Темы лермонтовской лирики. Лекция

Цели урока: дать понятие «лирического героя», охарактеризовать лирического героя поэзии Лермонтова с указанием стихотворений, обучение работе во время лекции.

Словарная работа: инверсия.

 

Информация для учителя

Надо постараться избежать упрощенного понимания стихотворений М. Ю. Лермонтова, для этого целесообразно начать знакомство с нею с обзорной лекции, в которой могут быть предложены некоторые ключи к пониманию изучаемых стихотворений.

 

Материал для лекции

В лирике Лермонтова мы находим основные темы русской поэзии ХIХ в.: поэзии, природы, любви. Но за ними скрывается другая тема — заветная, та, которую внушала Лермонтову его «идея-страсть». Об этом писал П. Бицилли: «Всю его [Лермонтова] недолгую жизнь его занимали, собственно говоря, две темы: <...> тема смерти и тема «другого мира». Все его произведения так или иначе группируются вокруг этих двух центров, где его внутренний мир отразился с наибольшей отчетливостью, простотой и наглядностью две темы — утверждает Бицилли. Мы возразим: одна; ведь тема смерти прямо следует его темы «другого мира».

Тема поэзии. В поздней лирике Лермонтов звучит настойчивый призыв, обращенный к поэту: «Не пиши стихов» («Не верь себе...» «Журналист, читатель и писатель»). Как же понимать отказ от поэтической речи при той миссии, что берет на себя лирический герой Лермонтова, — поэта-пророка, поэта-визионера? Так ведь поэт молчит вовсе не потому, что слаб, а потому, что слишком причастен небу и бездне.

В стихотворении «Журналист, читатель и писатель» указаны два возможных источника поэтического вдохновения. Светлое начало творчества — от Бога:

Восходят чудное светило

В душе проснувшейся едва:

На мысли, дышащие силой,

Как жемчуг нижутся слова...

Тогда с отвагою свободной

Поэт на будущность глядит,

И мир мечтою благородной

Пред ним очищен и обмыт.

Есть в душе поэта и другое начало — от демона:

Бывают тягостные ночи:

Без сна, горят и плачут очи,

На сердце — жадная тоска;

Дрожа, холодная рука

Подушку жаркую объемлет;

Невольный страх власы подъемлет...

Но к какому бы полюсу ни стремился поэт — «над бездной адскою блуждая» или провозглашая стих, подобный «божьему духу», он все равно несовместим с веком, с «сегодняшней» толпой:

Его чело меж облаков,

Он двух стихий жилец угрюмый,

И, кроме бури да громов,

Он никому не вверит думы...

Поэт мог и должен был служить народу былого времени — «богатырям» в сравнения с «нынешним племенем»:

Бывало, мерный звук твоих могучих слов

Воспламенял бойца для битвы,

Он нужен был толпе, как чаша для пиров,

Как фимиам в часы молитвы.

Но сделать свой божественный дар «игрушкой золотой» или выставить его на продажу — постыдно для избранника высших сил:

Пускай толпа растопчет мой венец:

Венец певца, венец терновый!..

Пускай! Я им не дорожил.

Что остается поэту? Мирный уход из «этого» мира и присоединение к хору светил: «И звезды слушают меня, // Лучами радостно играя». Или безнадежная, но славная война с поколением, обществом, миром людей; обличение и месть — посредством «железного стиха, облитого горечью и злостью», поэтического «клинка, покрытого ржавчиной презренья».

Тема природы. В романтической поэтике описание природы, климата и погоды — всегда есть выражение внутреннего состояния лирического героя. Его страсти исключительны; вот им и ищутся соответствия в мире природы. Безудержным порывам романтического «я» должно соответствовать стихийное в природе (море — лучше в шторм, ветер — лучше ураган, водопады и вулканы), его взлетам — высокое в природе (горы, небо), падениям — страшное (пропасти). Исключительность поэта подчеркивается необычностью природы: поэтому из пейзажной лирики исключается все будничное и привычное. Зато весьма желательна экзотика — то, что Пушкин называл «роскошью природы»; для России экзотика — это Кавказ.

Картины природы, описываемые ранним Лермонтовым, вполне соответствуют романтическому канону; только его горы еще выше, а моря — еще глубже, чем было принято. Душевное состояние лермонтовского лирического героя выражает себя не просто в масштабном, а именно в космическом видении природы: «Кой-где во тьме вертелись и мелькали // Светящиеся точки, // А меж них земля вертелась наша» («Ночь II»). Поэтому и поры у него вполне могут перекрыть звездное небо:

Иль дивы, словом роковым,

Стеной умели так высоко

Громады скал нагромоздить,

Чтоб путь на север заградить

Звездам, кочующим с востока?

Так сказывалась одержимость Лермонтова «иным миром»: его горы стремятся быть ближе к миру ангелов, его пропасти — ближе к «адской бездне».

Юный поэт был, «как дома, в мире <…> призраков, которые создает воображение в полусвете заря, в тумане» (П. Бицилли); он старался сравнивать материальное с духовным, индивидуальное с общим, близкое с отдаленным: «горные хребты, причудливые, как мечты». Однако в зрелых стихотворениях Лермонтова гигантские и призрачные картины все более уступают место, казалось бы, обычному среднерусскому пейзажу. В шуточном стихотворении из альбома С. Н. Карамзиной поэт утверждает, что и погода в его лирике прояснилась:

Любил и я в былые годы,

В невинности души моей,

И бури шумные природы,

И буря тайные страстей.

 

Но красоты их безобразной

Я скоро таинство постиг,

И мне наскучил их несвязный

И оглушающий язык.

 

Люблю я больше год от году,

Желаньям мирным дав простор,

Поутру ясную погоду,

Под вечер тихий разговор...

Означает ли это, что Лермонтов в конце концов отказался от своей «идеи-страсти»? От жажды видеть в каждом явления природы «загробный мир» (В. Розанов)? Вовсе нет: так он ищет новый путь к «иному миру». Ищет те же отблески потустороннего — но уже не только в «отвлечении от земли, забывчивости земли» (В. Розанов), а и в самих земных предметах и приметах.

Поэт перебирает в памяти привычные образы природы: «желтеющая нива», «свежий лес», «малиновая слива», «зеленый листок», ландыш серебристый», «студеный ключ» («Когда волнуется желтеющая нива...») — и вдруг видит бога в небесах! Английский романтик У. Блейк учил «видеть небо в диком цветке», другому английскому романтику У. Вордсворту простой цветок внушал «мысли, слишком глубокие для слез». Подобно им, поздний Лермонтов увидел новыми глазами неприметный ландыш. Его мистическое зрение в последние годы жизни становилось все тоньше. Наконец, и при виде ландыша он смог устремиться думой в надлунный мир.

Тема любви. Русский философ В. Соловьев указал на «миражность», как на важнейший признак любовной лирики Лермонтова:

«Заметьте, что в этих произведениях почти никогда не выражается любовь в настоящий, в тот момент когда она захватывает душу и наполняет жизнь». И вывел отсюда решающую черту лермонтовского творчества в целом — «способность переступать в чувстве и созерцании через границы обычного порядка явлений и схватывать запредельную сторону жизни и жизненных отношений».

То есть: не любви ищет поэт, а «иное» в любви. Отрицание — вот реакция поэта на чувство, живущее в нем «сейчас»: «Она [любовь] как чумное пятно...», «Все, что любит меня, то погибнуть должно», «Мне грустно, потому что я тебя люблю», «Нет, не тебя так пылко я люблю». Условие истинной любви — отсутствие возлюбленной; роднит не близость, а даль: «дальний отзвук дальних гор», «бледный призрак лучших лет». Любить стоит только невозможное — тот идеал, что в прошлом («огонь угаснувших очей»), или тот идеал, что в будущем («бесплотное виденье»).

Идеал поэту является в снах. Во сне любовь оживает, пробуждение убивает ее. Мистическая тавтология грозы завораживает лирического героя: он видит во сне деву, подобную сну («Я видел деву; как последний сон // Души, на небо призванной, она // Сидела тут пленительна, грустна»), по смерти ему будут сниться сны о снах («...но если я не позабуду // в этом сне любви печальный сон»). А в завершении темы «из одного сна выходит, по крайней мере, три». (В. Соловьев о стихотворении «Сон», май—июль 1941): поэту снится, что он умирает и видит во сне любимую, видящую сон о нем, умирающем.

Не о земной страсти грезит поэт, но о любви абсолютной — той, которая может исполниться лишь в посмертном сне:

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб всю ночь, весь дань мой слух лелея,

О любви мне сладкий голос пел...

Поэтому еще здесь, на этой земле, сновидческий взгляд поэта силится различить в облике смертной женщины — ангельские знаки: «Ты ангелом будешь»; «Глядит — и небеса играют // В ее божественных глазах». А когда эти глаза обманывают, душа поэта бунтует; лишенная идеала, она предается демону («Мой демон»: «Покажет образ совершенства, // И вдруг отнимет навсегда») — и эта личная катастрофа приравнивается к катастрофе мирового значения.

Если не ангельская любовь, то демоническая страсть. Романтик мыслит крайностями. Нет ничего для него хуже, чем середина; меньше всего он готов смириться с действительностью как таковой, с голым фактом. Отсюда дилемма: или подняться в небеса на крыльях преображенной любви, или же мучительно и сладострастно свергнуться в «в бездну».

Лучшее оружие против быта — гипербола и «предельная» антитеза: «и целый мир возненавидеть, // Чтобы тебя любить сильней», «Мгновение вместе мы были, // Но вечность ничто перед ним». Так рождается миф о любви демона к ангелоподобной женщине: «Ты ангелом будешь, я демоном стану».

Над бездной адскою блуждая,

Душа преступная порой

Читает на воротах рая

Узоры надписи святой.

Вообще для творчества Лермонтова характерна такая эволюция — от гиперболы к мифу. В ранний период гипербола «раздувала» личные чувства до космических размеров. С годами поэт все скупое в выражении личных чувств; зато сами силы природы становятся в его зрелых балладах персонажами мифа.

Миф этот — о любви как законе подлунного мира, действующем с непреложностью античного рока. Мир подлунный разъят на отдельные элементы, обреченные на «войну всех против всех», одинокую неподвижность или одинокое блуждание. Силой любви один элемент притягивает к другому таков закон, единый для всех — что для людей, что для камней: «всеобщность страсти»; «всепроникнутость любовью, ее драмами, ее злобой, ее мстительностью» (Н. Берковский). Для всего живого любовь означает смерть: царица Тамара убивает любовников («Тамара»), молодой грузин мстит сопернику и обманувшей его возлюблённой («Свидание»), три пальмы срублены теми, кого они так долго ждали («Три пальмы»). Зато и после смерти тела «не выбывают из оборота опасных и губительных страстей» (Н. Берковский). Мертвец «перенес земные страсти // Туда с собой» («Любовь мертвеца»); Терек влюблен в свою добычу, убитую из мости казачку, но вынужден отдать ее Каспию («Дары Терека»).

Но в мире надлунном совсем другой закон — любви как вселенской гармонии. Там «звезда с звездою говорит» («Выхожу один я на дорогу...»), комета «меняется» с еще не падшим ангелом «улыбкой ласковой привета» («Демон»), «и месяц, и звезды, и тучи толпой» внимают ангельской «песне святой». И всякая частица в мире подлунном стремится вырваться из круговорота страстей и взлететь к надмирной любви.

 

Ход урока

Миссия Лермонтова — одна из глубочайших загадок

нашей культуры.

Д. Андреев. Роза мира

 

I. Реализация домашнего задания

Чтение стихотворений наизусть.

Инверсия. В русском языке возможны два порядка слов: прямой и обратный (который и называется инверсией).

Прямой порядок — такое расположение слов в предложении, при котором отдельные его члены и части речи занимают определенное место, установленное практикой литературного языка, а именно:

— сказуемое следует за подлежащим;

— согласованное определение стоит перед определяемым словом, а несогласованное — после него;

— управляемое слово стоит за управляющим;

— распространенное определение стоит рядом с определяемым словом и т. д.

Однако прямой порядок так часто нарушается, становится обратным (инверсией), что мы порой просто не замечаем этого («ревности глухой»; «дружбы простодушной»…)

Что же дает инверсия? Она изменяет не основной смысл предложения, а его эмоциональную выразительность, интонацию.