Глава 11. Тропы и стилистические фигуры

Предварительные замечания

 

Под семантическим преобразованием будем понимать такие изменения в семантической структуре слова или словосочетания, которые выводят на первый план не прямые, а переносные их значения. Тогда тропы – это семантические преобразования, позволяющие языковым единицам в определенном контексте развить образные значения за счет совмещения в их словесной форме двух или более семантических представлений.

В «Евгении Онегине» читаем:

 

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит...

 

Пушкин рисует картину полного театрального зала, не упоминая того, что в нем находятся радостно возбужденные и хорошо одетые люди: поэт называет только места для зрителей (ложи, партер, кресла) и присваивает этим местам необычные глагольные действия: блещут, кипит. Но мы понимаем, что в состоянии «кипения» находятся не партер и кресла, а люди, в них сидящие, а само действие кипит не связано с «бурлением жидкости при сильном нагреве», а относится к зрителям, возбужденным всем происходящим в театре. В данном контексте в выделенных словах произошли сдвиги от прямого значения к переносному.

При образовании тропов активную роль играет ассоциативное мышление человека, которое позволяет усматривать сходство или смежность разнородных сущностей, устанавливать их аналогию. Тропы преобразуют семантическое пространство языка.

В число основных тропов входят метафора, метаморфоза, метонимия, синекдоха (разновидность метонимии), гипербола, литота, ирония. Все эти семантические преобразования встречаются в текстах разных функциональных стилей, однако наиболее выразительно проявляют себя в языке художественной литературы.

§ 11.2. Тропы как семантические преобразования

Семантические преобразования, в основе которых лежат уподобление и аналогия: сравнение, метафора, метаморфоза. Обычно по типу семантического преобразования в один ряд ставят сравнение, метафору и метаморфозу как разноструктурные компаративные тропы.

Сравнением называется образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку, при этом в объекте сравнения выявляются новые, неординарные свойства. Так, в контексте из А. Ахматовой Был голос как крик ястребиный, Но странно на чей-то похожий открыто сопоставляются два явления: голос – сравниваемый предмет, крик ястребиный – образ сравнения (предмет, с которым происходит сопоставление), основанием сравнения является тональность звучания. Сравнение может выделять какой-либо один признак (как выше у Ахматовой); а может соотносить друг с другом и две параллельные ситуации, которые в дальнейшем ложатся в основу метафорического переноса, например у Б. Пастернака: Как выхоложенный ремонтом Дом без окон. Открыт насквозь всем горизонтам Лесистый склон (параллель дом без окон – открытый лесистый склон в тексте нарочито раскрыта и структурно закрепляется рифмой).

Метафора (от гр. metaphora – перенос) – семантическое преобразование, при котором образ, сформированный относительно одного класса объектов, прилагается к другому классу или конкретному представителю класса. Со времен Аристотеля метафора рассматривается как сокращенное сравнение, т.е. сравнение, из которого исключены предикаты подобия (похож, напоминает и др.) и компаративные союзы (как, как будто, как бы, словно, точно, ровно и др.). Например, в стихотворении Ф. Тютчева о морской волне «Конь морской» само уподобление «волна как бегущий конь» в структуре стиха оказывается скрытым – эту образную загадку помогают разгадать только определение морской и слова брега, брег, брызги:

 

О рьяный конь, о конь морской,

С бледно-зеленой гривой,

То смирный, ласково-ручной,

То бешено-игривый!

 

Люблю тебя, когда стремглав,

В своей надменной силе, Густую гриву растрепав

И весь в пару и в мыле,

К брегам направив бурный бег,

С веселым ржаньем мчишься,

Копыта кинешь в звонкий брег

И в брызги разлетишься!

 

Таким образом, при развертывании в тексте метафора может реализовать и признаки буквального значения образа сравнения (в данном тексте «коня»), создавая единый метафорический контекст, а именно: морскому «коню-волне» присваиваются атрибуты (густая грива, в пару и в мыле, копыта) и предикативные признаки (ржанье, бег, мчишься) реального коня. Подобное явление называется реализацией метафоры в тексте.

Аналогичное явление наблюдаем и у С. Есенина: За темной прядью перелесиц, В неколебимой синеве, Ягненочек кудрявый – месяц Гуляет в голубой траве. В затихшем озере с осокой Бодаются его рога (1915–16). В данном случае смысловая параллель ягненочек кудрявый: месяц, раскрывается в тексте так, что метафорическое словосочетание обрастает реальными признаками образа, положенного в основу уподобления: у месяца появляются, как и у ягненочка, рога, которые бодаются – так поэт представляет себе отражение неполной луны в воде. Раз раскрыв основание уподобления, поэт в последующих сти хах может только подразумевать его, и читатель должен уже самостоятельно восстанавливать метафорическую образную аналогию за счет знакомых ему атрибутов и предикатов воображаемого животного – ср. позже у Есенина: Месяц рогом облако бодает, В голубой купается пыли (1916).

Особое место занимает генитивная метафора, в которой сравниваемый объект стоит в родительном падеже, а объект сравнения в именительном: жемчуга островов у И. Анненского, ливни огней у В. Маяковского и др. Чаще всего подобная конструкция трехчленна – она дополняется определением, акцентирующим в образном объекте признаки, которые одновременно необходимы как для развития переносного значения метафорической конструкции, так и для ее соотнесения с реальностью: холодный сумрак аметистов, ветвей тоскующие тени у И. Анненского, цветные бусы фонарей у М. Цветаевой, мелкая осетрина волн у И. Бродского.

Генитивная метафора порождает синтетический троп – метафору-сравнение. Это семантическое преобразование отличается тем, что компоненты, представленные существительными (например, осетрина и волны у Бродского), обнаруживают одновременно слитность буквальной и метафорической семантики одного из компонентов (осетрина в значении «мясо осетра как пища», не теряя своей исходной семантики, как бы переносится в пространство другого члена конструкции – волны). Раздельность сравнительной конструкции сохраняется за счет наличия двух именных членов, заключенных в конструкцию с родительным падежом. Синтез достигается благодаря тому, что в самой грамматической структуре генитивной конструкции заложена возможность формирования «признаковости» в форме несогласованного определения: исходная предметность метафорического компонента (например, бусы у М. Цветаевой) как бы пронизывает неметафорический компонент (фонарей) и образный смысл рождается при их взаимопроникновении. Именно поэтому получается, что отражение фонарей можно «полоскать» в воде как реальный предмет: Помедлим у реки, полощущей Цветные бусы фонарей. В этом случае мы уже имеем дело с поэтической реализацией метафоры-сравнения.

Однако нередко в поэтических контекстах конструкция сравнения (вводимая союзами и союзными словами как, словно, подобно, точно, похоже на и др.) непосредственно перерастает в метафору, в том числе и генитивную, раскрывая основание ее образности: ср. Вон, точно карты, полукругом Расходятся огни. Гадай, дитя, по картам ночи, Где твой маяк (А. Блок). Здесь огни сначала уподобляются картам, затем образуется слитный образ – карты ночи, который развертывается в тексте: а именно реализуется одно из свойств карт – по ним можно гадать.

Общность компаративных преобразований – сравнения и метафоры – выражает себя также в том, что возможен и обратный порядок их следования, а именно: метафора может разрешаться открытым сравнением: Безоблачное небо. Вороны черный зонт. Сверкнул, как ручка, клюв (А. Вознесенский). В этом случае генищвная метафора (вороны черный зонт) не самодостаточна, и для ее понимания необходимо обнажение оснований сравнения (ручка зонта: клюв) – отсюда развертывание генитивной метафорической конструкции в чисто сравнительную.

Раскрытостью основания сравнения характеризуется и еще одно тропеическое преобразование, носящее говорящее название метаморфоза (от греч. metamorphosis – превращение). В метаморфозе признак сравнения заключен в форму творительного падежа имени: ср. И слава лебедью плыла Сквозь золотистый дым (А. Ахматова). Недаром метаморфозу считают переходным преобразованием между метафорой и сравнением, на что указывает возможность ее семантического развертывания при помощи глагола. В то же время сама форма творительного падежа имени в метаморфозе всегда находится в зависимости от глагольного действия, которое, собственно, и творит превращение-метаморфозу, т.е. переводит значение имени в творительном падеже в иную семантическую плоскость. Так, в упомянутом примере из Ахматовой именно благодаря введению глагола плыла формируется целостная картина, в которой слава уподобляется лебеди женского рода и предстает в ее облике.

В случае метаморфозы ярче всего проступает предикативная ассимиляция (от лат. assimilatio – уподобление, слияние, усвоение), в результате ее имя и глагольное действие, являющиеся носителями тропа, семантически приспосабливаются друг к другу так, что вместе создают представление о единой образной ситуации. Например, у С. Есенина Золотою лягушкой луна Распласталась на тихой воде метаморфоза луна лягушкой определяет появление в тексте глагола распластаться, который выступает предикатом к субъекту луна, и они вместе описывают единую ситуацию лунной ночи. Основанием семантической адаптации субъекта и предиката служив сама метаморфоза – превращение луны в золотую лягушку. Выбор лягушки как основания метаморфозы также не случаен: она переносит субъект высказывания – луну – с неба на воду.

Предикативная ассимиляция, свойственная всем компаративным тропам, в метаморфозе проявляет себя наиболее очевидно. Сравним предыдущий контекст с чисто метафорическим: Снежный лебедь Мне под ноги перья стелет (М. Цветаева), где словосочетание «снежный лебедь» выступает как метафора снега. Чтобы падающий снег был опознан как лебедь, необходимо проделать некоторые мыслительные операции, т.е. развернуть метафору и соотнести снежные хлопья с лебедиными перьями – только тогда целостная ситуация лебедь стелет перья станет соотносимой с ситуацией что-то белое, снежное стелется. В есенинском же тексте для превращения луны в земноводное оказывается достаточным наличие общего с лягушкой глагола распластаться (на воде), который фиксирует форму отражения луны в воде.

Соотношение метафоры и метонимии. Олицетворение в ряду тропов. Метонимия (от греч. metonymia – переименование) – это троп, который переносит наименование предмета или класса предметов на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по смежности, сопредельности, а также вовлеченности в одну ситуацию на основании временных, пространственных характеристик или причинных связей. Метонимический перенос может реализоваться по нескольким моделям: 1) «материал изделия из этого материала»: например, у А. Пушкина: Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек\ (железо в данном контексте означает коньки); 2) «художник, поэт, композитор его произведение»: Годами когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют, – Тоской изойду. (Б. Пастернак); 3) «действие его результат»: И каждый быстрый поворот Все новую с собой несет Игру и сочетанье (М. Кузмин); 4) «человек значимая часть его организма»: Страх орет из сердца (В. Маяковский); 5) «человек атрибут его одеждьх»: Уходили с последним трамваем Прямо за город красноармейцы, И шинель прокричала сырая: – Мы вернемся еще –разумейте... (О. Мандельштам).

Синекдоха – разновидность метонимии – представляет часть предмета или явления как целое или целое как его часть; обычно целое и часть оказываются смежными. Синекдоха может лежать в основе всей композиции текста. Так, стихотворение «Я на дне» И. Анненского написано от имени отломившейся и упавшей в воду руки статуи: Я на дне, я печальный обломок, Надо мной зеленеет вода. «Склеивание» целостной картины стихотворения происходит только в конечных ее строках (Там тоскует по мне Андромеда С искалеченной белой рукой).

Рассмотрим еще несколько примеров: Будто флейта заиграла Из-за толстого стекла (М. Кузмин); На божнице за лампадкой Улыбнулась Магдалина (С. Есенин). В примере с флейтой у Кузмина мы

имеем перенос, основанный на том, что отдельный элемент представляет целостную картину-ситуацию, которую можно восстановить целиком по ее частям: играет не сама флейта, а исполнитель, использующий флейту как музыкальный инструмент. В есенинском же контексте улыбается не сама библейская Магдалина, а ее иконописное изображение, но в данном случае для понимания строки Улыбнулась Магдалина одного метонимического преобразования оказывается недостаточно – метонимии приходит на помощь метафора, которая осуществляет перенос из области неживого в область человеческих эмоций.

Совмещение метафоры и метонимии наблюдаем в двустишии В. Луговского: Оркестр духовой раздувает Огромные медные рты, где духовые инструменты уподоблены ртам музыкантов, но они одновременно и смежны им, а потому как бы являются их продолжением. Здесь метафорический и метонимический перенос вступают в тесное взаимодействие, порождающее синтетический троп – метонимическую метафору.

Метафора и метонимия – взаимно восполняющие друг друга тропы. Метафора создает словесный образ, проецируя друг на друга и уподобляя два предметных пространства (рты музыкантов и духовые музыкальные инструменты), метонимия осуществляет преобразование на основании соположения двух словесных образов в одном предметном пространстве (рты музыкантов продолжаются в мундштуках труб и других музыкальных инструментов).

Иногда тропом называют и олицетворение – семантическое преобразование, состоящее в присвоении признака одушевленности объектам неживого мира; однако оно нередко основывается на метафорических и метонимических смещениях значения. Обычно олицетворение возникает за счет привлечения в общий метафорический контекст «олицетворяющей» детали, благодаря которой переносный смысл реализует себя в отдельных признаках общей картины. Так, в упомянутых строках М. Цветаевой Снежный лебедь Мне под ноги перья стелет снег становится лебедем за счет появления в тексте реализующего метафору признака (перья).

Эпитет. С эпитетом мы неоднократно встречались в случае и метафорических, и метонимических преобразований. Эпитет – это слово или выражение, которое благодаря своей структуре и особой функции в тексте приобретает новое семантическое значение, выделяя в объекте изображения индивидуальные, неповторимые признаки и тем самым заставляя его оценивать с необычной точки зрения. Эпитет выступает как изобразительный прием, который, взаимодействуя с основными типами семантических переносов (метафорой, метонимией и др.), придает тексту в целом определенную экспрессивную тональность: ср. О розовом тоскуешь небе И голубиных облаках (С. Есенин). Здесь эпитет голубиные имеет как метафорическую (облака как голуби), так и метонимическую (облака имеют цвет голубя) составляющие.

Большинство ученых считают эпитетом определяющее слово в атрибутивной конструкции прилагательное + существительное (А + N). Атрибутивные эпитеты можно классифицировать с точки зрения их структуры и синтаксической позиции (препозиция, постпозиция, дислокация). Для русского языка характерна препозиция эпитета, выраженного прилагательным, т.е. он стоит перед определяемым существительным. В поэтических текстах эпитет нередко оказывается впостпозиции (после определяемого слова), что связано с особой ритмической организацией стиха. Так, в стихотворном тексте Б. Пастернака эпитет сначала предшествует определяемому слову, а в следующей строке стоит после него, создавая эффект обратной симметрии: Кровельных сосулек худосочъе, Ручейков бессонных болтовня! В поэтическом тексте также может встретиться и дислокация эпитета, когда определяемое и определяющее слова отделены друг от друга третьим словом (у А. Блока: В синем сумраке белое платье. За решеткой мелькает резной), что создает дополнительную изобразительность.

Разъяснение эпитета и определяемого им слова по разным рядам и расположение их по вертикали может создавать дополнительную изобразительность. Так, в строках А. Блока

 

Все как было. Только странная

Воцарилась тишина.

И в окне твоем – туманная

Только улица страшна.

 

сначала благодаря необычной расстановке эпитетов создается эффект «разрыва звучания» (тишины), а затем эффект «таинственности»: улица «страшна» из-за своей «туманности». Таким образом, стилистические фигуры благодаря особому использованию порядка слов вступают во взаимодействие с синтаксическими фигурами.

С точки зрения структуры выделяются: простые эпитеты (состоящие из одного прилагательного, образующего парное сочетание А + N, например голубая глубина у А. Платонова), слитные (когда эпитеты-прилагательные образованы из двух-трех корней: обычный слитный эпитет у А.Н. Толстого рассказ убедительно-лживый и неологический слитный эпитет у М. Цветаевой Девичий-свой-львиный Покажи захват!..); составные (из двух или нескольких определений при одном определяемом – желтый ветер манчжурский у И. Бродского); сложные (передающие слитный групповой смысл: в блюдечках-очках спасательных кругов у В.Маяковского).

Экспрессивная функция эпитета становится максимально ощу- j тимой тогда, когда эпитеты выстраиваются в синонимический ряд и каждый член ряда вносит свой уникальный стилистический оттенок значения: Унылая, грустная дружба к увядающей Саше имела печальный, траурный отблеск (А. Герцен).

Оксюморон. Обычно оксюмороном называют семантическое преобразование, образный потенциал которого основан на действии разнонаправленных, антонимичных семантических признаков. Чаще всего оксюморон представлен атрибутивным словосочетанием (прилагательное + существительное): убогая роскошь, живой труп, горячий снег, нищий богач. Согласование и взаимопроникновение противоположных по смыслу признаков может происходить в генитивной конструкции (отрава поцелуя у М. Лермонтова) и адвербиальной (наречие + глагольная форма): Смотри, ей весело грустить. Такой нарядно обнаженной у А. Ахматовой; в предложениях с однородными членами (Я снег кругом горел и мерз у Б. Пастернака) и в структуре образного сравнения: Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет (Б. Пастернак). Здесь семантическая ассимиляция происходит за счет устранения разнонаправленности семантики каждого из компонентов, и поэтому они мыслятся как единое целое. В прозаических текстах встречаются оксюморонные ситуации, которые передают двойственность и противоречивость характеристик или состояний героев. Таким «неоднозначным» предстает, например, Пугачев в пророческом сне Гринева: Страшный мужик ласково меня кликал (А. Пушкин. Капитанская дочка).

Гипербола и литота. Ирония. Гипербола и литота – тропы, в основе которых лежит несоразмерность выведенного на передний план качества или признака (в первом случае – это преувеличение, во втором – преуменьшение). Гипербола (от греч. hyperbole – преувеличение) – семантическое преобразование, в котором признаковое значение языкового выражения преувеличено до неправдоподобия. В качестве механизма «нагнетания» признакового значения используются количественные («Мильон терзаний» И. Гончарова; Полмиру затмевает свет Несметный вихрь песчинок Б. Пастернака) и качественные показатели (Ночи зимние – бросят, быть может, Нас в безумный и дьявольский бал у А. Блока), которые могут даже вызывать срастание гиперболы и оксюморона: ужасная и тем более обворожительная мечта счастья (Л. Толстой), страшные ласки твои (А. Блок), страшная красота (Б. Пастернак). В основе гиперболизации часто лежит метафорический перенос, и мы имеем дело с количественной метафорой: Буйство глаз и половодье чувств (С. Есенин), Лес флагов, рук трава... (В. Маяковский), мощная пена травы (И. Бродский). Количественные метафоры создаются преимущественно на основе ге-нитивных конструкций. Такие генитивные метафоры могут образовывать целые ряды, как, например, во втором стихотворении цикла А. Крученых «Гипербола – зачатие поэзии»:

 

Вне всякой очереди

меня, почти нищего,

возьми приласкай...

какой промчится

бурелом стихов

пожар неистовый

кричащих шиповников катастроф.

 

«Нагнетание» признака часто наблюдается в конструкциях со слитными эпитетами, одна часть которых называет цвет или признак, а вторая его усиливает, нередко подчеркивая губительную природу данного признака или переводя его из одной сферы восприятия в другую: адски-черные очи (В. Бенедиктов), ядовито-красные губы (М. Горький), нестерпимо белые стены (Ю. Нагибин).

Гиперболизация может возникать в тексте за счет или подчеркивания смысла «отсутствие границ или предела меры» (у А. Блока: О, весна без конца и без краю – Без конца и без краю мечта!), или использования других семантических преобразований, в которых на первый план выдвигаются смыслы, связанные с пределами человеческого чувства: И я любил. И я изведал Безумный хмель любовных мук (А. Блок) – или критическими болезненными состояниями, чуть ли не на пороге смерти.

Литота (от греч. litotes – простота) – троп, обратный гиперболе, т.е. прием семантического преобразования, посредством которого малому присваиваются признаки безмерно и неправдоподобно малого: Кто заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец? (А. Ахматова о Б. Пастернаке). Для достижения эффекта «малости в превосходной степени» могут использоваться словообразовательные средства (у В. Маяковского: Адище города окна разбили на крохотные, сосущие светами адки). Иногда признак «великой малости» задается как бы от противного, с подключением оксюморонной семантики, как, например, у Маяковского: Если б был я маленький, как Великий океан, – на цыпочки б волн встал, приливом ласкался к луне бы.

Второе понимание литоты связано с намеренным ослаблением в тексте классифицирующего признака или свойства предмета. Оно достигается двойным отрицанием признака (небесполезный, не без любви) либо присоединением отрицания к словам и выражениям, имеющим негативное значение (не лишенный чувства юмора, неглупый). В результате образуются высказывания, которые по своему логическому содержанию равны конструкциям, лишенным отрицания (ср.: полезный, с приложением труда, с любовью, умный), но в которых сильно ослаблена уверенность в том, что данный признак или качество присущи объекту в полной мере: Разлуку, наверно, неплохо снесу, Но встречу с тобою – едва ли (А. Ахматова).

К тропам также часто относят и иронию (от гр. eironeia – притворство) – иносказание, в котором языковые выражения приобретают смысл, обратный буквально выраженному или отрицающий его. Ирония обычно содержит в себе отрицание и осмеяние под маской одобрения и согласия за счет того, что явлению приписываются свойства, которых заведомо у него быть не может. Классические примеры дают басни И. Крылова, когда обращенная к ослу реплика звучит так: Отколе, умная, бредешь ты голова?

Нередко ирония служит основой создания пародии – текста, выстроенного как подражание исходному тексту, но с обязательным смысловым искажением образца. Примером подобного «искажения образца» служит VI сонет из «Двадцати сонетов Марии Стюарт» И. Бродского, который пародирует стихотворение А. Пушкина «Я вас любил...». Обратный смысл пушкинских строк в тексте Бродского рождается за счет реального искажения текста путем дописывания, отрицающего первоначальный смысл (Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими – но не даст/), а также того, что признание «лирического Я» на этот раз обращено не к живой женщине, а к статуе (чтоб пломбы в пасти плавились от жажды коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!), что делает смешными все представленные в тексте проявления страсти. Таким образом, в данной пародии имеет место одно из проявлений иронии: буквальный смысл строк «переворачивается» и вместо нагнетания страсти мы сталкиваемся с полным ее отсутствием.

Взаимодействие тропов; их обратимость. Семантические преобразования в тексте, как правило, не существуют обособленно, а вступают в тесное взаимодействие. Наиболее подвержен взаимодействию эпитет, который всегда выступает как определяющее к некоему определяемому. Он широко представлен в атрибутивных конструкциях (прилагательное, подчиненное существительному), где семантическое взаимодействие всегда опирается на сильную синтаксическую связь между компонентами. В атрибутивных конструкциях через эпитет нередко в словосочетание вводится метафорический и метонимический перенос, т.е. можно говорить о метафорическом и метонимическом эпитетах.

Метафорический эпитет чаще всего появляется в трехчленных конструкциях, структурной основой которых служит метафора-сравнение: И лицо твое я помню, И легко теперь узнаю Пепел стынущий пробора И фиалки вешних глаз (М. Кузмин). Метафорический перенос в генитивных конструкциях пепел пробора и фиалки глаз обусловлен синтаксической связью входящих в него элементов, которые тоже вступают в отношение определяющее + определяемое, однако в основе такого семантического преобразования лежит сравнение, задаваемое именительным падежом имени (ср.: прибор как пепел – пепел прибора, глаза как фиалки – фиалки глаз). Эпитет, который в таких конструкциях располагается чаще всего между членами генитивной метафоры, может синтаксически подчиняться имени и в номинативе, и в генитиве, однако в семантическом плане он всегда служит связующим звеном между двумя этими элементами и углубляет взаимопроникновение их значений. Так, атрибутивное словосочетание стынущий пепел уже само в себе содержит оксюморонный смысл (холодное + горячее), который распространяется и на слово пробор, наделяя его и цветовым (пепельный), и температурным определениями.

Примеры метонимических эпитетов находим в стихотворении М. Цветаевой «По холмам – круглым и смуглым...», в котором по семантике эпитетов восстанавливается целостный контекст поэтической ситуации, стоящей за кадром:

 

По волнам – лютым и вздутым,

Под лучом – гневным и древним,

Сапожком – робким и кротким –

За плащом – лгущим и лгущим...

 

Собственно метонимическими здесь могут быть названы эпитеты, определяющие характеристики человека, за которым идет героиня. Оба действующих лица представлены метонимически – только предметами своей обуви (героиня) и одежды (герой). Второй пласт метонимических превращений создается подбором эпитетов, которые соотносят эти детали одежды с чертами характера человека, их носящего (робкий и кроткий сапожок принадлежит героине, лгущий плащ – герою).

Дополнительный стилистический эффект в конструкциях с эпитетами достигается тогда, когда они составляют целый ряд, характеризующий определяемое слово с разных сторон, и когда в этом ряду эпитетов наблюдается особая звуковая организация. Так, у М. Цве-> таевой: В сновидящий час мой бессонный, совиный Так... я вдруг поняла. Эпитеты сновидящий и бессонный однокоренные, однако они, обнимая слово час с разных сторон (первый находится в препозиции, второй – в постпозиции), придают ему несогласуемые смыслы: видеть сны можно только во время сна, но никак во время бессонницы. Оба эпитета являются метонимическими, как и третий эпитет совиный, поскольку они характеризуют собой не само время, а лирическую героиню, в нем живущую. Прилагательное совиный, совпадающее по звукам с прилагательным сновидящий, образовано от существительного сова – в переносном значении «человек, чувствующий себя вечером и ночью бодрее, чем утром». Именно оно позволяет воспринимать сновидения этого «часа» лирической героини как «сны наяву».

Приведенные словосочетания с метонимическими эпитетами можно воспринимать и в метафорическом ключе, поскольку метафора и метонимия по своей семантической направленности взаимодополняемые. Поэтому в поэзии XX в., которая стремится к одновременному высказыванию двух параллельных смыслов, чаще всего встречается метонимическая метафора: Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины – о погоди, Это ведь может со всяким случиться\ («Сложа весла» Б. Пастернака). Здесь никак не названы герои, сидящие в лодке: они представлены только «локтями» и «ключицами», однако все неживые предметы здесь «оживлены» (Ивы целуют... в ключицы) или уподоблены человеческим органам благодаря ловленой сочетаемости (ср.: сердце колотится – лодка колотится в... груди).

Итак, «раздробление» поэтической ситуации связано прежде всего с метонимией, но восстановление ее цельности происходит благодаря метафорическим переносам, которые позволяют параллельное проведение сразу нескольких высказываний: 1) Лодка колотится, подобно сердцу, на глади реки & Колотится сердце у влюбленных, сидящих в лодке; 2) Ивы дотрагиваются до ключиц, локтей и уключин лодки & Влюбленные целуются. Взаимодействие тропов нередко поддерживается звуковой организацией текста, которая играет большую роль и в пастернаковском тексте (ср. ЛОДКА КОЛОТится, ЛОКТи, КЛЮЧицы и уКЛЮЧины), – звуком соединяются слова, принадлежащие разным предметным сферам, и имеет место проекция формального сходства на сходство содержания.

Взаимодействие звуковой формы текста с содержательными семантическими переносами ведет к появлению звуковой метафоры или других «звуковых» тропов: Метафора – мотор формы (А. Вознесенский). Здесь выделен сам принцип озвучивания внутренней формы образа. Чаще всего звуковая организация текста усиливает на формальном уровне взаимодействие метафоры и метонимии. Подобная взаимная проекция звука и смысла называется парономазией или паронимической аттракцией. Звуковое сходство слов вызывает их смысловое сближение, обнажая внутреннюю форму образа. Становится возможным говорить о «поэтической этимологизации», когда в близкозвучных словах вычленяется своеобразный «квазикорень», значение которого образуется на взаимопроникновении смыслов корней, звуки которых взаимно притягиваются в тексте. Например, в открывающей стихотворение «Декабрь во Флоренции» строке И. Бродского ДВери ВДыхают ВозДух и ВыДыхают пар таким поэтическим «квазикорнем» становится, звуковой комплекс– ДВ-/-ВД- с перестановками, который приобретает значение «входа и выхода воздуха», причем сами слова ВХОД и ВЫХОД оказываются в этой строке вписанными (или анаграммированными). Неслучайно потом, ближе к концу стихотворения (в 7-й строфе), начальная строка как бы симметрично перевертывается: ср. ВыДыхая пары, ВДыхая ВозДух, Двери хлопают во Флоренции.

Сравнение в художественных текстах служит базой для выбора эпитета (например, Вечер морозный, как волк, темно-бур... у С. Есенина) и вступает во взаимодействие с метафорой и метаморфозой: Солнце за гарью тумана Желто, как вставший больной (И. Аннен-ский). Здесь солнцу присваиваются признаки нездорового человека: его желтизна уподобляется цвету кожи больного.

Отметим явление обратимости тропов. Еще Андрей Белый писал, что один и тот же процесс живописания, претерпевая различные фазы, предстает то как эпитет, то как сравнение, то как синекдоха, то как метонимия, то как метафора в узком смысле. Одинаковый по своей глубинной структуре смысл может на поверхностном уровне текста выступать сначала в форме сравнения: И деревья, как всадники, Съехались в нашем саду (С. Есенин), а затем приобретать форму эпитета (Деревянные всадники Сеют копытливый стук).

Интертекстуальные отношения и тропы. Под интертекстуальными понимаются отношения формального и содержательного подобия, возникающие по меньшей мере между двумя текстами, один из которых (Т1) написан раньше другого (Т2). Текст Т1 выступает в качестве прецедентного текста по отношению к Т2, но именно в Т2 обнаруживаются формальные показатели межтекстовой связи этих двух текстов.

Нередко формальные показатели интертекстуальных связей входят в состав тропов, а конструкцией, вводящей интертекстуальную отсылку, оказывается сравнение: Он возвратился и попал, Как Чацкий, с корабля на бал (А. Пушкин). В сравнениях и метафорах прежде всего выступают имена собственные, которые служат концентрацией сюжета текста, вошедшего в литературную историю. Лирический герой или уподобляется библейскому (классическому) прототипу, как у А. Блока (Вот я низвержен, истомлен, Глупец, раздавленный любовью, Как ясновидящий Самсон, Истерзан и испачкан кровью), или противопоставляет себя ему, как у Е. Баратынского: Безумству долг мой заплачен, Мне что-то взоры прояснило; Но, как премудрый Соломон, Я не скажу: все в мире сон\

Образом сравнения бывают изображения на хорошо известных картинах. Такие стилистические фигуры называются интермедиальными (от лат. intermedius – находящийся посреди), поскольку в них осуществляется перевод с языка живописи на язык поэзии и словесный ряд воспроизводит хранящийся в памяти визуальный: Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли.' Ты друзей принимала в постели (А. Ахматова).

Новый текст может воспроизводить метафоры, созданные в предшествующих текстах, встраивая их в новый контекст. Так,, А. Вознесенский переводит мандельштамовскую метафору об осах, усиливая в ней роль звуковой огласовки и связывая ее с именем поэта: Ну почему он столько раз про ос, сосущих ось земную, произносит? Он, не осознавая, произнес: «Ося...» (у О. Мандельштама: Вооруженный зреньем узких ос. Сосущих ось земную, ось земную...).

Однако при воспроизведении в новом тексте один троп или стилистическая фигура может заменяться на другую, доказывая их обратимость. Так, метафора В. Маяковского флейта-позвоночник (метафоричность ее создается конструкцией приложения, так что один из членов может выступать и как эпитет) у Н. Асеева в поэме «Маяковский начинается» превращается в метаморфозу, обнажающую основание сравнения прецедентного текста: Он взвил позвоночником флейту на споры, он полон был самых нежданных затей...

 

Тропы в разных функциональных стилях. Выше мы рассматривали тропы только в художественных текстах, где они представлены наиболее полно.

В официально-деловом и юридическом дискурсе (законах, распоряжениях, приказах, инструкциях, пр