Выразительные средства путевого очерка

Пейзаж (картины местности, по которой проходит путешествие: природы, города и т.д.) может появляться и в других типах очерков, однако в путевом очерке его роль наиболее активна. При создании пейзажа в путевом очерке важно осознавать необходимость его работы на общую тему, общую цель изображения. Создавая образ места путешествия, образ его жителей и стиля жизни, журналист должен уметь выделить главное качество, главную особенность, которую он потом представит в разных фрагментах текста. В частности, в пейзаже. Так в путевом очерке о поездке по Италии «Семь зеркал Тонино Гуэрры» («Пермский пресс-центр») построен пейзаж у Анны Бердичевской. Рисуя образ старинного итальянского городка как идеального пространства, где сошлись состояние сказки и живописного полотна, журналистка пишет: «Перевалы становились все выше и выше, городки попадались все реже, и вот с гребня очередного перевала открылся вид по-настоящему прекрасный. Глубоко под ним лежала холмистая долина с извилистой змейкой реки. Долина такая большая, что где-то над ней шел дождь, где-то светило солнце, а где-то над рекой еще держался туман. Поля и леса покрывали долину, нигде никакого жилья. И только в самом центре огромного и тихого пространства, вокруг самого высокого и крутого холма, как бы обвивая его, жил себе подробно прорисованный средневековый городок. И холм, и городок вместе напоминали Вавилонскую башню с картины Питера Брейгеля… Мы постояли минуту над долиной – именно как перед картиной старого мастера, и начали спуск».

Панорамность изображения и широта материала могут привести к безосновательной описательности путевого очерка. Поэтому необходимо продумать внутренний сюжет движения текста, внутреннюю логику. Даже хронологическое изображение должно быть подчинено внутреннему сюжету: это может быть последовательность тем, сюжет внутренней трансформации героя (изменение его представлений о месте) и т.д. Кроме того, помощниками могут стать детали – опорная деталь, повторяющаяся в тексте, или микродетали, которые послужат своеобразными скрепами повествования.

В качестве композиционного приема авторы путевых очерков нередко используют прием воспоминания. Воспоминание позволяет проводить параллели, сопоставлять. Вот, например, в названном очерке Анны Бердичевской, воспоминание дает возможность активизировать достаточно устойчивый для русских мотив сходства Италии с Грузией: «Пятнадцать лет назад в Тбилиси Тонино Гуэрра сказал мне такую фразу: «Грузия напоминает мне довоенную Италию, Италию моего детства». В Грузии целая кавалькада побросавших свои дела красивых и веселых спутников гоняла с Тонино и Лорой по патриархальным тряским дорогам и беззаботно кутила в райских местах. Это была Грузия, которую уже можно назвать довоенной. И той беззаботной Грузии больше нет… По дороге в Пеннабилли мне открылся еще один смысл тбилисской фразы Гуэрры. Ландшафты Грузии при огромном сходстве с итальянскими значительно шире и выше. Именно такими – шире и выше – помнится каждому взрослому человеку пространство его детства…»

Этот ретроспективный ход позволил журналистке решить целый комплекс изобразительных проблем: создать зримую картинку местности, поскольку грузинский пейзаж, в отличие от итальянского, многие из читателей этого очерка представляют себе гораздо лучше; во-вторых, дать свой культурологический комментарий: по мнению автора, грузинская патриархальность отчасти сродни патриархальности итальянской; а в-третьих, внести дополнительный штрих в образ своего персонажа, для которого Пеннабилли – это город его детства, город довоенной, патриархальной Италии.

Итак, основными признаками путевого очерка являются панораммность изображения, свободная манера изложения при открытости и четкости авторской позиции, которая проявляется в отборе каждой детали текста.

Художественно-публицистические очерки предполагает создание целостного образа человека в совокупности его психологических и социальных особенностей. Однако показать всю сложность человеческой личности в формате одного очерка чрезвычайно трудно. Многоплановость изображения человека обусловила многообразие видов этого типа очерков:

· биографический портретный очерк;

· портретно-проблемный, который можно еще разделить на психологический и профессиональный (например, политический портрет).

Публицистический образа человека строится на основе социальной типизации, т.е. на выявлении связей человека с общественной средой и социальными процессами времени. При всей индивидуальности психологических и характерологических особенностей персонаж интересен публицистике как актуальный для современного общества тип.

Биографический очерк из всего массива сведений о человеке (психологические особенности, профессиональная судьба, личная жизнь, убеждения) выбирает наиболее характерные, показательные для судьбы героя, его творческого или нравственного роста события.

При этом важно выявить наиболее яркий момент биографии, оказавший на его судьбу или его характер определяющее влияние. Сделать это не так просто, как кажется. Сам человек не может иногда идентифицировать этот момент. Поэтому для создания портретного, биографического очерка необходимо провести не одно интервью, а несколько, привлечь архивные и печатные материалы. Обозначить такой крутой поворот в жизни персонажа – это значит создать концепцию личности. Кроме того, это значит найти сюжет для очерка. Олег Куприн предлагал называть такие очерки «очерками судьбы». В одном из своих очерков о знаменитом враче он долго искал яркий сюжетный ход, который бы высветил характер персонажа. В конце концов, таким сюжетным фокусом автор делает рассказ о том, как вырвавшись из глубинки в столичную ординатуру, сделав блестящую для провинциала карьеру, его персонаж попадает на должность главного врача Кремлевской больницы. И вдруг он предлагает реорганизовать номенклатурную больницу во Всероссийский центр здоровья, в который может обратиться за специализированной помощью всякий. Инициатива оказалась наказуемой, однако, не поддавшись давлению чиновников, герой очерка не оставил своего намерения, но и выполнить его не смог. Он уволился с теплого места «по собственному желанию».

Для биографического очерка важной задачей становится изображение характера героя. Поэтому главными приемами художественной выразительности в биографическом портретном очерке являются разнообразные приемы психологической характеристики (см. Главу 1).

Рассказывая о человеке, важно показать, какие черты характера он проявляет в той или иной ситуации, как комментирует свой выбор, как реагирует на происходящее. Юрий Беликов в очерке «Сундук Тарковского», рисуя характер своего друга - поэта Михаила Тарковского, отбирает наиболее выразительные эпизоды, которые представляют героя во всех основных его ипостасях - творческой, общественной и нравственной. Так, подчеркивая абсолютную самостоятельность и смелость позиции поэта в ситуации политической несвободы, Ю.Беликов припоминает эпизод, когда М.Тарковский забрал свою уже поставленную в печать рукопись из журнала «Юность» в качестве протеста против несправедливого увольнения из редакции Ю.Беликова. Тарковский забрал рукопись, сказав: «Теперь я здесь не печатаюсь…». Рассказ об этом эпизоде автор резюмирует прямой оценкой: «Миша Тарковский был, пожалуй, единственным из моих друзей, кто среагировал не жалостливой презентацией водки, а волевым знаком». Для характеристики уровня таланта Михаила Тарковского, Юрий Беликов отбирает другой ключевой эпизод. Вот как рассказывает герой очерка о реакции своего знаменитого деда замечательного поэта Арсения Тарковского на поэтические занятия внука: «Ну, дед забеспокоился, сразу. Что за дела такие? Мало в семье одного поэта. Почитал, сделал замечание, что рифма должна быть точной. А потом воскликнул: «В меня Митрофанушка». Далее, стремясь создать образ цельного, физически и духовно сильного человека, Ю.Беликов останавливается на, казалось бы, частном эпизоде. Тарковский опаздывал на поезд, который должен был везти его из Красноярска в Пермь на литературный вечер. «Что сделал бы Тарковский-москвич? - спрашивает Ю.Беликов. - Скомкал бы билет. Не судьба. Или переоформил бы билет на следующий поезд. А Тарковский-бахтинец, припадая на ногу, которую ушиб, слетев со снегохода, припустил за ускользающими вагонами, как и подобает охотнику, заприметившему добычу. Он бросился на амбразуру распахнутого тамбура…» В этом фрагменте используется достаточно распространенный прием характеристики персонажа – изображение его в экстремальной ситуации. Такие ситуации, по мнению психологов, вскрывают сущностные возможности личности.

Второй тип портретного очерка – юбилейный -пишется по определенному общественному поводу и к определенной дате. Такой очерк посвящен творческому или профессиональному вкладу личности в жизнь общества. В нем рассматриваются вехи творческой биографии персонажа, этапы его карьеры, оценивается его творческий вклад. Очерк сосредоточен вокруг профессиональной реализации персонажа, хотя, как правило, даже юбилейный очерк будет неполным без психологической конкретизации характера.

Для написания такого очерка журналисту нужно владеть необходимыми базовыми знаниями в той сфере, с которой связан персонаж, поскольку нередко очерк превращается в исследование профессиональных навыков героя. Чтобы оценить их, необходимо быть подготовленным. При этом журналисту необходимо предложить нечто новое, представить оригинальный и актуальный взгляд на известную личность.

Исследовательские очерки отличаются тем, что рассматривают человека в призме конкретной публицистической проблемы. В центре исследовательских очерков – человек в конфликтной ситуации. Конфликты могут быть самыми разными: нравственными, психологическими, профессиональными, политическими, социальными и другими. Журналист должен проанализировать субъективные и объективные факторы, вызвавшие этот конфликт.

Выделяют несколько устойчивых разновидностей исследовательских, или проблемных, очерков:

· очерки-расследования,

· судебные очерки,

· очерки нравов.

 

Проблемный очерк посвящен расследованию важной публицистической проблемы. В отличие от аналитического расследования, такой очерк имеет более разноплановую и полифоничную структуру: в нем могут присутствовать пейзаж, портреты, развернутые диалоги, авторские отступления. В этом типе очерка большую содержательную нагрузку приобретает прием построения версии. Уметь построить свою версию на основе собранных и подмеченных деталей и фактов – это главное условие успешного проблемного очерка. Журналисту необходимо выявить цели противоборствующих сторон, спрогнозировать развитие конфликта, наконец, сделать правильные выводы.

Характерной чертой судебного очерка является реконструкция состава преступления и морально-этическая его оценка. Задачей журналиста становится попытка разобраться в социальных и психологических причинах, которые привели к этому преступлению. Анализ мотивов преступления и характеристика морального облика преступника – это два основных содержательных элемента судебного очерка. Журналист создает свою версию преступления, основываясь на увиденных и проанализированных им самим деталях и обстоятельствах.

Высшим мастерством такого очерка является динамизм повествования, убедительность и логичность версий, а также яркая характеристика образа преступника в его психологических подробностях. При этом владение техникой портретной характеристики в этом типе очерка также ценится, как и в портретном очерке.

Очерки нравов посвящены разработке актуальной нравственно-психологической проблематики. Как правило, они рассматривают конкретную бытовую ситуацию (проблемы «отцов и детей», уважения старости, защиты детства, взросления подростков и т.д.) с точки зрения психологии ее участников. В этих очерках на первый план выходит показ психологических и характерологических причин, приведших к социальному конфликту.

Композиция очерка

Очерк – чрезвычайно многообразный по содержательным компонентам и формальной организации жанр. Очерк может сочетать в себе рассуждение и рассказ, пейзажное описание, монолог героя, диалоги, портретные характеристики. Для объединения этих структурных элементов автором используются специальные композиционные приемы. Прежде чем приступить к их характеристике, необходимо дать определение самого понятия «композиция», назвать основные принципы композиционного единства текста, выяснить соотношения понятий композиция, сюжет, фабула.

Михаил Кольцов говорил, что 95 процентов времени при написании очерка он тратит на отбор и расположение фактов. «Для меня красочность состоит не в прибавке жира в блюдо, а в конструировании очерка, в умении бесконечно по-новому располагать материал… чтобы он внутренне сталкивался», - писал знаменитый журналист.

Многообразие текстовых фрагментов каждый раз должно быть выстроено автором в соответствии с авторской концепцией и внутренней логикой материала. При этом каждая мелочь должна быть на своем месте, а лишнего не должно быть вовсе. Важным требованием к организации очеркового произведения является соподчиненность его частей, которая обеспечивает формирование целостного произведения. Композиция - это структурная организация целостного произведения, опосредованная авторской концепцией изображаемого. Е.Прохоров отмечал: «Композиция и оказывается прежде всего расположением в пространстве произведения осмысленных автором событий, ситуаций и лиц в характерности их взаимоотношений и развития».

Основным принципом организации материала в художественной публицистике при большом объеме материала, с одной стороны, и ограниченности формата, с другой, становится монтаж. Монтажный подход позволяет разбить произведения на отдельные тематические блоки и распределить внимание читателя по всему пространству текста. Автор отбирает наиболее важные фрагменты и монтирует их в соответствии с авторской концепцией образа. Этот принцип позволяет менять реальную последовательность событий, делает изложение более динамичным, а также позволяет находить неожиданные сопоставления.

Монтаж делит очерк на несколько главок. Каждая главка может содержать свой собственный сюжет, она может быть посвящена разным событиям, главное – расположить главки так, чтобы их взаимоотношения работали на общую логику созданного автором образа. В этом случае нужно обратить особое внимание не только на компоновку этих глав, но и на их название. Фиксируя ход событий, названия в то же время должны закрепить основное значение этих событий в процессе построения образа.

Другим способом формирования композиции можно назвать разработку мотива. Автор в самом начале выявляет ударный эпизод, которым может стать случай, встреча, история, событие, а потом динамично разворачивает его. Так в уже названном очерке Юрия Беликова о Борисе Гашеве таким ударным эпизодом становится рассказ о том, как герой в полном забвении и одиночестве справлял свой юбилей: «В день своего юбилея он принял ударную дозу, пал на диван и начал выкрикивать: Я не хочу жить!». … Пермь не заметила юбилея своего поэта. Как пар уходит в гудок, так вся Пермь ушла в балет». А затем в очерке пронзительно рассказывается о поэте-невидимке, поэте-схимнике, всю свою талантливую и очень неустроенную жизнь отдавшего творчеству.

Среди приемов построения очерков выделяют сюжетный тип построения. Сюжет – это система событий, раскрывающая характеры персонажей и протекающая во времени и в причинно-следственных связях. Обязательными компонентами сюжета является экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Задача сюжетного построения состоит в том, чтобы показать динамику становления характера или судьбы.

Конечно, публицистический сюжет будет отличаться от сюжета в литературном понимании. Сюжет в публицистике как будто свернут, это событийная канва, а не подробный рассказ с развернутыми характеристиками. Т.А.Беневоленская отмечает, что для очерка в меньшей степени характерны развернутые экспозиция и завязка. Как правило, эти компоненты предельно сокращены: главное внимание сосредоточено на основном действии и кульминации. В сюжетном очерке важно показать динамику события, ситуации, характера, для этого нужно выделить наиболее яркие и показательные эпизоды.

Еще одно отличие публицистического сюжета от литературного связано с применением несюжетных «вкраплений», в которых появляются дополнительные сведения или прямая публицистическая реплика автора.

Для характеристики этого типа композиционного построения обратимся к биографическому очерку Л.Мишлановой «Подкидыш», посвященного судьбе пермской писательницы Евгении Трутневой. Для раскрытия этого образа Лидия Мишланова делает сквозной тему взаимоотношений писательницы с приемной матерью, ставшей ее по-настоящему близким человеком. Журналистка строит очерк по принципу сюжетного построения, т.е. последовательного изложения наиболее значимых для становления характера и таланта Е.Трутневой событий. Динамика этих жизненных эпизодов подчинена раскрытию причин, повлиявших на формирование по-детски радостного и просветленного взгляда писательницы на жизнь. Подбор этих эпизодов связан с изображением атмосферы любви, которой окружена была писательница с детства. Во всех несчастьях тяжелого революционного времени, выпавших на долю писательницы, важной нравственной и психологической опорой становится ее любящая семья. Эта тема фокусирует развитие сюжета и соотношение композиционных элементов. Данная концепция делает необходимой раскрытие характеров ее близких. Большое внимание уделено психологической характеристике ее матери и мужа. Их истории жизни становятся вставными эпизодами в основном сюжете повествования. Таким образом, рассматриваемый очерк является примером развернутого сюжетного повествования с характерным для художественно-публицистических текстов включением вставных эпизодов, необходимых для более полного и объемного раскрытия темы.

Прием сюжетного построения в публицистическом тексте отличается от сюжетного повествования в литературе. Сюжет в художественном тексте – эта сложная эстетическая категория, которая предполагает организацию текста в целом: это и последовательность событий, и взаимоотношение персонажей, выстраиваемых автором в соответствии с основной идеей. Сюжет может быть не только событийным, он может быть лирическим (это движение эмоций), возможен сюжет развития авторской мысли. Таким образом, выделяя сюжетный принцип организации композиции, мы, прежде всего, имеем в виду изложение последовательности событий, повлиявших на формирование характера или проблемной ситуации, т.е. то, что в литературе принято называть «фабулой».

Теперь обратимся к характеристике композиционных форм в разных типах очерка. На основании временных и причинно-следственных связей в расположении материала принято выделять три композиционных типа:

· Хроникальный тип (в основе текста – последовательность событий).

· Логический тип (в основе - причинно-следственные связи, движение мысли). Для этих очерков характерна логическая последовательность, а не временная.

· Эссеистский тип. Для него характерны свободная форма изложения, основанная на сложных ассоциативных связях и образных обобщениях. В текстах этого типа могут использоваться особенности построения двух предыдущих групп. В силу своей полифоничности и многогранности, эта форма изложения в очерке является наиболее распространенной среди журналистов.

Каждый из этих типов очерка может быть построен в соответствии с теми основными схемами, о которых мы уже говорили. Хроникальный очерк может быть и сюжетным, и построенным на развертывании мотива, а может быть монтажным – если опущены логические связки, и логику можно восстановить путем сопоставления фрагментов.

Логический тип чаще всего будет использовать схему развертывания мотива. Эссеистский тип предпочтет монтажное построение, хотя использование мотивной схемы и сюжетной канвы может быть вполне уместным.

В центре хроникального очерка находится событие. Очерки этого типа выстраиваются в соответствии с последовательной сменой периодов, эпизодов, действий. Они отличаются по продолжительности во времени и по объему материала, но и период, и эпизод, и действие должны быть репрезентативны для характеристики персонажа.

Этот тип очерка может быть представлен в двух ипостасях – с прямой и смещенной хронологией. Прямая хронология подразумевает последовательное во времени изложение событий. Такой тип построения характерен для биографических очерков. При этом нужно учитывать требования динамизма и увлекательности повествования. Чтобы не утонуть в массе фактов, необходимо выделить главное и двигаться от одного эпизода к другому. Справиться с описательностью поможет и динамичная фабула, т.е. действие, за развитием которой было бы интересно следить. Остросюжетные очерки могут быть использованы журналистами для написания и биографического, и юбилейного, проблемного очерка. Хронологический принцип может быть использован и в путевом очерке. В данном случае появляются дневники путешествий, в которых происходит последовательная фиксация впечатлений.

Смещенная хронология также служит средством динамизации повествования. Происходит это за счет смещения временных периодов, эпизодов, действий. Рассказывая о сегодняшнем дне персонажа, автор может заглянуть в его прошлое, например, в детство. Перебив в хронологии достигается и путем вставных конструкций, а именно, появлением воспоминаний автора и героя, авторских размышлений.

В данном типе текстов нужно учитывать соподчинение фрагментов, смещение хронологии должно быть необходимым и связанным с общей авторской идеей. Эпизоды могут быть объединены при этом общей темой очерка, а также неким метаэпизодом, метасобытием, который «собирает» разрозненные и смещенные во времени действия. В этом случае рассказ об одном важном событии постепенно насыщается другими эпизодами, возникшими по ассоциации, как некая уточняющая деталь, дополнительный штрих.

Логический тип композиционного построения предполагает развертывание мысли по схеме: тезис, его разъяснения, аналитическая оценка. По этому принципу выстраиваются некоторые портретные очерки. При этом в тезисе должна быть выявлена та черта, которая, по мнению автора, является определяющей в характере героя.

Проблемный очерк должен ориентироваться на общую логическую схему, связанную с постановкой и разрешением проблемы. Основными элементами этой схемы являются: ввод в проблему, постановка проблемы, которая предполагает сопоставление разных точек зрения, столкновение тезиса и антитезиса, кульминация, и наконец, образный ориентир, обобщенная оценка, позволяющая вписать данное явление в ряд аналогичных проблемных ситуаций.

Главная опасность в написании проблемного очерка заключается в том, что, увлекшись логическими выкладками, автор может забыть о своих художественных задачах. В этом случае очерк превратится в статью. Важно не забывать, что автору необходимо передать эмоциональный, образный заряд проблемы. Это можно сделать путем использования исторических, культурных и литературных параллелей и сопоставлений, которые, активизируя в памяти читателя определенный образ действительности, способствуют эмоциональному переживанию поднятой в очерке проблемы.

Эссеистская форма построения очеркового произведения позволяет микшировать разные композиционные формы. Не случайно, ее называют веерной, мозаичной, ступенчатой, ассоциативной. Это вольная цепь ассоциаций по сходству и близости мыслей, образов, мотивов.

Тем не менее, при всей свободе, эссеисткая форма также предполагает цельность и выстроенность материала в свете авторской концепции. Все авторские ассоциации подготовлены и опосредованы общей идее текста. В этом отношении возрастает замысел произведения, который должен сформироваться на этапе анализа материала. Замысел – это микромодель текста, он включает выработку объединяющей идеи и основного сюжета, т.е. движения мысли.

По плавности и последовательности развития темы выделяются очерки с плановым развертыванием и скачкообразным. В первом случае одна тема подготавливает другую, происходит плавное перетекание мысли. При скачкообразном построении композиции логические связи между фрагментами текста намеренно разрушены, развитие темы подчинено только авторской ассоциации. Логические связки или опушены совсем, как это бывает в эссе, либо заменены вставными конструкциями. В их качестве выступают, как уже отмечалось, прямая речь героя, внутренняя речь автора, пейзажная заставка, развернутая деталь, авторские размышления, воспоминания героя. Они должны быть соразмерны в границах целого текста и органичны для общего замысла.

Эссеисткая форма построения текста требует от журналиста яркого образного и ассоциативного воображения, общекультурной и публицистической глубины этих ассоциаций, а также виртуозного владения техникой вставных конструкций, выполняющих роль смысловых мостиков.

И в заключение подчеркнем, композиция – это не только элемент внешней организации публицистического произведения. Композиция является важным элементом завершенности произведения, его выразительности.

 

Глава 3. Фельетон

В исследовательской литературе до сих пор нет единого мнения по поводу жанровой определенности фельетона. Наиболее четко выстроенной остается точка зрения, согласно которой фельетон признается жанром сатирическим, в основе которого лежит комическое иносказание. Специфику фельетона как художественно-публицистического жанра определяется при этом его критической направленностью, которая чаще предстает в сатирическом варианте. Это концепция, в частности, представлена в учебнике А.А.Тертычного, который строит свою главу о фельетоне в опоре на исследования Л. Е. Кройчика. В оппозиции к этой точке зрения находится мнение Е.И.Журбиной, которая считает, что интонационное и стилевое многообразие фельетона не сводится к сатирическому обличению. В качестве основных жанрообразующих элементов исследовательница называет экспрессивность авторской позиции и установку на активизацию читателя. С этими элементами связываются такие жанровые особенности фельетона как акцент на осмыслении публицистической проблемы, а не на изображении ее в отличие от очерка, и разговорность речевого и интонационного построения. При этом Е.И.Журбина признает, что чаще всего в основе фельетона лежит комический конфликт, а история жанра дала немало образцов, которые не были связаны с сатирическим обличением.

Действительно, одним из самых устойчивых признаков жанра фельетона называется его тематическая, стилевая, интонационная подвижность. История фельетона демонстрирует, в частности, невероятную изменчивость и многообразие форм этого типа организации художественно-публицистического текста.

История развития жанра

Рождение жанра связывают с появлением 28 января 1800 года во французской газете «Журналь де Деба» листка-вкладыша, в котором были опубликованы объявления, стихотворные шутки, анекдоты, театральные рецензии. Этот вложенный листок, который и назывался фельетон, знаменовал скорее рождение рубрики, нежели жанра. С увеличением формата газеты эта рубрика заняла газетный подвал. Со временем здесь начали печататься литературные произведения, в том числе и романы. Материалы этой рубрики были призваны оживить официальный тон газеты, привлечь внимание читателя. Самым известным автором этой рубрики стал аббат Жоффруа, который превратил традиционную рецензию в театральный фельетон.

Фельетон, как жанр публицистической сатиры, начал формироваться во времена Французской революции. В это время он активно насыщается социальными и политическими темами.

В России слово «фельетон» долгое время имело уничижительный оттенок и воспринималось как синоним низкопробной журналистской поделки. Славу эту он снискал благодаря Федору Булгарину, который начал публиковать в своей «Северной пчеле» охранительные и дидактические фельетоны, отличавшиеся тяжеловесностью и злобой. Несколько поменял звучание фельетона редактор и автор журнала «Библиотека для чтения» И.Сенковский. Он стал законодателем фельетонов на литературные темы, которые он печатал под псевдонимом Барон Брамбеус. Лучшие образцы фельетона первой половины 19 века представлены фельетонами А.Бестужева-Марлинского, И.Панаева и А.Дружинина. Однако русским классиком жанра считается А.Пушкин. Работая в «Телескопе» он выработал органичный для фельетонного стиля непринужденный разговорный слог, одновременно легкий и литературно изысканный, ставший классическим ориентиром русской фельетонистики. Он же сделал популярным прием создания условного образа фельетониста, его Феофилакт Косичкин стал полноценным персонажем русской журналистики и литературы.

Настоящий расцвет жанра фельетона пришелся на вторую половину 19 века. Фельетон становится действенным орудием формирующейся народно-демократической литературы. Он все больше наполняется социальным и политическим содержанием. Фельетоны Н.Некрасова, А.Герцена, М.Салтыкова-Щедрина, Ф.Достоевского определяют углубление публицистического звучания и высокую планку художественного уровня русского фельетона. В это время появляется стихотворная форма фельетона, прочно закрепившаяся в истории дореволюционной публицистики. Фельетонистами-демократами были выработаны разнообразные художественные приемы фельетона: пародийный перепев, использование форм басни, эпиграммы и памфлета, а также драматической формы. В их творчестве фельетон начал вбирать в себя разнообразные формы классической сатирической поэзии, адаптируя их в соответствии с фельетонным содержанием. С другой стороны он использовал формы газетных жанров. Так, в творчестве Д.Минаева сформировался жанр стихотворного обзора городских новостей. Характерным приемом фельетона стал прием маски, активно используемый в последующем бытовании этого жанра. Одной из самых ярких масок этого времени, безусловно, является Козьма Прутков.

Наступательной площадкой русского фельетона в это время становятся толстые и сатирические журналы - «Современник», «Искра», «Гудок», «Будильник».

По-настоящему массовой становится популярность фельетона в 80-90-е годы 19 века, когда он попадает в газеты. Газеты формируют новую модификацию фельетона - юмористическое новостное обозрение.

Фельетон рубежа веков значительно отличается от некрасовского: он уже разделился на революционно-демократический и либеральный, сатирический и юмористический, литературно-журнальный и массовый газетный при достаточно устойчивом их парном соответствии.

Некрасовская линия публицистически острого и политически активного фельетона была представлена в фельетонном творчестве О.Чюминой и Д.Бедного.

В творчестве А.Аверченко, Тэффи, Саши Черного, которые заново ввели фельетон в контекст «высокой» журнальной литературы, наряду с другими разновидностями, в том числе сатирической, закрепилась либерально-юмористическая разновидность стихотворного фельетона. Деятельность журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон» позволили сформироваться целой плеяде талантливейших русских фельетонистов. Это время развития юмористической ветви отечественной публицистики и литературы. Кроме вышеперечисленных А.Аверченко и Тэффи, в этом ряду нужно назвать еще Дон Аминадо, П.Потемкина, В.Горянского.

Целой эпохой в русской журналистике стало фельетонное творчество Власа Дорошевича, признанного современниками королем русского фельетона. Дорошевич явился законодателем фельетона-рассказа, которому сумел придать актуальное публицистическое звучание.

В 20-е годы фельетон становится почти официальным жанром советской публицистики. В качестве фельетонистов в это время работают самые талантливые отечественные писатели и журналисты – И.Ильф и Е.Петров, М.Зощенко, М.Булгаков, М.Кольцов, А.3орич, Д.Заславский. С 1922 года выходит специализирующийся на юморе и сатире журнал «Крокодил». По поводу фельетона ведется большая исследовательская дискуссия, результатом которой послужил вышедший в 1927 году сборника статей «Фельетон» (в котором приняли участие все основные авторы и теоретики жанра), а также несколько специальных монографий, до сих пор остающихся актуальными для изучения этого жанра. Однако по мере ужесточения советской цензуры и общего политического давления фельетон уходит со страниц отечественной печати.

После долгого перерыва в 60-е годы начинает формироваться новое поколение фельетонистов - Л.Лиходеев, А.Нариньяни, М.Шатуновский, Э.Пархомовский, А.Суконцев. Развитие отечественной журналистики проходит под знаком очерка и фельетона. Фельетонист играет роль своеобразного разведчика общественных проблем. Однако в ситуации сгущения душной атмосферы застоя, фельетон постепенно утрачивает свою активную общественную позицию. Традиционный тележурнал «Фитиль» в 80-годы воспринимается уже как пародия на жанр.

Бурная динамизация политической жизни 90-х годов сделала фельетон не конкурентноспособным по отношению к жанрам новостной и аналитической публицистики. В ситуации, когда сама жизнь настолько отклонилась от нормы, что выглядит неправдоподобной, отпала необходимость комического заострения. Появилась возможность прямой, публицистической критики, поэтому образные средства осмысления на некоторое время отодвигаются на второй план. Но стихает информационный бум, жизнь постепенно входит в рамки нормы и вновь возникает необходимость привлечения читательского внимания, активизации его позиции. Сегодня фельетон возвращается на страницы изданий, причем не только специализированных, таких как, «Вокруг смеха» (хотя популярность этого журнала сама по себе представляется симптоматичной), но и на страницы серьезной общественно-политической периодики. В «Независимой газете» фельетонная рубрика вынесена на первую полосу и является регулярной. Газета «Известия» публикует близкие к фельетонам колонки А.Бильжо, а «Новая газета» ангажировала одного из самых ярких фельетонистов современной периодики Дмитрия Быкова. Продолжает свою фельетонную деятельность, но уже в формате «Еженедельного журнала» Виктор Шендерович, с именем которого и связано возрождение современной фельетонистики. Бесспорно, популярность вернулась к фельетону после цикла фельетонных программ В.Шендеровича на НТВ («Куклы», «Итого»).