как трактован плат, удивительная весомость, пластическая достоверность. Лицо – сказка (есть чувство объема женской головы).

Алтарь Сан Касиано, Вена. Явно учитывается опыт современных ему больших алтарных картин. Свое понимание композиции сакра конверсационе. Мадонна возносится высоко вверх, используется архитектура. Здесь торжествует не эллегирующая гармония, а сложна система. Разговор персонажей – это беззвучное общение. А Мария в горнем мире. Здесь создается новая художественная реальность.

Мертвый Христос, Прадо. Все большее устремление к ясному классическому языку. Он не дает жесткость и грубость Мантеньи. Его поддерживают три ангела, тело обваливается, но сзади подробный пейзаж. Есть еще Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом. Там опять же прекрасный пейзаж, но Христос как будто жив (рот приоткрыт), на передний план выносится его рана, а ангел чуть не плачет.

Святой Себастьян, Дрезден. Это был большой триптих (ди сан джулиано). Себастьян был левым. Магия живопись, понимания света и цвета, пространства. Но все остальное – это итальянское. Оно тоже четко делится: есть каменистость (арки, пол с плитками – Мантенья), понимание объема и тела – от Пьеро. Но он полностью меняет пафость и драматичность. Полное овладение принципами перспективного сокращения. Себастьян в центре композиции – прикрывает центральную перспективу. У Мантеньи у лучников была экспрессия, здесь же лучник спит (сон – это и смерть, и предельный покой). Тело – классическая образность, обнаженный герой. Герой не страдает, отсюда и сила его триумфа. Сломанная колонна – это и есть гибель античности и утверждение христианства.

Еще он замечательный портретист. Он дает свое понимание портрета как жанра и свое понимание личности в этом портрете. Обращается к этому жанру в 70е, то есть уже зрелый мастер. Многое берет от Яна – трех четвертной поворот, погрудная схема (но варьирует). Усиливает темный фон, тщательно передает все физиономические особенности, глаза всегда смотрят на нас (контакт), но все равно мы не можем понять внутреннего мира, еще нет непосредственного прямого контакта. Композицию всегда строит на крупных массах, очень сильные акценты, контрасты (подчеркивает яркую характерность лиц). Его портреты не мыслимы без скульптурных портретов. Все образы полны внутреннего спокойствия (в гармонии с миром, внутри себя) – это в Нидрландах; а Мессино показывает всю неприглядность образа (взгляд сверху-вниз, глаза прищурены, ухмылка. Только знать (социальный статус) могла быть увековечена в портрете.

Портреты молодых людей. Человек (Метрополитен) из себя еще ничего не представляет, но есть желание оживить лицо. Из Филадельфии совсем другой типаж, это не просто радость от мира, а полнокровность, это южанин (насмешливый, грубоватый). Вот здесь есть попытка понять внутренний мир. Еще один молодой человек – это все вышеуказанное, но еще и парапет с картелином. Появляется тяжеловесность. Здесь нет улыбки, губы раздвинуты (только кончил, толи только начал говорить – то есть потенция разговора). Портрет 1474-н1475г, Лондон. Много историй, кто то говорит, что это автопортрет, но вряд ли. Это не активизация эмоционального мира, а спокойствие, камерность и некоторая будничность. Есть зрелая сбалансированная характеристика. «Кондотьер», Париж. Этот портрет был уже сделан в Венеции. Совершенно по другому трактована выразительность портретной характеристики – есть масштабность, но она артикулирована. Это необузданный характер, совсем нет богобоязненности. С этого времен все его персонажи смелые, активные, спокойно существуют в этом мире. Портрет старика, Турин, 1476г. Здесь полное отсутствие фона – его заполняет фигура, которая существует в этом пространстве. Портрет юноши, 1476г, Берлин. Возникает еще один этап – не нейтральный, а пейзажный фон. Происходит очевидная эволюция в портретном образе. Также изменяется и характер. Этот мягче – задумчив и погружен в себя.

Джованни Беллини.

Он Венецианец, Венеция еще 1 художественный центр (самодостаточна (сначала вы венецианца, а потом итальянцы), ориентирована на море, город рукотворный (Микеланджело, весь город – сплошная живопись), важен пейзаж). Венецианцы – злые, циничные, грубые, но привлекательны. С 15в понимают, что одной торговлей не проживешь, и начинают захватывать крупные земли на континент; демократическая, но очень консервативная патрицианская республика (в 1315г Золотая книга – закрепляются фамилии тех, кто может входить в Совет). Для живописи важен не сюжет и рассказ, а цвет и колорит; покой вместо движения; есть интерес к внутренней жизни и к ее внешним проявлениям. Много влияний (восток (Византия) и север (готика)), живопись в основном светская, а религиозную часто делали станковой (можно перенести). В живописи к 1440м-50м оформляются 2 течения: Муранская школа, там влияния Скворчьоне (тяготение к интернациональной готике, поиск новых путей выразительности, но некоторая оскульптуренность) и та, что связана с семье Беллини.

Джованни Беллини, 1435-1516г. По сути, вся венецианская живопись начинает с него, он ее и определяет. Он незаконнорожденный сын художника Якова Беллини, его законный брат, Джентиле, тоже художник, но не такой руки. Где то был очень мягким, а где то наоборот твердым. Хорошо знал падуанские работы Донателло. Все 60е-н70х – влияние Мантеньи (был женат на сестер Беллини), потом влияние на него оказал приезд Антонелло да Мессино. Он был очень восприимчив, часто испытывал влияния, но оставался собой (умел что то брать, как Рафаэль). Не смотря на мягкость, занимал твердую художественную позицию. Его живопись всегда жизнесозерцательная, полная нюансов, поэзии, одухотворенности. Был государственным человеком, живописцем на службе; также его любили патриции (деловой и нежный, умеющий работать и чувствовать досуг). 1455-1465г (иногда до 1470г, когда приехал Антонелло) – это ранний период, он во многом зависит от Мантеньи. Каменистость, жесткость, пустынность пейзажа. Но потрясающий свет и колорит (обратим внимание на облака). Возникает деликатная поэзия созерцания. Его мир неподвижен (в отличие от Мантеньи).

Христос, Милан. Вещь очень маленькая, в пейзаже явные влияния Мантеньи, но при этой каменистости, безлюдности нет силы и грубости Мантеньи (или его пафоса). В пейзаже есть чувство предвосхищения восходящего солнца. Скорее всего, имеется ввиду Пьета, 1460г: Христос будто стоит, внизу гроб, Мария старая, приживается в нему лицом и поддерживает, Иоанн тоже поддерживает, но немного отвернулся.

Моление о чаще, Лондон, 1465г. Довольно большое произведение. Совсем другая композиция, но всегда ее сравнивают с Мантеньей: у Мантеньи справа-налево (это сила, преодоление и тд), а здесь слева-направо – соответственно, иное эмоциональное переживание. Возникает ощущение воздушной среды и атмосферы. Фигуры Мантеньи похожи на скульптуру, а здесь почти нет пластической массивности, фигуры нежные и деликатные. Те же трагические эмоции получают другой окрас. Здесь есть и северный пантеизм, но он лишен всеобъемлимости и масштабного присутствия божества. Здесь тонкость эмоционального строя. Спокойное небо (предрассветное), волнистые линии пейзажа и фигур, нет углов и жесткости (даже несмотря на то, что 1 из апостолов спит в резком ракурсе, ногами прямо на нас). Все фигуры небольшие, возможно даже где то нарушены пропорции. Авдалеке там идут люди (стражники), но они еще далеко.

1470е-ок1500г – зрелый период. В 1474г перелом – влияние и Пьеро, и Антонелло.

Коронование Марии, до 1474г, Алтарь Пезаро. Есть пленер – воздух, атмосфера и растворенный цвет. По моему, тут масло, важно, что оно появилось до Антонелло, так как его привезли сами северяне. Они как бы на общем троне, дальше там оформление, и есть разрыв (окно), там последовательно вводит пейзажный фон (те он оформлен рамой, это всегда есть в итальянской культуре), святые по сторонам (4) закрывают боковые пейзажи. Там внизу несколько предел, в тч и Георгий (лошадь на дыбах, на нас, сзади молится принцесса, замок, все каменистое, очень красиво).

Экстаз святого Франциска, собрание Фрик, Нью-Йорк, 1480е. Огромная работа, возрастает значение колоризма. Чувство пантеизма и трактовка мира и пейзажа отвечает и венецианцам, и само душе святого Франциска, тогда стегмматизация не трагична. Пейзаж, также, это проблема настроения. Есть здесь и созерцательность – 1 из характерных черт. А в природе больше жизни (зелени), хотя преобладают камни.

Преображение, Неаполь. Полностью и принципиально меняется переживание – горизонтальный формат. Это изменение не прихоть, а жесткое условие заказ (предназначалась для капеллы, где была жесткая структура). С одной стороны ограда естественный и реальный момент; с другой стороны она была в росписи какой то капеллы; еще она идет наискосок – тогда получается разделение пространства. То есть разные уровни реальности и разные уровни сакральности. Есть чувство обыденности и чуда. Здесь много атрибутов, но все они вставлены не насильственно (не чтобы помочь понять смысловую ткань), а являются логичным продолжением. Возникают много смыслов и много прочтений. Горы нет, но Христос все равно на приступочке (а внизу камни обрыва и лесенка уводит вниз). Голова Христа над горой, розоватые тона и дают сложную реалистичность. То есть получается, что в поздние годы живопись Беллини реалистична, но одновременно сохраняет огромное количество символов.

Мадонна – 1 из любимых тем (Венеция и у него), небольшие, для капелл, интерьера или личного общения. Есть разные варианты, и в интерьере, и на фоне неба, и в пейзаже. Как правило, есть уступок (характерный для портретов), младенец либо опирается на него, либо сидит там (есть какой то намек на то, что она показывает его). Мадонна Греко, 1450-1460 (есть традиции Византии, иконность – от Муранской школы, но усиливается очеловечивание образа), иконного типа еще Мадонна с грушей (природа, но конкретно за ней натянута ткань). Одна из лучших – Мадонна на лугу (дель Прато), 1505г, Лондон; это другой тип, но тут шикарный пейзаж, младенец спит, а сон еще и смерть, то есть это еще и Пьета. А еще много символов: дерево и орел – ушедший Рим, пасту и стада, весна и тд.

Характерен также тип Пьеты. Тоже много картин, Христос всегда стоит, внизу гроб, его поддерживают (но он как живой, а не мертвый как у Антонелло). Есть варианты, когда Христа поддерживают ангелы.

Также он писал и полиптихи: сакральность есть, но передается новыми средствами. Триптих Себастьяна (золотой фон, но высокая точка зрения, вдули пейзаж, а каждая фигура в оформленной нише (колонны, ракушка)). Полиптих Винченцо Феррера традиционный полиптих (Винценцо, Христофор и Себастьян; у каждого свой пейзаж; там потрясающие пределы – Благовещение (2, поясные), Мертвый Христос – на верху; внизу тоже есть; но архитектура пространства не совпадает с мраморной). В полиптихе Пезаро (откуда Коронование Марии) уже пейзажный фон, пространство. В полиптихе Фрари он сам делает и раму, там центральная Мадонна с младенцем уже стоят в настоящей конхе. А алтарь Барбарино – это нидерландские влияние (Мадонна на троне, ткань, там пейзаж, у ступеней трона донаторы со святыми (пространство благодаря фигурам). В алтаре Сан Дзаккария Мадонна уже внутри пространства (все отодвинута), оно центрическое, купольное, а она в апсиде.

Портреты: начал заниматься с 1470х (государственный художник), немного, есть влияние Антонелло да Мессины. В первых портретах (Йорга Фуггера), еще до Антонелло, есть застылость (от готики); в 80х уже другой характер, они реалистичны, это характерные мечтательные юноши (1 из лучших – портрет юноши в красном, Вашингтон), многие на фоне пейзажа.в целом, идет в сторону более сложной, развитой нюансировки живописного образа. В портрете Кондотьера уже отход от Антонелло, и портрет Леонардо Лоредано (самый большой из портретов Беллини). Тщательная передача черт, деталей, это все ¾ портреты; в поздних показан и внутренний человек (волевые, сильные).

В завершающем этапе творчества, много обращений к античности: Обнаженная перед зеркалом (и портрет, и пейзаж в окне, и Венера, и Ванитос), Пир богов, 1514г (отрывок из Овидия, потом доделывали Доссо Досси и Тициан), это победа нравственного начала над похотью, нет активного действия, каждый занят своим делом и вынесен на передний план.

Аллегория Сакра, 1500е, Уффицы. Базируется на тексте «Паломничество души», нет ясной интерпретации. Скорее всего, это Чистилище, где пребывают души детей, они играют с деревом, собирают яблоки (Христос), Себастьян и Иов молятся. Аллегория правосудия без ног и меча, есть фигура магометянина (он отходит в сторону). Осел – терпение, овца – смирение, коза – умеренность, кентавр – искушение, восточная фигура – мечта купца о процветающей торговле. Есть и момент сакра конвертисьоне, но не алтарная картина, а станковая (частный заказ для частного интерьера). Муратов – здесь воды Леты.

Джентиле Беллини, старший брат, официальный человек, именно он создал миф о Венеции. Очень почитаем при жизни, но не такой талантливый. Он работал для скол – территориальные филантропические братства (Пронос реликвий через пьяцца Сан Марко), есть ведутты (здесь образ идеальной Венеции). С ним связано зарождение исторической живописи, много огромных повествовательных картин.

Карпаччо

Витторе Карпаччо, 1455/1465– ок1526г, – венецианец, один из учеников Джованни Беллини (хотя сначала работал в манере Виварини). Сведений мало, но много работ (большинство в Венеции). У Джованни Б впервые появляется потом характерная золотистая светоносность красок, но он берет и от Джентиле (специфические жанровые картины). Тонкий рассказчик, увлекательный новеллист. Жанровые сцены имеют парадный и праздничный образ. Писал в основном по заказу братств и большими циклами. В живописи Карпаччо более всего поражает ее естественность, непринужденность, вольность, особенно если подойти к его картинам после знакомства с флорентийскими или падуанскими живописцами. Нет пафоса, преувеличенных жестов, подчеркиваний. Но именно в этом спокойствии концепции кроется глубокая жизненность его образов. Только глядя на картины Карпаччо, мы начинаем понимать истинное значение венецианской живописи. Она первая открыла тайну чисто живописного рассказа — рассказа, который не может быть повторен словами и который может быть выражен только оптическими символами. Подобный подход к концепции картины должен был, привести к бессюжетному изображению (Виппер: бессюжетное, нет драмы или повествования, сюжет рождается в самой картине, а не предшествует ей). Виппер: Карпаччо 1й пошел по этому пути, но величайшим стал Джорджоне. К сер1510х мастерская разрослась, но был упадок сил, Карпаччо работал в старой манере, а это уже анахронизм (сейчас Джорджоне и Тициан), после 1519г картины не сохранились.

Скуола ди Санта Орсола, 1490-1495, Венеция, галерея Академии. Один из 1х циклов, 1й опыт в масле. История Урсулы, дочь британского Маура, ее руки просили для английского принца (язычник), Урсула согласилась замуж, если папа разрешит (жених становится христианином, она предвидела, а она с девами совершают паломничество). Так все и стало, они заехали в Кельн (там гунны), там и мученическая смерть (ей это ангел рассказал, а она все равно поехала в Кельн). У Карпаччо действие переносится в Венецию, большие холсты со сложной архитектурой и пространством, основные эпизоды жизни святой. Людей очень много, он будто сам погружается в толпу, главных героев не всегда можно выделить. Английские послы просят руку Урсулы у Мауруса, прием знатного посольства венецианским сенатом на фоне венецианской гавани, согретой золотисто-зеленоватым светом венецианского солнца. Дальше должен быть объезд послов. Сон Урсулы, это 4 картина цикла. Ангел приходит во сне с вестью о грядущей смерти, является со знаком мученичества (ветвь пальмы), но свет от ангела ее не достигает (сон-смерть). Интерьер – спальня венецианской патрицианки, высокий альков, растения, венецианские окна. Подготовительный рисунок: там все камернее, много кошек и собак, но они бы разрушили масштабность и цельность.

Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони, 1502-1507г, цикл картин о Георгии, Иеронима, Трифоне, маленькие холсты. Победа Георгия над драконом. Движение справа налево (затруднено). В изображении пейзажных деталей- почвы, камни – прослеживается влияние Монтеньи. Однако здесь мир не столь масштабен и целостен, как в Урсуле, а дробен и насыщен деталями (это та самая картина, которую любил Полунчик). Видение Августину души Иеронима. Августин пишет письмо Иерониму, как тот вдруг сообщает, что он уже умер. Очарование кабинета гуманиста, изображенного с использование перспективы, книги, приборы, атрибуты науки, мелкие ренессансные бронзы, все тщательно прописано. Но святому сходит видение о смерти Иеронима, это не просто бытовая ситуация, что также показывает Карпаччо через движение – поворот и оцепенелость – Августина (иконографически он написан как Иероним). На Августина смотрит собака, такие песики будут очень популярны в венецианской живописи. Иероним привел льва в монастырь проявлен элемент юмора: несчастная братия в ужасе разбегается (то есть нет пафоса, какой-то натянутости), но движения скованы, действие слева направо – дополнительное движение.

Две венецианки (Музей Коррер). Это картина, не включенная в цикл. Две куртизанки (?) сидит в некотором отупении и оцепенении на балконе, играют с птицами и собаками. Совершенно жанровый сюжет. Этнографически точное изображение одежд, быта по тогдашней моде. Ограда арочная, из одной выходит мальчик, получаются разные размеры, плюс, сами венецианки далеко не идеальны по пропорциям, это скорее шаг назад.

Портрет: у Карпаччо нет отдельно взятого портрета. Те же Венецианки, это тоже портрет (обе профильные, а мальчик в ¾). Есть огромное полотно, Молодой рыцарь на фоне пейзажа, Тиссен-Борнемизе. Венецианский кавалер на фоне загородного замка. Тщательно прорисована растительность, цветы, деревья и проч (как в Нидерландах). Реальная модель на фоне реальной обстановки. Это и портрет, и предпочтения молодого человека – охота, любовь к природе, мечты о путешествиях и военных подвигах (всадник на черном коне), символ чистоты – горностай. Не сюжет определяет картину, а он рождается из восприятия натуры художником.