Флорентийская живопись второй трети XV века (Мазолино, Фра Анджелико, Учелло, Андреа дель Кастаньо, Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли).

Мазаччо создал новую систему синтетического характера (перспектива, пластика, свет и цвет), это мастер эпоса. Но продолжить его систему нельзя. Следующие мастера компромиссные, берут от Мазаччо отдельные части. Искусство носит героический характер, есть портретно-индивидуализированные черты

Мазолино да Паникале (Томмазо да Кристофоро-Фини), ок1383-1447. О первых 40л ничего не известно, может учился у Гиберти, был в Риме, но скорее, художник школы Джотто. Работал в Венгрии и на севере, там архаичные черты. Часто называют художественным антиподом Мазаччо, хотя они часто работали вместе. Испытал влияние Джентиле да Фабриано, также апеллирует к несколько архаическим тенденциям (благообразные, грациозные, простодушные персонажи, проступает готический идеал), но часто пользуется линейной перспективой. Его герои

Капелла Бранкаччи. Расписывал вместе с Мазаччо. Грехопадение (справа, напротив Изгнания Мазаччо), Воскрешение Тавифы, Проповедь Петра. Адам и Ева абстрактно красивы, изящны, чувственны, однако они не стоят на земле. Горный ландшавт Проповеди – продолжение Чуда со статиром Мазаччо (они рядом). А Воскрешение Тавифы напротив Чуда, там Воскрешение и Исцеление Петром калеки (2эп). Декорация итальянского города, сзади обыденная жизнь, перспектива и глубина.

Капелла Екатерины Александрийской, Сан Клементе, 1427-1430г. Приехал в Рим вместе с Мазаччо, но тот умер, эта работа по заказу кардинала Бранды Кастильоне. Возобновляется старая традиция: готический ковровый принцип, есть перспектива, но не учитывается точка зрения, фигуры на 1 плане, но не в пространстве.

Баптистерий Кастильоне Олона. Это его самая известная работа. История Крестителя, снова стезя интернациональной готики (шпалерный ковровый принцип фресок), есть портики, которые уходят вдаль, но это не мастерство, а трюк он не имеет использовать). Для цикла характерны широкие пространства, светлые краски, “сияющая” поверхность, нарядные одежды, живость деталей. В этом регионе вообще еще сильны традиции готики, поэтому даже такое качество было тут уже новаторством. По центру Крещение, там речной пейзаж, который уходит далеко вдаль, считался 1 из самых удачных. Были еще накладные золотые детали, большая часть утрачена.

Фра Беато Анджелико, ок1400-1455г. Доминиканский монах, лучшие работы связаны с монастырем Сан Марко, которому покровительствовал Козимо Медичи. Он сочетал новое и старое, все переводил на свой язык образов. У него светлый, радостный мир, происходит из миниатюры (в которой он в начале работал), главенствует золото, персонажи нежные. Эмпиризм готики, но ясность, стройный порядок, живое очарование, 3х мерные фигуры от Мазаччо и Гиберти.

Благовещение, 1430е, Прадо. Ангел входит к Марии в арочную лоджию, он немного преклоняется и она, потрясающе нежно. Слева пейзаж, там вдалеке Изгнание, но оно не трагично (Бог их мягко выдворяет). Есть еще 1 Благовещение, Кортон, тоже 1430х, там та же схема, тоже лоджия, а слева Изгнание, только все как будто ночью, все светится золотом. Здесь арка связывает 2 сюжета: после Грехопадения понадобилось примирение человека с Богом, которым и станет Благовещение.

Росписи Сан Марко, 1440е-1450е. Росписи встраиваются в реальную архитектуру (люнеты аркады дворика, зал капитула, трапезная и 45 келий). Фрески в кельях располагаются напротив входа на стене с окном, то есть появляется как бы два окна – в реальный мир и в духовный. Фигуры преобладают над простым интерьером, поскольку цель фресок – не подробный рассказ, а помощь в молитве. Наличие доминиканских святых в некоторых фресках не только указывает на основателя монастыря, но и подчеркивает созерцательное, молитвенное начало. Благовещение (коридор), та же схема, что и у картины, но нет Изгнания. Благовещение, келья, уже меняется схема – полностью в интерьере, совершенно неподвижны, звенящая тишину (в углу стоит монах и молится). Осмеяние Христа, келья №7, 1440-41. Редкая иконография (Христос сидит фронтально, занавес с символами страстей). Эмблематичность, нет драматизма и лишней повествовательности. Суд – классическая композиция.

Алтарь Сан Марко, ок1438-1443г. Мадонна с младенцем и 8 святыми. Ковер показывает глубину, ест воздух, сзади пейзаж, но он не развивается. Это новый тип алтарной картины (пала), вместо отвлеченности непосредственный контакт. Это святое собеседование (перед ней на коленях к нам спиной, очевидно, донатор).

Снятие с креста, 1437-1440г. Полиптих, есть готические треугольные завершения, но нет узорочья, есть как бы консольки, но центральная картина едина. Панорамный пейзаж.

Капелла Николая 5. Последние 10л он провел в Риме за украшением капеллы. Житие Лаврения и Стефана, преобладает повествовательное начало, а не молитвенный образ, сложные архитектурные фоны (знание античности), полнотелые тяжелые фигуры, нет золота.

Паоло Уччелло, 1397-1475. Работал с Гиберти, принимал участие в создании дверей, современники негативно оценивали (Вазари: он любил решать трудные проблемы с перспективой, но это вредило его фигурам, когда жена звала его в постель, говорил, о, какая прекрасная вещь, эта перспектива), а еще держал кучу птиц (отсюда прозвище). Долго был в Венеции (отсюда чувство цвета), потом в Падуе, Урбино. Но для него перспектива не столько математическая логика, сколько игрушка. Тяга к реалистичности сочеталась с готическими формами, необыкновенно велик элемент художественной ффантазии, для многих работ характерна сказочность, ряд овеян духом куртуазности.

Санта Мария дель Фьоре, 1436г, конная статуя Джону Хоквуду. Это фреска, профиль, чеканный скупой силуэт, предвещает Гаттамелату. Цоколь снизу, постамент и статуя в профиль (у Кастаньо все будет более правильно). Цвет – бронза (техника терра верде – зеленая земля, типа состаренная).

Портреты Уччелло писал профильными, определенными, на нейтральном фоне.

Санта Мария Новелла, 1430-144е. В 30е стена с Сотворением Евы и Грехопадением, на другой стене сотворение мира и Адама. А в 50е двор Кьостро Верде (люнет восточной стены), там Всемирный потоп, ниже жертвоприношение и опьянение Ноя. Тоже техника терра верде. Во Всемирном потопе тема борьбы за жизнь, вопреки всему. Несколько нескладно и тяжеловесно. Сцена с ковчегом – это прорыв пространства, то есть за 30л он разрушает ренессансные традиции и разрывает пространство.

Георгий и принцесса. Это 2 работы. В первой, из Парижа, его игры с перспективой доходят до того, что он задирает горизонт и сильно выносит фигуры на 1 план. Во второй, из Лондона, перспектива более мощная, фигуры ей подчинены. Но вот второй есть ощущение детской сказки – принцесса держит дракона на привязи, тогда его убийство вообще бесполезно (снимается драма), у лошади сильно завернута шея.

Палаццо Медичи. В 1456г Козимо приглашает Учелло для украшения дворца, тот пишет 3 картины на дереве – Битва при сан Романо (флорентинцы победили Сиену). Вроде висели в спальне Лоренцо Великолепного. Левая в Лондоне, центральная в Уффицы, правая в Лувре. Слева как шпалера, все на переднем плане, выстраивается перспективная коробка. На центральной большая артикуляция (там лошадь странно козлит). На левой картине, флорентийский главнокомандующий Николо Толентино на белой лошади в соправаждении пажа, на правой его союзник на вороном коне Сиколетто да Котиньола с толпой рыцарей, центральная картина – битва. Картины отделены с пилястрами, у всех перспективная коробка, очень высокий горизонт.

Андреа дель Кастаньо, ок.1420-1457. Учился у Джованни дель Понто (?), готицизирующий, у Венециано, большое влияние Донателло (скульптурные формы). По легенде он был пастушком, когда кто то из Медичи его заметил и обучил. Стремится к суровости и героике, есть жесткость и грубость, любил ракурсы. У него уже законченная ренессансная живописная система, велика роль рисунка (но и колористическое чутье). Замыслам свойственна новизна и развернутая программа.

Вилла Кардуччи Пандальфини, 1450г. Серия портретов знаменитых мужей и женщин (3 военачальника Флоренции, 3 женщины и 3 поэта), лоджия. Эсфирь, Томирис (царицы), Сивилла Кумская; Бокаччо, Петрарка, Данте. Все в нишах, могут выходить (носки выступают, головные уборы). Цикл начинается с Мадонны с младенцем и Адама и Евы (Кумская на них указывает пальцем, тут они герои, тк основатель рода человеческого).

Трапезная монастыря Сант Аполлония во Флоренции, ок1447-1449. Чечилия Донати, настоятельница заказала (она вообще ему помогала и покровительствовала). Единая композиция объединяет 2 разнородные части. Вверху, широкое пространство, светлый пейзаж – Страсти (Распятие, гроб, воскресение), трактованы эпически, величественно. Внизу, Тайная вечеря, отделана мрамором, более приземленно. Интенсивная гамма, резкая светотень, своеобразная перспектива – композиция то приближена, то удалена. Иуда по другую сторону, профиль, у остальных разнообразные выражения (каждого можно оценить). Эта фреска – для многих образец. Это момент Один из вас предаст меня, реакция. Распятие – все фигуры проработаны, крест и 4 фигуры, почти симметрия (хотя все свободны). В Воскресении революция, там в центре дырка. Это фреска, надо работать быстро, но хочется деталей, поэтому он сделал Припорху (проработанный картон в величину, основные моменты шилом, в дырки угольную пыль, дальше уже фреска). А так, момент восстания из гроба, как победитель-триумфатор.

Конный портрет Николо да Толентино, 1456г, Фьоре. Тоже фреска, тоже оформлена, но все правильнее и другой колорит (мрамор).

Фра Филиппо Липпи, ок.1406-2469. В детстве был отдан послушником в монастырь кармелитов (родители рано умерли), бежал, захвачен бербирийскими корсараами, отпущен после того, как нарисовал на стене портрет их предводителя, похитил из монастыря Маргариты Лукрецию Бутти и женился на ней. Все это свидетельствует о светском духе эпохи и попытке воплощать земные чувственные наслаждения. Поскольку его юность прошла в монастыре Санта Мария дель Кармине, фрески Мазолино и Мазаччо создавались на его глазах. Герои полны жизни, искренности, красивы, здоровы. Сильный, блестящий колорит. Увлечение мотивами архитектуры, однако нет нарочитого «упражнения по перспективе».

Несколько «Благовещений», одно – для Сан Лоренцо в Италии (еще – в Старой Пинакотеке и в Вашингтоне, ок.1440). Везде используется архитектурная рама, соотносится архитектура реальная и идеальная.

Многие «Мадонны» Липпи (Мадонна из музея Палаццо Медичи; Мадонно с младенцем и сценами из жития, тондо, 1452, Питти; Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем, 1450-е, Уффици) схожи с Мадоннами его ученика – Сандро Боттичелли своей человечностью, одухотворенностью, элегичностью, нежностью.

Филиппо Липпи первый обращается к форме тондо, которые стали популярны в 1440-х и часто стали заменять в церквях и домашних молельнях триптихи. Идея происходит от росписей рождественских тарелок, чем также занимался художник. Одно из таких блюд выполнено совместно с Фра Анджелико, сюжет – Поклонение волхвов, Вашингтон, ок.1445. Все элементы композиции расположены по спирали, повторяя форму тондо. Четко прорисованные фигурки персонажей и их одежд на переднем плане обычно приписываются Липпи. Очаровательные детали и богатая, искрящаяся живописность.

Коронование Марии, 1441-47, Уффици. Для Сант-Амброджо во Флоренции, 1 большая панель, но есть разделение 3мя арками (традиционная форма триптиха). В треугольник (вершина – корона Марии, точка схода перспективы). В центре фигуры большего размера. Фигуры монументальны и пластичны (близко к Мазаччо), но более изящные, плавные линии с помощью светотени.

Собор в Прато, 1452-1464г. Житие Иоанна и Стефана. Фигуры размашисты («летящая» Соломея в танце), нет готической жеманности Пизанелло. Но видно, что сначала прорисовывалась архитектура, а внутри нее – композиции.

Беноццо Гоццоли, ок.1420-1497. Как и Липпи, ученик фра Беате Анджелико, также испытал влияние Доменико Венециано (цветность), работал у Гиберти (влияние интернациональной готики), много путешествовал. Лучшее сделал во Флореции, много повествовательности и жанровости (очевидная архаика).

Палаццо Мидичи-Рикарди, капелла Волхвов, 1460е. На 3х стенах шествие волхвов в Вифлеем. Заказ Козимо и Пьеро ди Козимо. В 1458г был страшный заговор против семьи Медичи, они вышли с достоинством, но отсюда возникла их желание украсить свою капеллу. Мастер провинциальный, но Медичи знали, что он ученик Фра Анджелико (расписал Сан Марко, что субсидировал Козимо). Фра Беато Анджелико умирает, а Филиппо Липпи работал в Прадо по заказу Медичи. Медичи хотелось пышность и торжественности, они решили, что именно Гоццоли справится. Капелла была уже отделана архитектурно (Микелоццо, который и построил весь дворец): продумана архитектурная и структурная организация, был и штуковый потолок, декорация центра – Вифлеемская звезда. Все виды искусства должны были соединяться в единый художественный и смысловой ансамбль, сделав капеллу парадным и сакральным центром. Самой росписью руководил Пьеро, а не Козимо; у него был советник – Роберто Мортелли (они уточняли не только программные, но и художественные моменты). Техника работы не была классической – Гоццоли работал часто по сухой стене, что давало ему возможность тщательной проработки. Краски очень дорогие (ултрамарин, ляпис-лазурь). Росписи как единый фриз, тем не менее разбиты на 3 композиции, каждая из которых посвящена отдельному волхву. На правой стене – молодой волхвов, входная– средний по возрасту, восточный, на левой стене – старый (Бальтазар, Гаспар и Мельхиор). На внутренней стороне алтаря – Ангелы, которые спустились с небес, чтобы поклониться младенцу Христу. Были еще и символы евангелистов. Сама алтарная картина была сделана Филиппо Липпи – Поклонение младенцу Христу. Программа: есть три высших дара (приношение волхвов, молитвы ангелов, любовь Марии), подражая им, верующие вносят свою лепту (делом, словом и сердцем). Расположение фресок имеет продуманный сакральный смысл. Шествие волхвов начинается от горы вниз (два движение: спуск и подъем), именно Иерусалим наверху, с него они спускаются, чтобы потом подняться на гору к Вифлеему. Торжественность, парадность и благородство участников шествия – это идеал рыцарской культуры, которые вновь начинает играть роль. Множество подробностей, персонажей и изображений. Среди сопровождающий важны охотники, их много, даже есть гепард. Люди имеют портретный характер (пребывающие в капелле люди видели себя великолепными). В молодом волхве традиционно усматривают Лоренцо Великолепного. На правой стене, приближающуюся к переднему плану кавалькаду возглавляют Козимо и Пьеро Медичи, а среди следующих за ними флорентийских горожан Гоццоли изобразил себя (подпись на шапке).Изображена была не только семья Медичи, но и их приближенные. Трактовка плоскостная, это не только язык Гоццоли, но и программа – капелла меленькая, если бы были сложные пространства – разрушилось бы единство. Есть ковровый принцип. Фреска плавно перетекает с одной стены на другую и плавно сливается со стеной. Необычное для флорентийской живописи декоративно-плоскостное решение, возможно, было подсказано нидерландскими шпалерами. Это все архаично, но целостно и очаровательно. К тому же, все помещается в пейзаж. Есть наследие поздней готики, есть перспективные искания, есть и влияние от Нидерландов (свет). Левая и правая стена очень насыщенны, задняя очень спокойна. На другой (правой) стене – торжественное и мерное восхождение к Вифлеему с дарами. Благовестие пастухов, более прозаичный характер (чтобы эта композиция не мешала главному) – поющие ангелы, которые поют Глорию младенцу. Гоццоли создает пестрый мир с монументальным размахом, мажорными интонациями, наделяя его гармоническим началом, делая в нем господствующей человеческую фигуру. Для мастеров поколения Гоццоли умение видеть мир через призму человека становится почти врожденным.

Доменико Венециано, 1410-1461г. Последний мастер 1п 15в Флоренции, на нем завершается формирование традиции, заложенной Мазаччо. Пришел с севера (Венеция), это помогло создать собственный новый язык. Жил в Перуджи (ок1438г), не сразу приехал во Флоренцию (свой переезд организовал сам). Сложился под влиянием Гиберти (скульптура и готическая традиция), Паоло Учелло и Филиппо Липпи, Костанья. Тонко чувствует цвет и поэзию света. У него во Флоренции работал Пьеро. Цветом обязан и Флоренции – Альберти: нужно содружество красок. Для него важна тонкая, поэтическая натура (этим же отличался Джорджоне).

Поклонение волхвов. Сделано во Флоренции, нужно сравнивать с поклонением Джантиле де Фабриано, он учитывает его: обращается к тондо. Здесь многое его сближает с Пизанелло и кругом (интерес к деталям костюма, пейзажа – то есть готизирующая традиция); он очень отзывчив к нидерландским влияниям. Явно стремится объединить все в масштабную блоковидную группу – он конструктивен, но пространство живописно. Горизонт опущен; синтез внимание к деталям, но и композиционная продуманность.

Алтарь святой Лучии, 1445-1447г. В этой вещи весь Доменико, для Санта Лучия дель Иманюи. Святой Франциск, Креститель, Зиновий и Лючия рядом с Марией. Это один из первых алтарных образов как алтарной картины Сакра конверсационе. Выделение Марии, соподчинение фигур, соотношение архитектуры (Мадонна-церковь), внутреннее духовное общение (они погружены в себя). Обилие камня, но камня цветного; отказ от объемно-пространственной пластической трактовки каждого. Форму строит свет и цвет. Это вещь не будничная, она поэтическая, проникновенная. То есть Доменико вносит во флорентинскую живопись цвет – в этом его значение. Пределы: чудеса Зиновия – разбившийся мальчик, есть пространство (цвета, света, атмосферы, воздуха). Даже такая драматическая тема решается скромнее. Придэла центральная – Благовещение; Иоанн Креститель в пустыне – очень маленькая фигура в центре, главенствует тут пейзаж.

Капелла Кавальканти из Санта Кроче, Франциск и Креститель, 1460г. Большое внимание к ракурсам, поворотам (это явное влияние Костаньи), но все равно все более нежно и поэтично. От его творчества выйдет Пьеро– тот, кто изменит всю ситуацию живописи во 2п 15в, но его искусство пройдет мимо флорентийских мастеров. То есть сам он не изменил ничего, но обогатил.

Пизанелло.

Антонио Пизано (или Пизанелло), 1390е, Пиза – 1455, Рим. В семье суконщика, после смерти отца, мать перехала в Верону. Там первый его учитель Стефано да Верона, потом наставник и друг Джентиле да Фабриано. Самый крупный мастер интернациональной готики. Уже в 1415г (20л) он начинает работать в Вероне, основное творчество приходится на 30е. С Джантиле де Фабриано он работает в Венеции (росписи погибли в пожаре 70х). Работая в Вероне он принимает участие в войне против Венецианской республики, Верона за Венецию – его в 1449г приговаривают к конфискации имущества, изгнанию и лишения языка (языка не лишили). После этого он не мог работать в Вероне, поэтому много путешествовал по северу, и делал многое в Неаполе для Альфонса Арагонского. Вбирает в себя ряд традиций, он во многом солидарен с мастерами готики, для него важны рыцарские идеалы. В изображении фигуры следуют заветам готики, стилизованная человеческая фигура, но он не только берет образцы, но и сам делает зарисовки (тут появляется нота натурализма). Большее проникновение в понимании мира. В этом отношении можно сравнит с Леонардо (но для Леонардо природа – некоторое подспорье, то, что он привлекает для изображение других вещей, а Пизанелло удивляется красоте и разнообразию). Есть фигуры из образцов, но также его интересую сама фигура (как она будет двигаться, поворачиваться, в пространстве). Аллегория похоти (есть и женщина, изломанная, и заяц, копна волос). Многие его работы погибли (росписи дворца Дожей в пожаре, сан Джовани ин Лотерано погибли, в замке Висконти в Павии в 16в из-за войны с Францией).

Мадонна с куропатками, Верона. Типичная готика – золотой фон, есть трава, там цветочки и две куропаки (трава выгибается полукругом, как полукруглое завершение доски), стилизация, младенец и боится, и интересуется, перед ним еще 1 куропатка (то есть даже в стилизованном мире появляется нечто настоящее). Тонкая проработка волос и вуали (она прозрачная, но есть складки, вуаль и на младенце). Ее коронуют 2 ангела. Все очень нежно, изыскано, потрясающе.

Надгробие сан Фермо Маджоре, гробница Никколо Бренцони. Нанни ди Бартоло делает скульптурную составляющую. Это типичная готика. Иконография ренессансного надгробия: обязательно присутствия Мадонны (заступницы). Здесь Христос, к тому же, больше повествовательности (сюжет Воскресения, два путти раздвигают штору). Пизанелло вставляет две композиции: благовещение и два архангела. Объем и плоскость совмещаются, сочетается скульптура и живопись. Рафаил и Михаил – сочетание профиля и фаса, стилизованные волосы. Нежная и деликатная живописная система.

Декорация Санта Анастазия в Вероне, 1435-1438г. Типичный образец средневекового собора. В одной капелле есть изображение легенды о святом Георгии. Принцип противостоит Мазаччо (стена – своя архитектурная реальность, ее нужно организовать). Пизанелло не нужна архитектоника или структура, он следует за стеной. Перед нами ковровое, плоскостное, декоративное изображение. Много принципов средневековой философии. Важна идея предмета, а не общая конструкция. С одной стороны он любит ракурсы (лошадь с крупа и лошадь в фас). Это прием, а не пространство. В итоге, все распадается на части – Георгий, конь, принцесса, рыцари, собаки, освобожденный город. Есть типичные повешенные – аллегорический принцип торжества правосудия (средневековое), но относится это назад. Здесь поэтизация рыцарского быта и жизни, показана сцен после боя. Он тяготеет к профильным изображениям (любое такое изображение – это некоторое суммирование, возможность показать контурное решение). Есть татарский воин, наемник, показывается этнографическая необычность. Работает в большей степени не доброй фреской, а по сухому. Есть отдельные наброски того, что его интересует: принцесса, повешенные (много вариантов), татарский воин, лошади.

Видение святого Евстафия, 1440г. Пизанелло поднимает горизонт – вещь уплощается, уподобляется ковру, много профильных композиций (они не разрушают пространственной структуры). Готические традиции начинают размываться – эволюция внутри мастера. Темный фон, нет неба как такового.

Мадонна с младенцем, Антоний-аббат и Георгий. Отказывается от плоскости показывает глубину. Фигуры в пространстве, двигаются. Но это пространство разрушает красоту интернациональной готики.

Палаццо Дукале, Мантуя. Изображение легенды о рыцарях Круглого стола. Плохая сохранность, может была не закончена (но один искусствовед занимался восстановлением после войны, нашел архивы и в результате открыл эту фреску). Работа плоскостная, рыцари сражаются, кони, люди – феерия и прославление рыцарского духа и мира. Синопия отличается – высокая мера работы над подготовительным рисунком.

Так как работал при дворе, нужен портрет. Портрет Принцессы из дома Д’Эсте, 1433-1435г, Лувр, доска, темпера. Ковровый принцип, сзади кусты, цветы, бабочки. Цвета одежды – карминно белый, это цвета дома Гонзаго (Маргарита Гонзаго была женой правителя Феррары, Д’Эсте). Сзади нее можжевельник, по-провансальски – дженевро. У Леонелло Д’Эсте была сестра Дженевра Д’Эсте. В итоге, много вариантов. Это этап ренессансного портрета, который начинается с профильного. Образ женщины идеализирован и носит геральдические знаки.

Леонелло Д’Эсте, ок1441г. Два принципа красоты торжествуют. Мужской портрет уходит корнями в римский (точный), плюс, сам Леонелло был фанатом Цезаря, а женский – идеализированный. Портрет возникает в придворной среде, это правитель. Есть все идеалы рыцарственности, он герой, владыка, но в образе (постановка головы, характер трактовки одеяний) есть ренессансные идеалы (достоинство, мужественность и благородство). Цвета его одежды соответствуют цветам его гороскопа. Это и типизированный портрет придворной культуры, и героическая личность.

Есть и ренессансный Пизанелло, двух частность его творчества. Он начал делает медали. Первые в Вероне делали на рубеже 13-14в. Пизанелло подхватывает традицию – делает синтез (традиции готики – профиль, традиции Рима). Это правитель как гуманистический идеал героической личности, полный чувства собственного достоинства. Любая медаль – это мемориальное искусство.

Медаль Леонелло Д’Эсте, сделана была в честь свадьбы его на дочери Альфонса Арагонского; то есть это свадебная медаль. На верху буквы: зять короля Арагонского (уже не просто правитель Феррары). Эта медаль – литье, дальше он будет делать чеканку. В медали он меняет поворот головы – другая динамика, другое прочтение образа – мощное движение. Вся концепция более мощная, динамичная, в ней есть что то львиное. Вводит шрифт – классическая латынь. Есть четкая архитектоника построения портрета. На реверса сложная аллегорическая композиция: лев (Леонелло и Леоне) – сознательное сопоставление звучания. Медаль к свадьбе – лев очень мягкий, стоит перед купидоном, тот держит свиток с нотной записью. К тому же, сам Леонелло любил музыку. На ветке сидит орел – героическая птица рода. Надпись – дата создания медали и дата свадьбы.

Сиджизмондо Малатесте. Две медали. Вторая более лаконична, выделяется образ правителя и главнокомандующего войсками церкви. Показывается классический ренессансный правитель. Героический образ на аверсе, на реверсе – повествование о рыцарской доблести (подписывает – Произведение художника из Пизы).

Чичилия Гонзаго, дочь правителя Мантуи. Он ее просватал за брата правителя Урбино, Оттантонио да Монтефельто. Дочь внезапно взбунтовалась, отказалась замуж, захотела в монастырь. Отец написал жениху, сказал, что лучше ее привести к жениху связанной. А тот оказался благородным, отказался жениться. Папаша чуть с ума не сошел, потом умер, а дочь настояла на монастыре после его смерти. Очень чистый и ясный образ, на другой стороне месяц (Диана), которая сидит рядом с единорогом (это реверс). Очень пространственно, меланхолическая и поэтичная, но сдержанная композиция величия духовного подвига. Тогда ее религиозный подвиг превращается в гуманистический подвиг.

Медаль Альфонса 5 Арагонского, это вершина. На аверсе он отходит от лаконичности портрета, помещает корону и шлем – война и мир. Надпись: триумфатор и миротворец (отражена концепция правления). Реверс: сидят три ястреба-стервятника, которые ждут, когда орел разрешит им притронуться к добычи.

Иоанн 8 Палеолог, это его ранняя медаль. Показан в шапке, которая всех очень потрясла.

Пьеро делла Франческо.

Пьеро делла Франческо, 1415/1420 (Борго-Сан-Сеполькро, Умбрия) – 1492г (там же). Начинает карьеру во Флоренции у Доменико Венециано в 1430х (в Сант Эджидио). Работал в Феррари, Римини, Риме, Ареццо, Урбино, Борго С.Сп. Через северные города познакомился с Альберти, с его последовательным классицизмом. Ренессансные правители 15в очень боялись своих подданных, в 16в это достигло апогея, когда Козимо Медичи сделал себе улицу, чтобы не выходить из дома. Фредерико де Монтефельтро был другим – он принимал на улице, на крыльце своих граждан, без доспехов и охраны. Знаком с новшествами, через северные города знаком и с Нидерландами. От Нидерландов он взял и чувство цвета, и чувство света, и пантеизм. Его искусство синтезирующее, оно мощное и масштабное (итальянские мастера часто разменивались на детали); вся его творческая деятельность пронизана единством научного и художественного мировоззрения (у научного метода надо расчленить и понять; а в художественном мире лирика и поэзия). Весь его мир построен с помощью линейки и циркуля – все вычерчено, спропорционированно (но есть музыкальная гармония, поэзия, ясность и чистота). Мир, который он создает, существует между миром богов и людей, лишен низменности, грязи и страсти людей, но лишен и возвышенной божественности. Его искусству свойственны не личностные закономерности. Все ставит по нужным местам. Это героический, но конкретный; реальный, но идеальный мир. В итоге, его мир сакрализован. Не нуждается в динамике и экспрессии, это искусство очень спокойное, ясно и гармоничное. Всю систему избавляет от частностей. К тому же, он демократ, но его искусство лишено социальной окраски – это демократизм мерного и взвешенного отношения к человеку. Это искусство величественного и героического эпоса. Его искусство всегда одухотворено. Формальные особенности: перспективный синтез цвета и света. Великолепные перспективы (Мазаччо), цвет и свет (Нидерланды). Он великолепный теоретик (О перспективы в живописи; книжица о 5 правильных телах), к концу жизни он совсем ослеп, тогда начал писать. Его искусство – объединяющее звено между Венецией (Дж. Беллини), Центром и даже югом (А. де Мессино).

Мадонна делла Мизорекордия, Сан Сеполько, 1445-1462г. Ранняя работа, заказана еще в 50е, долго делал (не организован). Огромная вещь (3х4м), полиптих (она обнимает плащом маленьких фигурок). Боковые фигуры по периметру делал его ученик. Сам он делал сначала левую, потом верхнюю, потом правую часть. Левая – Себастьян и Иоанн Креститель. Сохраняется золотой фон, но его фигуры стоят, отбрасывают тень – объем, помещенный в пространство. Распятие – верхняя часть, он учитывает опыт Пизанского полиптиха Мазаччо (у него все более драматично). Здесь все сакрализовано, интересен Иоанн (уподобляется распятию). Справа два поздних святых, все усложняется. Центральная часть – творчески воспринял иконографию северных Мадонн. Он не изображает Мадонну в интерьере церкви, у него Мадонна сама уподобляется архитектуре. Единство, синтез и живопись, которая уподобляется геометрии.

Крещение Христа, Лондон. Проявилось влияние Нидерландов – холодный цвет, колористическое богатство, долевые пейзажи. Но есть и итальянское чувство формы – единство объемов. Ствол дерева уподобляется колонне – архитектоника природы. Фигуры вписаны на переднем плане. Прозрачный колорит, цветовые рефлексы, широкое использование пейзажа. 3 ангела не участвуют в Крещении (не держат одежду Христа), их роль – только присутствие, к тому же, они отделены деревом (как будто в другом пространстве), но там есть 2й план (хотя все основные персонажи вынесены вперед).

Сан Франческо в Римини (Темпио Малатестиано), показывает Сиджизмондо Малатеско перед святым Сигизмундом – умение вписать фреску в архитектурное пространство. Четко выстроенная композиция фрески. Есть пилястры от Альберти, есть круглые постройки (отличительная особенность этой постройки). Прямое влияние архитектуры на живопись. Трактовка живописных изображения уподобляет ее барельефу. Он берет изображение Сиджизмондо с медали. Разное пространство – религиозное состояние.

Бичевание Христа, Урбино, 1455г. Странная вещь, не понятен сюжет и его расшифровка. Главная тема уносится назад, вперед выносятся три фигуры. Либо Иуда в присутствии Калияфа отдает 30 серебряников. Либо Антонио де Монтефельто и заговорщики (его убили в результате заговора). Идеальный мир и конкретность передних образов. Может быть здесь представлены идеи между восточным и западным христианством. Композиция: все построено по законам перспективы, велика роль архитектуры, все выстроено по принципам очевидной линейной перспективы. Любой зритель должен стоять прямо, а за ним в картине все перспективные сокращения сходятся (Альберти), здесь это есть. Низкий горизонт, все убегает вдаль. Перспектива закрывается, чтобы не разрушать пространство. Христос у колонны – стоит как Себастьян, но на колонне статуя – это мотив колонны Траяна (статуя на колонне) – мотив триумфа.

Фреска воскресение Христа, 1463-1465г. Тонко выписана архитектура, при всей любви к перспективным сокращениям, он закрывает горизонт. Главная фигура выделена. Христос с крестом встает из гроба, внизу спят стражники.

Портрет Герцога Урбинского Фредерико де Монтефельтро и его жены Батисты (бывшей Сфорцо). Портрет дает удивительное ощущение всего смысла ренессансного портретного искусства. Это жанр придворного портрета, но это и гуманистическая интерпретация образа. На обороте показаны триумфы. Это взгляд сквозь окно на фоне окна и на фоне пейзажа. Парные портреты объединены в диптих, продуманная архитектоника рамы обыгрывает портреты. Героическая гуманистическая личность получает сакрализацию (диптихи были алтарными). Традиционно мужчина слева, здесь же Фредерико справа (кондотьер, ранен в глаз и переносицу – в реальность привносится идилия, а не трагический момент). Фигуры придвинуты к нам, пейзаж очень далеко за ними. Важно, что это единый пейзаж, конкретный (Урбино) – правитель над своими землями (не на фоне, а над пейзажем). Еще гуманистическая трактовка – человек над природой. На обороте единый пейзаж, навстречу едут 2 колесницы, вроде это аллегории добродетелей (внизу большое пространство под общую надпись).

Мадонна ди Сенигалия (с ангелами), Урбино, 1470е. Пока еще вещь довольно камерная, но масштаб людей явно преувеличен. Лица не выражают эмоций – покой и высшая мудрость. Повышается роль крупных пластических масс, но также обращается внимание и на мельчайшие детали (в это время в Урбино работал Йосс ван Гент).

Алтарь Монтефельтро, 1482, Милан. Это вершина, незадолго до смерти Фредерико. Архитектура – идеи Альберти (цилиндрический кессанированный свод сант Андреа в Мантуе). Мадонна в церкви – полностью нидерландская иконография. Нет жеманности, Мадонна в окружении святых. Все святые молчат, это святое собеседование. Специально играет перспективой, мы возвращаемся к главному персонажу. Зачем то на раковине висит страусиное яйцо (в 15в была традиционно вешать его; но есть еще идея – страус не высиживает яйцо, а откладывает его в песок и уходит). Это трагический смысл – Батиста, рождая наследника умирает, но на помощь приходит Мадонна. Он без шлема, ниже всех на ступень (снятый шлем – он победитель). Младенец, он и спит, и одновременно как бы мертв.