Братья Поллайоло как живописцы.

Антонио Поллайола (Бенчи), 1431/33 – 1498г, Флоренция-Рим и Пьеро Поллайоло, 1443-1496г. А Работал во всех видах искусств, а П только живописец. Учился у Костаньи (отсюда жесткость и грубоватость), но видел Олессо (отсюда пейзажи и прелести). Принято считать, что в живописный работах А – эскизы и композиции, П – исполнение. Начал как ювелир, в 1460е-1475г работает как живописец, а потом как скульптор. До 1484г во Флоренции, потом уезжает в Рим (там делает гробницу папы Сикста 4 и Иннокентия 8, новый прием и типология ренессансной гробницы). Наряду с Ботичелли и Вероккьо он изменил традицию 1п 15в, дали новую идейную базу, все больше занимают идеи нео платонизма и придворное искусство. Это первый мастер, который начал последовательно заниматься анатомией, его интересовала не только структура тела, но и как оно работает – жизнь тела в движении. Его движение носит иной характер – лишено плавности, постепенности, покоя; экспрессия, ракурсы, динамика, важны линейные ритмы, линия – средство выражения динамики и экспрессии. Он великолепный рисовальщик, живописи свойственна жесткость и пластичность, интересуется угловатыми моментами. Пытается достигнуть передачи душевных аффектов (через динамику поз и жестов). Его искусство носит очень светский характер, Джулиано де Сангало – это его параллель в архитектуре. Много увлекался античностью, но нет утонченности Ботичелли, однако вместе с ним и Векроккьо он считается создателем нового художественного направления Флоренции 3/3 15в эпохи Лоренцо Великолепного (сильно отличалось от предшествующего).

Считается 1 из основоположников мифологического жанра в 15в, к теме впервые обратился в 1460х, серия Подвиги Геракла (для Пьеро Медичи, заказ на украшение Большого зала палаццо Медичи), не сохранилась, но есть копии: Геракл и Антей, Геракл и Гидра. Трактовка в драматическом ключе: изломанные позы, напряженные мускулы, у Антея крик, они будто на пригорке, вдалеке пейзаж (но под ногами), мелкие олени. У Антея сила от земли – Геракл его поднял и отклонился. Во всех сценах выбираются моменты наивысшего напряжения, сознательный интерес к динамике, как внутренней, так и внешней. Для Боттичелли важна неоднозначность, для Поллайоло – четкость, конкретика и определенность. Важно то, что эти же темы он будет показывать и в скульптуре, причем показывать по другому. Геракл и Гидра сохранилось намного лучше. Нет конечного решения, есть процесс.

Аполлон и Дафна, Лондон. Мифологическая сцена опять же драматическая. Это не античные боги, а современные молодые люди, сзади прекрасный пейзаж, они еще бегут, но у нее уже руки-ветки.

Полайола – крупнейший мастер гравюры наравне с Мантенья. На сложение языка повлияли северные мастера (Шангауэр). Битва 10 обнаженных мужчин: изменил технику резцовой гравюры (раньше в основном только контурная линия, теперь есть штриховка – помогает показывать жизнь и движение, развитие человеческой фигуры в пространстве; больший набор резцов, линии гибкие и динамичные). Фигуры показываются с разных ракурсов; сохраняется четкость и твердость самой линии. Вроде бы это экстатический танец, но все довольно статично, есть любимые игры (зеркальное отображение фигур). Специально играет ракурсами. Эта гравюра становится образцовой, по ней ренессансные художники будут учиться, то есть он сам становится антикизирующим мастером наравне с античностью (поражает нагота, раньше прям такого не было). Это одновременно и первая работа в жанре печатной графики в Италии.

Вилла Ла Галлина, принадлежала Джованни Ланфредини, ок1464г (рядом с Флоренцией). Он заказал декорацию лоджии, не понятно, что там изображено: нижняя зона – разрушение пространства стены, верхняя – движение обнаженных мужских фигур, причем с разных точек, экстатический танец. Это кульминация экспрессивного антикизирующего стиля. Группа фигур, которая показана с разных точек зрения. Он специально ставил натурщиков в позы известных скульптур древности.

Давид. Можно сравнивать с Давидом Вероккьо, это рыцарский идеал, все изящно, очень нервный вибрирующий вид.

Портрет женщины, Милан. Все сложно, много кому он приписывался. Это профильный портрет, очень сдержанная портретная характеристика, но его волнует другое: есть атмосферные моменты, волосы прикрыты вуалью, нежные тона, много внимания деталям. Более сложная трактовка, удивительная утонченность, стилизованная красота линий, прекрасные цветовые решения.

Мученичество святого Себястьяна, Сантиссмо Анунциато, ок1475г, Лондон. Это огромная вещь (до этого только маленькие), сохранилась его рама – насыщенная антикизирующая декорация. Это живопись как окно в мир. Он сознательно играет ракурсами, опять же (лучник с одной стороны, точно такой же только с другой). Сама трактовка образа Себастьяно принципиально отличается от той, что сделал Антонелло да Мессино. Драматические моменты он делает более отдаленными – фигура помещается в пейзаж, тогда усиливается контраст между идеалистическим пейзажем и драматическим действием. К тому же, Себастьян у столба, но приподнят, однако нет ощущения подвешенности, тк ноги опираются на сучки.

Тови и Ангел, Турин, 1470е. Та же тема, фигура на первом плане, пейзаж безграничен.

Серия (27 композиций) История Иоанна Крестителя. Он делал картоны для ручной вышивки, нервная порывистость жестов и поз, нарядность и тонкость проработанных деталей. Итог: Полайоло заменил статику 1п 15в (Мазаччо, Пьеро) динамикой. Дал разнообразные мотивы, формы, особенности, жизнь человеческого тела. Бал мастером гравюры – эти приемы растиражировал. Он любил деньги, вор был, вкладывал деньги в землю, а не в банки; любил пейзажи. Когда переехал в Рим, написал Лоренцо, чтобы тот написал ему рекомендации, Лоренцо написал, что это величайший художник города.

Боттичелли.

Сандро Боттичелли, 1445-1510г (Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи). Из самых низов (дубильщик кож), но он стал аристократом духа. Учился у Филиппо Липпи (прагматик, реалист) и у Вероккьо (вместе с Леонардо, который над ним издевался, Леонардо вообще был зол), а до этого у ювелира. Испытал влияние Олессо и Полайоло. С 1470х начинает самостоятельную работу. Именно в это время Лоренцо Великолепный, придворная культура (внимание к сложным текстам), неоплатонизм, насквозь идеалы гуманизма (но не гражданский, а неоплатонический; смотрит на сложные духовные моменты). Вместе с культурой меняется и круг заказчиков – образованные люди, рыцарские идеалы (охота, вино, амуры, но и дружеские беседы). Близок к окружению Лоренцо, но он не работал на самого хозяина, племянники Лоренцо – еще более сложное поколение. Мастер отличается удивительной странностью, но и масштабом художественного языка. Он отказался от традиционной системы, композиции предельность усложнены, внутренняя драматичность, но нет внешней остроты. Широко использует плоскостные фоны – фигуры не внутри поверхности, а скользят по ней; всегда летят, пританцовывая (а Мазаччо впервые поставил фигуру). Все моменты, связанные с линией, одухотворенность, нервность, все есть. Цвета приглушенные, образы одухотворенные, всегда печать чрезмерно личного и субъективного. Искусство полно разных реминисценций, но никогда на прямую ничего не изображает, трактовка всегда двусмысленна. Проблема мифологической темы, светская, обращенная к античности, тема диктует знание текстов и античной традиции. Его обращение к готики еще из-за прихода к власти Савонаролы (избавление о суеты –сжег очень многие античные и ренессансные памятники), был его последователем Савонаролы.

Юдифь, Уфицци, 1470е. Он пишет несколько небольших Юдифей для Медичи (может для дверок шкафа). Диагональ (фигуры сваливаются вниз). Есть глубина, но дали скрываются холмами – нет безбрежности, отсюда плоскостность, отсюда ритм пританцовывающих фигурок. Снимает ощущение объема и телесности. Тема Юдифи всегда героическая, но у Боттичелли она не героиня, он сознательно отказывается. Здесь она и служанка, они бегут из лагеря Олоферна. Еще есть картина, где она выходит из шатра Олоферна.

Поклонение волхвов, ок1475г для Санта Мария Новелла, Джованни дель Лана (окружение Медичи). Раньше всегда церемониальное действие, у Боттичелли четкая симметричная композиция, вводится архитектура – артикулируется центр, показывается глубина. Эта пышная толпа узнаваема (окружение Медичи), даже ввел автопортрет. То есть прямое и непосредственное религиозное чувство. Опускает горизонт – более пространственно артикулированная, но лишенная пышности композиция. Она в развалинах, но уже на возвышении, те есть тема трона.

1481-1482г, он в Риме. Город сильно пострадал от Авиньонского пленения, даже когда они вернулись, долго не могли попасть в Рим; по сути, история Рима начинается с середины 15в, тогда возникает идея Реноватио. Тогда первые замыслы о перестройки базилики Петра. В это время приходит папа Сикст 4, затевает огромный монументальный проект – папы средствами искусства придают себе больше легитимности, оправдывают свою политику. Приглашают лучших современных мастеров.

Декорация Сикстинской капеллы, 1481-1482г: сюжеты из Ветхого (Моисей) и Нового (Христос) заветов – утверждается преемственность и доказывается власть папы. Моисей – северная стена, южная – Христос. Продуманная организация, вся стена разделена пилястрами, которые иллюзорны, полны антикизирующими гротесками (в это время открывают Золотой дом Нейрона). Нижний ярус уподоблен шпалерам-тканям, это давняя традиция (совместили потом иллюзорные ковры и реальные, выполненные по рисункам Рафаэля). Вверху изображения пап, потолок – золотые звезды на золотом фоне. В это время попытки найти единый синтетический язык, который смог бы объединить всех мастеров, Боттичелли это удалось. Мастера приезжие, но объединились ради идеи Рима. Каждая отдельная композиция – обилие пейзажных фонов, горизонт довольно высокий, но дает возможность пространственно выстраивать коробку. Соседние композиции связаны друг с другом. Также фрески связаны семантически и единством художественных приемов. Обилие движений – попытки передачи духовных эмоций. Четко передана идея ковровости, одновременно, выделяется центр. Получается обратная архитектоника декорации (обычно архитектура должна стоять, надо показать ее работу), здесь по другому: внизу нет ничего тяжелого, потом живописная декорация с пространственными видами; третий уровень самый тяжелый (есть ниши, совмещение ордеров, в нишах папы). Общее решение несет в себе внутренний драматизм. Сцена из жизни Моисея; Исцеление прокаженного и из жизни Христа – это сделал Боттичеслли. Исцеление прокаженного (+Искушение Христа) – в центра здание, которое закрывает перспективу, это госпиталь, который построил Сикст 4. Наверху внутри картины три искушения Христа (голод, гордыня, и еще что то). То есть круговая сцена, которая может быть прочитана в разных направлениях. Продуманная композиция со сложной программой. Сцена из жизни Моисея ровно напротив, Моисей как прообраз Христа, композиция прочитывается справа на лево: убийство египтянина, бегство, встреча с пастухами, Моисей помогает поить стада дочерям Иофора, подъем на гору, Неопалимая купина, исход евреев из Египта. Опять же очень продуманное решение: кулисность общей композиции. Наказание трех священников – еще одна композиция, напротив Перуждино (передача ключей апостолу Петру), священники отказались от закона Моисея. Здесь на фоне арки Константина – то есть перекличка: начало римской церкви и ее триумф, когда она стала легальной. Перуджино – центрический храм как образ идеального мироздание, фланкируется двумя триумфальными арками.

Поклонение волхвов, Вашингтон (была в Эрмитаже), 1482г. Отказывается от более ранней стесненности, персонажи рассредотачиваются, подробный угадываемый пейзаж. Архитектура выстраивается как монументальная тема (разрушенная церковь с треугольным фронтоном), все на коленях.

Мадонна – самая важная тема в его творчестве 1480х-1490х. Его учитель, Филиппо Липпо люби обращаться. Мадонна с книгой явно апеллирует к важным моментам для Липпи, но Боттичелли отказывается от приземленного бытовизма; сохраняет обилие предметов, но все они оттеняют тему триумфа. Он погружает персонажей в меланхолию.

Мадонна Манификат, 1481-1485г (Прославление). Одна из лучших его работ, тондо. Опять же синтетическое искусство 15в, опять же рама его – единство как художественная задача (фистоны – мысль о триумфе). Она держит младенца и книгу и не обращает ни на что внимание, а в это время ее коронуют (младенец смотрит, все смторят, сзаи прекрасный пеузаж).

Мадонна с гранатом. Опять же тондо, постановка фигуры явно воспроизводит идеи Рождения Венеры – появляется момент беспомощности. Он не идеально вписывает, делает более сложные повороты – больше беспокойства (в прошлой работе даже фигуры повторяли тему тондо, а здесь они все как бы на одном уровне).

Алтарь святого Варнавы, 1490е. На троне Мадонны надпись: о, дева-мать, дочь своего же сына. Неоплатонические идеи связаны с внимательным чтением Божественной комедии. Все усложняется – обилие архитектуры, полихромии, изломанные угловые формы (нотка тревоги и напряжения). Зримая красота Мадонны усиливается по отношению с предшествующей Мадонной, но все равно есть степень беззащитности. Специально вводит мотив занавеса, который всегда трактуется как ведение.

Оплакивание, к1490е-н1500е, Милан. Здесь очевидно воздействие идей Савонаролы (его Лоренцо пригласил с 1490г), под его воздействием Сандро больше тяготеет к религиозной живописи, Мадонны уже не царицы, а несчастные женщины. Активный экспрессивный диалог, вертикальный формат (обычно горизонтальный), огромные каменные блоки (вроде все прочно, но они немного сдвинуты), то есть физическое разрушение. Богоматерь в обмороке, ее окружение не может ее выдержать. Все от нас отвернулись или закрыли глаза, кто то закрылся тканью – высшая степень горя. Не только трагизм деталей, но и напряжение цвета. Все сливается в одно и скорее поддерживают Марию, чем Христа.

Оплакивание, к1490х-н1500х, Мюнхен. Возвращается к горизонтальному формату, опять играет с кладкой (стена рушится, сейчас расползется). Еще сильнее тему обвала подчеркивает дуга тела Христа.

Покинутая, ок1490е. Важна тема трагизма. Перспективные линии построены так, что фигуру отталкивают, опять же беззащитность, изолированность. Есть множество интерпретаций: возможно идеи о гибели Савонаролы, может что то другое (Истина, которую изгнали, тогда потрясающая политическая реальность). Интересно, что Мантенья в это же время делает работу Ослепленная истина под властью невежества (причем делает без контакта с Боттичелли). Его трактовка сделана только живописными свойствами. Любая аллегория исчерпаема, конечна, имеет конкретный смысл, здесь такого нет.

Мистическое Рождество, 1500е. Это предсказание наступления мирных времен после бедствий (так предсказано в Апокалипсисе). Есть надпись – это готизирующая черта (эта картина написана мною, во время смут в Италии и тд). Интересно, что то, что он конкретно описал в тексте о своей картине, на полотне нет. Здесь нежность, милосердие и скрытая радость. Вся вещь пронизана не тревогой – не приходом Сатаны, а чувством идиллии. На переднем плане 3 пары обнимающихся ангелов, в небе они танцуют, а само Рождество отнесено вглубь.

Благовещение Честелло. Перспектива уходит вдаль, в окно и пейзаж, а она словно отказывается (рука и уклон).

Иллюстрации к Божественной комедии, 1492-1500г. Только 4 листа раскрашены. Он работал на грунтованном пергаменте, там серебряным карандашом делал рисунки. Тончайшая и определенная линия, прекрасное видение ритма. Одна из самых важных – тема дороги. По сути дела он отказывается от предшествующей традиции толкования текста, он не толкует текст, а рассказывает идею. Это изобразительные комментарии.

Пир Настажио дельи Онести, 1487г. Ориентация на Декамерона, 4 картины (3 в Прадо), дерево, темпера.

Портрет из галереи Питти, женский, 1470е (Симонетта Виспиччи?). Эта тема профильного портрета, но усложнение – есть оконный проем, а раньше был либо нейтральный фон, либо плоскостный (ковровый). Линия (шея-плечи) показывает ту же хрупкость модели.

Портрет молодого человека с медалью Козимо Медичи в руках. Используются все возможности фактуры – медаль действительно вылеплена и позолочена. Перед нами ¾ портрет, пейзаж (фактическая точность), но пейзаж холодный, отстранен от человека. Человека переполняет гордость, есть ощущение энергии молодости, в контраст бездушность пейзажа. Напряженность и натянутость.