Дворцовая архитектура Италии 16 века.

Рим: Браманте: палаццо Каприни (Дом Рафаэля), 1509-1520. Отказ от традиций 15в, нет 3яр и нет внутреннего двора. Новая организация фасада. 2яр – откуда, может с севера (Урбино). Сильный руст внизу (тектоника, структурность), спаренные колонны на 2яр (под ними циколь), опыт римских Таберн. На 1яр аркада, на 2яр окна почти во всю высоту, под ними балюстрада, треугольные фронтоны, укреплен угол (3/4 колонна, как у палаццо Тьене Палладио потом). Есть т-м фриз.

Рафаэль: считает себя учеников Браманте, но меняет его язык. Гвидони-Кафарелли, 1515г. Тоже 2эт (3й достроен), руст, но горизонтальный (декоративнее, снимание идеи тектоники, нарисован), палаццо протяженнее, есть балюстрады, но не оч пластично, а на цоколе спаренный ордер, обилие прорисовок в стене – плоскость разрушается. Завершает не столько карниз, сколько его тень. Горизонтальные прямоугольные окна, чередование круга и прямоугольника, над окнами 2эт филенки. На 2э ¾ колонны, а у Браманте были полуколонны. Ордер утвердился в качестве главной темы фасадного решения. Палаццо Брешиа, 1515 (не сохранилось). Развитие идея Браманте, но нарушается композиционный принцип – выделяется центральная ось, разные завершения окон, пилястры на 2яр, горизонтальный руст, балкон, большая декоративность. Идея та же, но есть 3эт. Бранкони дель Аквило. Папский камергер, самая важная революция, но разрушен. Нарушает идеи Браманте – возврат к 15в, 3эт, внизу система открытых арочных проемов (таберны). На 1эт не руст, а ордер (артикуляция), выделена ось; 2эт нет ордера (самое важное изменение), много сложной стуковой декорации (фестоны), обычное и горизонтальное окно. Обратная тектоника – верх тяжелее, важно контрастное и драматичное понимание. На 3яр оконные проемы, не украшены, балюстрада вместо карниза (здание продолжается в окружающем пространстве). По источникам было декорировано фресками на фасаде. Новый тип: внизу ордерная аркада, вверху оштукатурен. Пандольфини, его проект, Флоренция. Джанфранческо Сангало строит, во Флоренцию привносит римские идеи – 2яр, штукатурка, пьетро серено (слохой, слоистый камень, обыгрывалась его хрупкость), опять идея балюстрады. Руст не везде, прихотливое декоративное понимание, нет ордера, чередуются фронтоны. Угловой руст уменьшается в верхней части. Вилла Мадама, вместе с Джулио Романо, Сангало Младшим, не закончена. На берегу, на въезде в Рим, для Джулио де Медичи (Клемент 7). Проектировал Рафаэль – Лаврентийская вилла за основу (огромные размеры, но восстановил малую часть), террасы – динамичная структура, вторгается в пространство. Круглый двор – ошибка переписчика – развитие античной архитектуры, напрямую воспроизводится декорация дома Нерона. Все равно сохраняется крепостной характер, обилие скульптурной декорации; именно сейчас классика имеет много смыслов, трактовать можно по разному.

Антонио да Сангало Младший, 1484-1546г. Семья архитекторов, прекрасный ремесленник, начал как строительный мастер, к архитектуре пришел как строитель. В Риме с 1504г, начал у Браманте (собор Петра, подсобный мастер деревянных работ), потом помощник Рафаэля, с 1520г главный строитель собора Петра, его помощник – Перуццы. Близок Александру Фарнезе (Павел 3), был фортификатором (важна архитектура крепости). Последовательная классическая идея, не отходит, грузные, монументальные формы, типичный римлянин.

Церковь Сан Джованни деи Фиорентини. Дзекка (монетный двор Папы), Рим.

Палаццо Фарнезе, 1517г. Видна вилла Фарнезина, начинает виа Джулиа. Динамика плана, чтобы связать с виллой, после 1547г достраивает Микеланджело. В плане традиция римских дворцов (прямоугольник, внутри квадратный двор – Канчеллерия), лоджия – открытость, грандецца (большой стиль); отказ от декоративность фасада (как в Питти). Рустовка углов и центра (как в Пандольфини), 2яр чередование фронтонов, насыщенная пластики – артикуляция, нет глади стены; есть ось. У фасада скамейки, коленопреклоненные консоли (Микеланджело). Вестибюль – 3ч, цилиндрический вод, двор как в Мария делла Паче, 3эт пристроен, много важного. Сначала скромный для кардинала, потом расстраивается для папы, флорентинские принципы (двор внутри), понимание палаццо как воспроизведения античной традиции (в плане перекличка с домусом). Он: главный фасад 2эт, боковый – 1эт, двор не доделал; плинфа, рустовка; проемы сдвинуты – драматизм. Двор – 2 лоджии (по оси на 2яр) – плюс еще связь внутреннего двора. Парадно обрамлен въезд.

Бальтасаре Перуцци. После 1530г усиливается антиклассическая традиция, ученик Мартини, влияние Пентуриккьо (художник), сиенец, театральный декоратор, теоретик архитектуры, любит археологию, написал книгу о древностях Рима (комментарии к Витрувию), его ученик Серлио. Решения иллюзионистические, мышление театрально (строил деревянный театр на Капитолии для папы, руководил постановками пьес), увлекался математикой и астрологией. Его архитектура проделала революцию от строгой до маньеристичной. В Сиене начал как живописец, ок1503 – Рим, ранняя архитектура легкая и плоскостная (от Сиены). С 1520г – помощник Сангало в соборе Петра; 1527г – Сако (любил красиво одеваться, немцы подумали, что он богат, заточили и покалечили, бежал в Сиену, там 3г); 1530г – Клемент 7 возвращает его в Рим, но он уже другой человек, да и в Риме ответная реакция на спокойный язык Браманте.

Вилла Фарнезина (Агостино Киджи). Пример 1й виллы высокого возрождения в Риме, нарушается главный принцип Витрувия – ориентирована на север, но это политика. П-образная, 2б фасад, лоджия; вводит дополнительные оси (пилястра по центру) в ризалитах. Палаццо Массимо алле Колонне, 1535г. После Сиены, неправильный план – улицы. Пластические моменты нарастают к центру, динамика развивается по горизонтали и по вертикали, верх давит; есть колонная лоджия (главная выразительная черта). Карниз мелкий, но выступает – тень, но изменчива (динамика), несимметричные интерколумнии (все к центру), открытость. Сзади живопись (кьяро скуро). Массиме считали себя потомками ранних Максимов (сам заказчик подразумевает связь с античностью), фундаменты театра Домициана, его колонны. Ордер оформляет низ, но он криволинейный, сгущение/разрядка. Опыт Рафаэля. Изгибаются и кессоны.

Джулио Романо, 1499-1546г. Любимый ученик Рафаэля, влияние Браманте, работал в Риме, потом в Мантую (перевозит традиции). Для него архитектура то, что нужно украсить, важна декоративность и иллюзорность. 1524г – по рекомендации Бальтасарре Кастильоне (жил в Урбино, написал трактат Придворный, дружил с Рафаэлем), его пригласил Фредерико 2 Гонзаго (сын Изабеллы Д Эсте) – приезжает в гуманистическую придворную среду (сразу смотритель улиц, руководитель публичных работ). Маньеризм на севере воспринимается легче, по сути полностью перестроил Мантую. Вилла Турини, Собор в Мантуе, Палаццо Маккарани, 1519-1524г. Сложный ритм, контрастные решения, структура – антиклассичный язык, но есть и классическая традиция – римская ярусность (таберны). Палаццо Те, 1524-1534г. У Фредерико конюшни, остров, болото, надо перестроить; плюс нужна маленькая хижина для отдыха, в итоге дворец. Это система дворов, 2й закрывается экседрой (помнит все, в тч и Бельведер). Четкий квадратный план, но есть динамика прочтения. Вошли – увидели конечную точку, но много всего по пути. Дворы закрыты, но есть портик (Бельведер полностью закрыт), внешне мощные, но руст эмитирован штукатуркой; есть и горизонтали, и вертикали. Угол традиционен (укреплен, застыл); декорации много, но в лоджии она плоскостная, полуциркульный свод, но есть кессоны. Окно-ниша (есть симметрия, но она нарушается); вход – 4к атрий (колонны природной формы, она подчиняется, но используется не по назначению), на балке кессона висит еще кессон (кажется, что рухнет), потом перистиль – архитектура выталкивает вперед. Первый двор: декорация повторяет уличную, но нарастает (ниши, фронтоны, колонны (в углу 2 пилястры), архитавная балка разрывается, из нее выпадает элемент, за ним триглиф – проседанию противостоит треугольный фронтон. В боковых лоджиях сложеные своды, столбы, иллюзионистическая декорация; рисунок тяжелый, но стена тонкая. Дальше лоджия, низкая, затененная (гротескная декорация), 4к портик (вилла Фарнезина), два бассейна. Опять нас выталкивают. Перепад высот, площадка заканчивается экседрой – криволинейный портик, который толкает назад. Возвращаемся: каждое окно оформлено по своему, много разрушений законов, у арок нет аналогов. Отгорожена от среды (отдельный мир), кирпич и штукатурка, руст – сельская постройка, в плане симметрия, ось, есть элемент неожиданности; закрытые фасады/открытые лоджии, нет повтора ордерных форм.

Палаццо Дукале, старое. Перестроил, это огромный комплекс, идея двора Бельведер Браманте (те же функции), но все трактовано на свой лад, огромные окна, витые колонны. Дом Джулио Романо, сначала 5/7 осей, римская опора (Каприни – руст, 2яр, но не спаренные колонны); нет пластики вертикали (низкий 1яр и горизонтальные окна), подчеркнута горизонталь. Выделена ось, на 2яр тоже рустованные «аркады», туда утапливаются окна с треугольными фронтонами (им тесно).

Флоренция. Сер 16в – общественная реакция, в Тоскане выдвигается группа мастеров нового поколения (обычно связывают с маньеристическим направлением). В архитектуре оно не особо выражено, но есть черты кризисного мировосприятия. Многие ученики и последователи Микеланджело, но переняли только приемы и мотивы, утратили гуманистическую направленность и героический характер (главное). У Микеланджело нарушение канонов – необходимость для его замыслов, у них – самоцель. Смена политических режимов, тираническое абсолютистское государство, сложный рафинированный центр.

Джорджо Вазари. Уффицы, после него Буонталенти, огромное пространство, идея: включить старую архитектурную декорацию. Штукатурка и пьетро серена (традиция), контраст тяжелого верха, нет ярусного оформления на 1яр (антаблемент, пилоны и тосканские колонны); 2яр – прямоугольные окна. Сухо и ясно (маньеризм), графично, стена – плоскостная декорация, пластические сгустки только на углах. Портик – движение, цилиндрический свод – аллюзия на криптопортики античности.

Бартоломео Амманатти. Ученик ансовино, во Флоренции уже зрелый, деятельность (смостоятельную) начал в Риме с Виньолой. Питти, было 7 осей, грубый пластичный руст, недекоративный, объемный. Закрывает арки 1яр, садовый фасад, организация парка. Для Флоренции важен полностью закрытый двор, здесь не полностью динамичное понимание). Тут ¾ рустованные колонны, все элементы усложнения, ордер – опыт Ручеллаи.

Север: Сансовино. Палаццо Корнер на Большом канале. Четка классическая традиция архитектуры возрождения в Венеции, вытянутый прямоугольник, внутренний двор, ось, вестибюль. Ордерная декорация, проявляются венецианские вкусы (спаренные колонны, усиление углов). Вилла Гарцони, 1536-50. Вилла – отдых и функция (сарка агрикультура), у моста (уже движение), раскрытость в заднюю часть (как у Мадамо), портики полностью сквозные.

Санмикеле. Легко приживается идея палаццо Каприни, сохраняется этажность, но новыя система декорации)новое оформление и местная традиция). Глубокие качественные отличия: раньше ядро двор, теперь – все помещения вокруг парадных помещений 2эт; путь от входа (причал), через парадную лестницу, к пиршественному залу (традиционно с лоджией). Помпеи, Верона. Наиболее близко к Риму, меняет опыт Браманте: вместо открытых арок окна, выделена ось (внизу), декоративный руст, 2яр – одиночный ордер, но утяжелены углы, декорация плоскостная. Каносса. Уже отход от традиции, легче и декоративнее, подчеркнута главная ось (открытая лоджия, проход во двор и сад). Деи Арки, подчеркнута асимметрия, антиклассично, динамично, антикизированное решение при повышенной пластичности – перегруженная декоративность верхней части. Мощная рустовка внизу, огромные арочные окна наверху (подобны триумфальным аркам), вычурный ордер – великолепие. Гримани, Венеция. Сначала 2яр (заставляют 3й), переработака с типа в соответствии с условиями Венеции. Низ пилястры (не руст), есть открытая на Большой канал лоджия; пластично глубокое решение 2 и 3яр, карниз с дентикулами (как в Корнер).

Палладио. Знает Браманте, очень много дворцов, все индивидуальны. Палаццо Раджоне (базилика), старый дворец обстраивается новой ордерной декорацией, римская традиция на венецианский лад. Серлиано включается в декорацию большого ордера и тиражируется, есть идея облегчения; простая ясная система. Круглые окна – Эврисаак, парные колонны вглубь (у них есть антаблемент, но он не выходит за колонны), соответствуют наложенные пилястры на столбе, есть архивольты. Угол усилен. Палаццо Тьене, 1542-46. Построил половину, остров. «Пилястровый» период, одиночный ордер, на углу спаренные пилястры. 1яр – горизонтальный руст, 2яр – чередуются фронтоны, геометризированный руст (четко) – живописная структура. Внутри идея 4к атрия, крестовые своды, природные столбы (палаццо Те), руст легче. Палаццо Кьерикати, уникально, 1яр – сквозной портик, тк принадлежит площади, на 2яр нависает парадный зал; прототип – Септизоний. 2яр, везде колонны и плоский антаблемент (вместо фронтона), но по центру заложено – там зал (чередование фронтонов, по центру треугольный). По торцам на обоих этажах арка, опирающаяся на меньшие колонны-столбы (такое будет в Ротонде). Пологая лестница, центральный интерколумний шире, фасад – 3ч деление. Антонини, 1556. Есть портик, хотел фронтон (из трактата), но не сделал, в портике в 1яр муфтированные ионические колонны, во 2яр коринфские гладкие, там типа балкончик. Изеппо да Порта (палаццо Порта), 1547-52. Структура города не нарушена, земля дорогая – появляется мезонин (как аттик), внизу гладкий руст, есть мотив аркады (над окнами небольшие оформленные углубления, над ними уже маскароны). Выделена ось, плюс с центрального и боковых окно свисают гирлянды (как у Карла), одиночные ионические полуколонны, на 3эт продолжаются пилястрами (там по центру и по бокам скульптуры); под каждым окном балкончик; подчеркиваются горизонтали. Палаццо Барбарано, 1569-70. Все украшено: нет пустого места; 2яр – еще больше декорации, но нет рустовки, угол усилен спаренными колоннами (их 2, а не 3), ордер на всех 3яр, но не большой. Палаццо Ангарано (рисунок). Впервые большой ордер, мезонин мощным карнизом почти перекрыт, по горизонтали скульптуры-акротерии, но виднеется треугольный фронтон. Палаццо Вальмарано. Фасад развивается вглубь, большой ордер (одиночный, раскреповки), 3яр – почти не видно, пластика карниза. Много горизонтальных членений. В 1эт еще есть малый ордер; угол – на 1эт наложенные малые пилястры, на 2эт – скульптуры (нет четкого ограничения). Окна – 2эт без оформления, но у крайних треугольные фронтоны.

Микеланджело: Палаццо Медичи, перестройка (строил Микелоццо), заложил окна; нагрузка верхней части – карниз. Под окнами использует любимые коленопреклоненные консоли. Палаццо Фарнезе (завершает), строил Антонио да Сангалло Младший (пытается сознательно изменить его замысел). Он в квартале Приола – центр элитарной жизни, Канчеллерия рядом. Задний фасад на Вия Джулия, не далеко у них еще и вилла, хотел сделать 1 ансамбль (Виньола нарушил). Архитектура открыта, сзади лоджия. Сангало: центр – 2яр, бок – 1яр, начал двор, старая структура дворца (замкнутый, ось (атрий), лоджия), а на 2яр чередующиеся фронтоны. Микеланджело: разрушает привычную типологию, открывает дворец,3яр единообразные фронтоны, выступающий балкон (как в палаццо Венеция). Мощный карниз, скамейка, коленопреклоненные консоли, но сохраняет рустовку угла и штукатурку; над 3эт разорванные треугольные фронтоны. Он меняет систему римского дворца, во дворе заложил аркады 2эт, сохранил принцип аркады Сангало, но на 3эт наложенные пилястры, одиночный ордер.

Леонардо да Винчи

Леонардо, 1452-1519г. Первый мастер искусства зрелого Возрождения, флорентинец (и по духу), не только художник, он просто масштабная личность. Его живопись всегда определяется разумом, подчиняется теории, интерес к объему, пластике, рисунку – это флорентинское. Джотто создал синтетический реализм, а Леонардо в 1 очередь интересуется проблемами перспективы (с ее помощью новая художественная реальность). Он внебрачный сын нотариуса и крестьянки, это нормально, но поначалу мешало (родился около городка Винчи под Флоренцией). У отца не было детей, забрал к себе, не получилось сделать нотариусом – отправил к Вероккьо в 1469г (учился вместе с Боттичелли, Перуджино, Гирландайо). Также он стремиться создать обобщающие художественные формулы, типизированные представления о мире. Разрабатывает сфумато – смягчение контуров (и внешняя, и внутренняя проблема). Он лишен ренессансной страстности, очень холоден, всех считал ниже себя.

Периоды: 1)Ранний флорентинский (1473-1481), сформировался как мастер. 2)Первый миланский (1482-1499г), самый счастливый. 3)2й флорентинский (1500-1508), бежит от французов, соперничество с Микеланджело. 4)2й миланский (1508-1513г), скитания, ничего художественного. 5)Рим (1513-1515г), главная трагедия, тк там Рафаэль и Микеланджело, те он не нужен. 6)Поздний (1516-1519г), Франция.

1473-1481 – ранний флорентийский. Он член огромной мастерской Вероккьо.

Неверие Фомы в Ор сан Микеле. Совместная работа, наши Микелоццо (там была статуя Людовика Донателло). Вместо ясной композиции Донателло внутреннее противопоставление, сложный язык пластических форм, бронза. Нарушается художественное пространство. Крещение Христа Вероккьо, Леонардо участвовал в создании, сделал ангела (хрупкий, нежный, но сложное решение пространства, есть свето-воздушное пространство) – то, что сделал учитель, наравне в тем, что сделал ученик. Также он делал долевые пейзажи, это ландшафт факта – и пантеизм, и доскональное знание пейзажа.

Мадонна Бенуа, ГЭ, 1478г. Мадонна и младенец почти все пространство, но сдвинуты, в глубине видно венецианское окно. Она девочка, младенец толстый и немного непропорциональный. По рисунку сначала хотел в рост, но тогда нет интимности.

Мадонна Литта, 1490, ГЭ. Датировка неточна, картина частично смыта. Типичная Мадонна-млекопитательница. Два окна делают композицию сложнее, создают светотеневые эффекты. Их свет почти не освещает фигуру, но делает стену темнее; фигура, освещенная светом спереди. Между ними цыпленок (оторвался от матери и вышел в мир, который его убьет). Рисунок: волновал мотив движения и наклона головы Мадонны.

Благовещение 1472-75, Уффици. Вроде все в традициях, но горизонтальный формат, отсюда большое расстояние между ними (пространственная пауза, разрыв, уходим в ландшафт). Доскональная выписанность каждого нюанса (расположение складок на согнутой руке, цветок). Есть единство природного мира – волосы ангела и вода из фонтана-кувшина завиваются одинаково. Леонардо в нескольких аспектах меняет и технику работы: бумага загрунтована очень плотно (костяной порошок и мел), цветные (обычно голубые) и грубые листы, чтобы даже через грунт ощущался материал; сверху мастер работает серебряным штифтом.

Поклонение волхвов, Уффици, 1481г. Этот алтарный образ для Сан Донато а Систо был первым крупным заказом Леонардо, однако, остался незакончен (хотя много рисунков к нему). Усиливается момент внутренней значительности образа и психологизма. Много персонажей, у каждого свои эмоции, движения, мысли – более напряженное понимание изображения. В это же время и Боттичелли делал Поклонение, но он все истолковал в более парадном ключе. У Боттичелли горизонтальный формат – рассказ, у Леонардо квадрат, сильнее выражено укрупнение фигур. Леонардо начинает прорабатывать пирамидальную композицию (спокойная, статичная, отвечает архитектонике), но различные разнонаправленные движения противостоят этой композиции. На заднем плане сражение, закрывающее перспективу. Леонардо, открывая новые пути, стремился психологически развивать тему на полотне. Рисунок: только основные элементы, вычерчен.

Иероним, ок1480-82. Небольшая, незакончена. Научные задачи: сложные пространственный разворот фигуры.

Портрет Джиневры Бенчи, 1474-76г, Вашингтон. Портрет реконструирован (сохранился частично). Обращается к Вероккьо (бюст Дама с цветами). Можжевельник – Дженевра, он бросает тень на фигуру (невозможность полного познания образа). У Верроккио фигура немного ассиметрична, голова чуть повернута, грудь и живот немного выпячивает – динамика, нет идеализации, объективно девушка не красива, но внутренне образ одухотворен, т.е. трактуется психологически. На обороте портрета Леонардо написано: добродетель украшается красотой.

1482 – 1499 первый миланский. Один из самых плодотворных и счастливых. У власти Людовико Моро (к власти пришел кроваво, незаконнорожденный). Миландский двор 1 из ведущих (тут Браманте, Сангало), прославление себя и двора и политическая задача. Насыщенная гуманистическая атмосфера (совместные чтения Витрувия, выводы). Придворные мастера занимались всем.

Конный памятник Франческо Сфорцо (отец Мора), 1482г. Собственно Леонардо пишет Моро, какой памятник хочет

сделать, тот его и приглашает. Была только глиняная модель, французы уничтожили. Уже известная традиция

(Донателло в Падуе, Вероккьо в Венеции, в самом Милане тоже уже были конные памятники (надгробие Бирнабо Висконти); Леонардо о них знал). Усиливает традицию кондатьера Коллеони. Появляется вздыбленная лошадь – по технике очень сложно. Дальше прорабатывает различные постаменты. Но постепенно отказывается от динамичной композиции, делает спокойно идущего коня, но усиливает его движение. Уже в 1493г модель из глины в полный рост (за несколько лет до изгнания Моро). Интересует движение лошади (много рисунков). Не связан с церковью.

Мадонна в Гроте, 1483-1490, Лувр. Заказ братства непорочного зачатия, для украшения капеллы братства в Сан Франческо гранде в Милане. Это 1я монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Сам алтарь скульптурный, его делали братья Предис, Леонардо знал, где будет работа. Скульптуру перехватил Моро. Отталкивается от опыта Флоренции: большая алтарная композиция, выделенная в центре пирамидальным построением (контраст: сзади динамика, спереди покой). Надо: придать картине сакральный смысл средствами реалистической живописи (он не верующий, больше рациональные проблемы, чем религиозные). Все не смотрят на нас, но связаны между собой, кроме ангела, который смотрит на нас (дает возможность входа в картину). Статичная композиция, но внутри накал. Все на фоне грота: Ломбардия, рядом Альпы, а грот еще и тайна – и таинство, и религиозная значимость образа. В скалах большой и малый просветы (на фоне много и мало фигур), оттуда свет – физический и сакральный момент (холодный и рассеянный). Все три руки соединяются между собой. Рисунок: голова ангела, волнует лицо (тщательно выписывает эмоции, а не жест или поворот). Сочетается фиксация мгновения и бесконесности.

Мадонна в гроте мастерской, 1508г. Луврская была, возможно, подарена Леонардо Людовику 12 (он был посредником в споре за оплату), не получив работу, братство возбудило дело, только позже его ученик под присмотром мастера выполнил эту (Амброджо де Предис). Те Леонардо нашел схему, она тиражируется, но смысл теряется.

Портрет: он наследник Флоренции. Портрет молодого человека (музыканта Франческо Гофурио?), ок1485г, ¾, появляются руки и атрибуты (листок с нотами), усиливается динамика; моделировка лица грубая и сухая. Может портрет мастерской. Дама с горностаем (Чечилия Галлерани), ок. 1488-90, Краков. Любовница Людовико Моро (замечательная, образованная). Горностай, которого девушка держит в руках, – символ чистоты – присутствует в картинах Карпаччо (например, Портрет рыцаря, 1510). Греческое название совпадает с именем дамы. Через живое существо Леонардо усложняет и тему рук, Чечилии приходится напрягаться, чтобы удержать его. Дополнительную усложненность и взволнованную эмоциональность дает и поворот головы девушки, которая обернулась как будто взглянуть на кого-то. Женский портрет (Лукреция Кривелли), Лувр, еще 1 любовница. Иконография традиционная, но поворот головы, взгляд, прическа – предчувствие Джоконды (сеточка, нет четкого контура).

Трапезная Санта Мария делле Грацие, Тайная вечеря, 1495-98 Параллельно над хором работает Браманте. Работал очень долго, настоятель даже написал гневное письмо Моро, тот поторопил художника, тот обиделся, хотел написать образ Иуды с настоятеля монастыря. Сюжет традиционен (неизбежен учет старой традиции, но она изменяется). Отказ от техники чистой фрески, он изобретает специальную эмульсию, которая позволяла ему работать очень долго. Это позволяет тщательно прорабатывать детали, обогатить цветовой строй (опасная многослойность). Но негативно сказалось на сохранности. Уже в 17в начала осыпаться, реставрации 18в испортили ее окончательно. А во время Второй мировой в стену попала бомба. Свет слева направо (традиция), между пространствами только 1 граница – стол, за ним действие. Новое: Иуда среди апостолов. Задача: сосредоточить внимание на движении, показать уровни реальности (сакральный образ показать реальными средствами гораздо сложнее, чем в средневековье). Три окна выделяют центр, сидящие фигуры по сторонам от Христа от него отступают и выступает тема его одиночества, подчеркивается и сюжетно, и композиционно (дополнительно выделена его голова). Обычно Тайная вечеря трактуется как Евхаристия, а здесь как библейские слова «Один из вас предаст меня». Подробно выписывает каждого, у них индивидуальное прочтение (свои эмоции, характер и возраст, реакция). Композиция напоминает камень, падающий в воду: от Христа идут круги – но крайние персонажи изображены в профиль, они замыкают композицию и обращают наше внимание к Христу. Вокруг море страстей и переживаний, только Христос неподвижен. Однако Иуда тоже выделяется, хотя он в толпе (движение, цвет кожи и волос, жест руки), он как бы ложится на стол. К фреске есть ранние рисунки, где он прорабатывает традиционную тему. На них у Христа естественное движение на естественное поведение, но все обладает сакральным смыслом.

Роспись зала делла Асса, 1496-1498г, там же. Заказ Моро, плохо сохранилось. Иллюзионистическая декорация, но последовательная, связанная с должностью придворного. Почему то потом Тучков сказал, что это в кастелло Сфорцеско. Беатриче Д Эсте умирает в соседней комнате, а Моро ее безумно любил (умирает в момент завершения фрески). Это прямоугольный зал, готические окна, все темно. То есть надо за счет цвета усиливать цветоносность. Декорация отвечает функции, эта часть – что то типа части загородной в городском дворце; а он очень любил ездить на дачу, Леонардо и Беатриче туда возил. Стволы деревьев – еще и опора зала, он уподобляется пергале – иллюзионизм доведен до конца. Внизу каменная кладка и скалы, но в разрезе, это обоснование геологических научных увлечений Леонардо (это после смерти Беатриче). Там же было изображение мертвого тела. Получается, что из мертвого тела вырастают корни, зеленые деревья и тд. У него есть описание, как надо изображать ветви дерева. Есть шнурочки, они обвязывают крону, на них висят тексты. Там самые важные события из жизни Моро.

1500-1508 – 2ой флорентийский. Милан захватывают французы, он вынужден бежать.

Мадонна с Анной, уголь, картон 1499-1500, картина – ок.1501-13, Лувр. Нет четкой фиксированной линии. Это вариация Мадонны в гроте, но мастер почти полностью отказывается от пейзажного вида, фигуры выставлены на передний план. Иконографически это композиция святое родство: Мария на коленях у Анны, Христос играет с будущим Иоанном Крестителем. Пять разных возрастов, объединенных сюжетом и расположением, но остающихся самостоятельными. Именно здесь концентрируется идея сфумато. Но головы расположены близко, это плохо, тогда Мария начинает наклоняться, мальчик тоже не очень, тогда он начинает играть с ягненком (были еще варианты).

Мона Лиза, 1503-1505 или 1503-1516г. Лиза Гирондини жена Франческо ди Джакондо. Модель сидит в кресле, есть боковые ручки, поколенный портрет. Рука на подлокотнике, просто покоится (ничего не показывают, никуда не тянется), абсолютный покой. Персонаж не в пейзаже, а на фоне, были две колонны и парапет (вещь обрезана), то есть она и внутри лоджии. Наблюдается градация колористического строя: фон более холодный, пространство не приближается, а уходит в глубину. Нет объема, нет определенности крупной формы, все растворяется в окружающем пространстве (а объем важен для Флоренции). Пейзаж за редким исключением пустынный (кое где можно найти следы человеческих действия). Таким образом, получается два мира: мир природы вообще и мир человека вообще, они вместе, но и противостоят. Улыбка – нет определенности, чуть то, чуть то, не горе и не радость, она ничего не выражает. Это не только конкретика портрета, это вообще человек (не только женщина). Отсюда и космичность образа. Отсюда квинтэссенция ренессансного понимания человека.

Палаццо Сеньория, 1503-1504г. Не сохранилась, есть копия Рубенса с картона и много рисунков Леонардо. Работал вместе с Микеланджело, оба должны были изобразить битвы; при Ангиаре – победа флота над Миланом. Зал Большого совета (Леонардо не простили, что он уехал в Милан). Оба не довели до конца свои замыслы; в городе республика – подъем самосознания, надо показать величие народа. А Леонардо хотел показать бесчеловечность войны, ее противоествественное состояние. Не хотел показывать все прямо, центр – битва за знамя. Люди с криками, возгласами, сражаясь умирают (даже лошади грызутся).

Милан. Его приглашает маршал Триульцио (он посадил Моро в клетку всем на показ). Для Моро решил проблему спокойной статуи, для французов делает динамичную композицию.

Рим: мелкие заказы, оказался ненужным. Разрабатывает тему Джаконды.

Вакх, Лувр, 1513-1516г, Лувр. Начинал как образ Крестителя. Лицо опять как у Джоконды, природа, сфумато, но это не естественная художественная задача, а художественный штамп.

Иоанн Креститель, 1514-16, Лувр. Либо завершали ученики, либо вообще они делали. Показывает угасание техники.

Леонардо самый яркий пример перехода от одной художественной традиции к другой. Франческо Мельцо собрал все тексты, которые не смог Леонардо и издал книгу Трактат о живописи Леонардо, это синтетическая вещь.

Рисунки Леонардо да Винчи

В отличие от живописных произведений, рисунков Леонардо оставил очень много. Эскизы к большим полотнам (№62), научно-исследовательские зарисовки (анатомические, механические, биологические, физические), отдельные графические работы. Материал: сангина, перо и уголь, иногда чернила. Без рисунка не мыслима флорентинская живопись.

Эскизы: в рисунках он прорабатывает самые важные для себя моменты; интересует тектоника, иногда композиция. Хочет запечатлеть движение, найти границу между предметом и воздухом, она часто не определена (сфумато).

Рисунок сидящего старика (Виндзор). Во время 1 миланского периода, вообще много рисунков. Здесь внимание структуре человеческого лица.

Также рисует головы в профиль, в фас – более сложное движение и эмоциональный строй. Есть несколько «гротескных голов». Там анатомические искажения – его интересуют экспрессивные нюансы. И как художник, и как ученый – зарисовки молодых и старых людей, хочет показать контраст.

Голова старика в фас с львиной головой – и у него голова с гривой, и внизу лев.

Карикатуры. Делает еще в Милане (карикаро – нагружать), где то через 100л это разовьется, но у Леонардо тогда была другая цель. Его волнует предельная эмоция, проблема прекрасного и безобразного. В одном текстов у него написано: «Если не слышишь, то тяжело издалека различить, плачет человек или смеется». За счет художественных средств он стремиться показать множество человеческих эмоций.

Ученый. Зарисовки катастроф и природных явлений (особенно это его интересовало в позднем творчестве), часты рисунки растений и цветов. Один из самых известных – это рисунок цветка Вифлеемская звезда (южная обработка и северная натуралистичность). Скала и Утка, Виндзор – интересует структура скалы. 5авг 1473г, день Марии Снежной – досканальная проработка всех элементов.

Человек. Интересовался строением человеческого тела, много анатомических зарисовок (хотел создать анатомический атас). Он изображает эмбрионы, внутренние органы и тд.

Мадонны: различные рисунки Мадонны с младенцем, ищет границу между предметом и воздухом, определенного движения, хочет запечатлеть меняющийся мир. Иногда меняет зеркальную композицию (как он будет двигаться). Рисунок для будущей Мадонны Бенуа, Британский музей. Сначала хотел полную фигуру (лишить момент интимности), но все таки обрезал. Интересует, как можно объединить фигуры, пластика формы и объема, есть внутреннее родство, близость, нежность, но цветок крестоцвета портит эту ситуацию.

Мадонна с Анной, уголь, картон 1499-1500, картина – ок.1501-13, Лувр. Иконографически это святое родство: Мария на коленях у Анны, Христос играет с будущим Крестителем. Именно здесь концентрируется идея сфумато.

64. Рафаэль. Ранний период творчества (до 1508г).

В это время классическое и антиклассическое направление. Рафаэль, 1483-1520г, из Урбино (Умбрийская школа). Рафаэль – высокое представление об образе человека, гражданские идеалы, много аристократизма. Это идеальное искусство. «Чтобы написать красавицу, мне надо увидеть много красавиц, но так как их мало, я пользуюсь идеей». То есть синтетическое обобщенное начало в его творчестве. Начинает как мастер, который помнит традиции кватроченто, потом его искусство меняется – больше монументальности. Он всегда у всех учился (как Джованни Белини), но брал только столько, сколько мог в конкретный момент переработать, но не больше. Это искусство высшей гармонии, нет драматизация. Его жизнь тоже совершенно идеальна – умирает тогда, когда его искусство подходит к кризису, когда его надо решать, но он умирает, причем в тот же день, в который и родился. Стремление к полностью законченной отвлеченной форме. Для него важны внешние приемы, начинает работать с композиции, она ритмически продумана. Вельфлин – это архитектура живописи.

Родился в Урбино – пленительная атмосфера придворной среды, учился у отца (придворный), испытал влияние старших современников (Домелио). Потом отец понял, что не может дать многого сына, отправляет в Перуджо, там у Перуджино. В 1504-1508г во Флоренции, там и Леонардо, и Микеланджело, новая ступень – более вдумчивый мастер. До это все еще деликатное искусство. В 1508г он попадает в Рим, это тот самый Рафаэль, о котором все говорят. Когда начинает работать в Риме, там Браманте, Микеланджело расписывает потолок. То есть опять же, масштабные проекты. Именно в это время Рим становится художественной столицей. 1515-1520г поздний период – признанный мастер, работает в основном его мастерская, теперь и архитектор, и археологические изыскания. Много автопортретов, но он всегда показывает себя молодым и нежным.

Мадонна Конестабиле, ГЭ, 1502-1504г. Есть ростку будущего. Формат тондо (традиции Перуджи, Умбрии и Флоренции). Рентген показывает этапы. Мадонна не в пейзаже, а на фоне пейзажа – тогда противопоставление и обогащение, но не контраст. Фигура повторяет круглящиеся линии тондо. И вдруг книга, по рентгену здесь гранат, но потом Рафаэль понял, что обилие круглящихся форм нарушило бы гармонию. Пейзаж – весна, но еще ранняя, холодная.

Обручение Марии, галерея Бреро в Милане, 1504г. Здесь в полной мере можно понять, что он ученик Перуджино. Полукруглое завершение алтарного образа повторяется в архитектурных формах; завершая перспективу, дает возможность движения – храм сквозной. Нет однообразия. Он мыслит тем, что фигуры строят некоторую архитектонику композиции. Арки и колонны – наклон головы, то есть архитектоника фигур, которые и сами идеальные тела, тоже вписываются в композицию храма.

Три грации, Конде, Шантии, 1500-1502г. Возможно это парная работа. Продолжает