Кода в системе трех фаз композиции

Триада «иницио — мотус — терминус» представляет собой предельно обобщенную модель «временного пространств ва», которое в музыке развертывается как отграниченный от бесконечности мир художественных событий. Начало — середи­на — конец — это самые общие, нейтральные, не касающиеся специфики искусства понятия.

Однако именно здесь возможно выделение психологических предпосылок, связанных в рамках триады с негомогенностью течения времени.

Необратимость времени приводит в замкнутой триаде фаз к значительной неоднородности и восприятия, и самого процесса развертывания музыкальной формы.

Эта неоднородность проявляется, например, в различной сте­пени предпочтения, которая отдается в начале, середине и конце развития различным сторонам содержания — характеристиче­ской, эмоциональной и логически-смысловой.

В конкретном музыкальном произведении эти стороны всег­да выявляются совместно, хотя акцентироваться может какая-либо одна. В самом процессе развертывания их соотношение может гибко и многократно изменяться, образуя прихотливую индивидуальную динамическую картину, подчиненную фантазии автора. И все же при всей автономности законов музыкального компонирования, при очень большой его свободе начало, сере­дина и конец музыкальной формы «небезразличны» к триаде -сторон содержания.

Начало более всего тяготеет к характеристичности.

Для середины, средней фазы развертывания музыкальной формы более естественна процессуальная установка, внутрен­няя динамика эмоциональных нарастаний и спадов развития. Знакомый материал обычно уже вовлечен здесь в перипетии развития. Заинтересованность направлена не столько на сами темы, сколько на их судьбу. Слушатель втягивается в нее, со­переживает развитие — эмоция сопереживания начинает выхо­дить на первый план.

Заключительная же фаза музыкального процесса тяготеет к логически-смысловой стороне содержания.

Не случайно репризы и коды нередко носят оттенок обоб­щенности, не случайно в конце дается вывод, резюме, краткое конспективное изложение тем предыдущих разделов произве­дения, сопряжение главных конфликтных сил и выделение это­го сопряжения как главного.

Основания такого функционального наполнения заключи­тельных фаз, такого тяготения к логически-смысловой стороне различны.

Одно из них заключается в том, что «обобщение» в инстру­ментальной музыке, не связанной прямо со словесным текстом

279

и с возможностью оперирования понятиями, оказывается воз­можным лишь после того, как будут изложены «мысли», «пред­меты», «темы», подлежащие обобщению.

Другое основание связано с тем, что операции обобщения, синтезирования легче осуществляются, если их материалом яв­ляются сравнительно компактные, краткие единицы. В естест­венном языке такими элементами являются слова — единицы, сочетающие краткость с большой емкостью. В музыке наиболее удобным материалом являются единицы синтаксического уров­ня — звуки-интонации, мотивы, краткие фразы, а не разверну­тые, законченные темы. Но отдельные звуки и обороты приобре­тают большую смысловую наполненность лишь в том случае, если они выступают как представители более крупных образо­ваний, а не сами по себе, то есть в случае действия принципа «часть вместо целого — pars pro toto».

Заключительные разделы как раз и дают простор для дей­ствия принципа репрезентации, благодаря которому мотив, оборот и даже отдельный звук вызывает в памяти впечатление от темы в целом, уже знакомой слушателю по предыдущим раз­делам произведения, уже прошедшей перипетии развития и вновь восстановленной в репризе. Звуки, мотивы, обороты ока­зываются здесь тематически значимыми. Но замещая собой большие темы, они гораздо легче вступают во взаимодействие друг с другом, что и позволяет моделировать в музыкально-ин­тонационном материале процессы обобщения, быстрого охвата мыслью всех предыдущих стадий, их оценки, переоценки и т. п. Мысль уже не отягощена здесь всей предметно-звуковой тяже­стью музыкальной материи, эмоциональной вязкостью «романической» или «детективной» фабулы развития, она лишь легко касается этих сторон и парит над ними.

Принцип репрезентации, разумеется, действует более широ­ко, не ограничивая себя рамками заключительной фазы. И все же в наибольшей мере он присущ именно ей.

Для того чтобы выявить специфичность действия рассмат­риваемого принципа в заключительных разделах музыкальной формы, остановимся кратко на сравнительном анализе его про­явлений в разных участках триады «начало — середина — конец».

Собственно говоря, действие принципа pars pro toto по отно­шению к оригинальному музыкальному материалу конкретного произведения становится возможным сразу же после полного начального его изложения — после экспозиции. А если этот ма­териал невелик и составляет, например, одну короткую тему, то развитие, опирающееся на прием вычленения элементов те­мы, может начаться уже во второй части простой формы с раз­вивающей серединой. Примеры подобного рода можно найти даже внутри периода. Однако при таких условиях операции обобщения, резюмирования развернуться в полном объеме еще не могут, так как исходный материал сравнительно мал.

280

Если, правда, иметь в виду не только оригинальный мате­риал, но и весь комплекс музыкальных средств, используемых в произведении, то, конечно, можно утверждать, что принцип репрезентации начинает действовать с самых начальных участ­ков музыкальной формы. Однако в этом случае мы уже имеем дело с той особой разновидностью обобщения (соотнесения, связи и т. п.), которая касается не оригинального материала произведения, а языка музыки в целом, известных слушателю музыкальных средств, приемов, знакомых интонаций, жанров, стилей, всего того, что составляет достояние музыкального опы­та слушателя, что зафиксировано в культуре. Этот вид обобще­ния, одним из важных, но частных случаев которого является «обобщение через жанр», основан на знании музыкального языка.

Предельным по яркости примером действия принципа «часть вместо целого» является рассмотренный в третьей главе фено­мен оценки первого аккорда как тонического. Здесь целым ока­зывается классическая музыка во всей совокупности известных слушателю произведений, начинающихся в подавляющем боль­шинстве случаев тоникой. Частью же, точнее частным слу­чаем, — начало данного конкретного произведения. Первый ак­корд здесь оценивается как один образцовый солдат из целого полка, как типичное дерево такой-то породы, как носитель общего, заранее хорошо известного качества.

Внимание на явлениях такой репрезентации составляет суть экспозиционной установки и соответствует одной из функций экспозиции — ввести слушателя в ту музыкально-языковую и стилевую среду, которая является основой данного сочинения.

Что же касается нового оригинального материала, то пол­ное изложение его в экспозиции, а также необходимое для запо­минания повторение занимают сравнительно большое время, и поэтому процессы вычленения, связанные с последующим раз­витием и разнообразными музыкально-логическими его прие­мами, отодвигаются к средним и заключительным разделам формы, а это и значит, что возможности логически-смыслового оперирования с оригинальным материалом произведения воз­растают к концу.

Мы должны далее учесть тот факт, что и вступительные разделы по особенностям масштабно-тематической структуры, по величине входящих в них построений тоже соответствуют масштабным требованиям принципа «часть вместо целого». Действительно, во вступлениях широко используются в качестве тематического материала весьма короткие мелодические оборо­ты, отдельные мотивы, фразы и даже звуки. Нередко приме­няется также прием предвосхищения экспонируемых далее тем, заключающийся в проведении небольших фрагментов этих тем, так называемых «тематических предвестников», по отношению к которым вполне правомерно было бы говорить о репрезента­ции. Принципиальное различие, однако, заключается в том, что

281

тематические фрагменты во вступлениях репрезентируют смут­но предугадываемое будущее, а в кодах — хорошо известное прошлое ¹.

Развертывая сравнительный анализ роли кратких построе­ний в начальных и конечных частях композиции-процесса, от­метим и другое их отличие. Вступительные микроэлементы формы, как правило, более замкнуты, более отграничены друг от друга и от фона, чему способствуют глубокие цезуры, тем­повые колебания, остановки, резко подчеркиваемые ферматами, генеральными паузами и многими другими средствами. Заклю­чительная же мозаика тематических элементов обычно в значи­тельно большей мере подчинена общему потоку движения, об­щей динамической линии завершения. Резкое выделение какого-либо элемента, вдруг встающего как бы поперек течения, не нарушает эффекта устремленности к финальной точке; напро­тив — оно черпает свою выразительность в контрастировании этому стремлению.

Немаловажным является связанное с этими особенностями оформления отличие элементов вступлений и заключений в сте­пени характеристичности.

Первые являются тематическими зернами, зародышами и поэтому гораздо более детализированы в своем звуковом строе­нии, более завершены, несмотря на краткость и выявляемую позже подчиненность композиционной идее тематического пред­восхищения. Они подобны то эпиграфу — и как эпиграф отто­чены и закруглены, то символу — и как символ предметно це­лостны. Характеристичность, образная яркость, определенность и фиксируются сознанием слушателя в первую очередь. Смут­ное ощущение возможного отношения «часть — целое» чаще всего стоит на заднем плане.

Вторые — не зародыши тем, не эпиграфы, а последние блики, следы, отголоски прошедшего, краткие сжатые напоминания о долгих, развернутых темах-мелодиях или даже о целых частях произведения. Как блики и следы, как сжатые напоминания, они уже не нуждаются в детализации, в яркой характеристич­ности, в чувственной полноте, хотя и не исключают этих ка­честв. Главное для них не экспонирование своего облика, а напоминание о прежнем ходе развития и его этапах и включен­ность в общую логику резюмирования. Они могут быть оформ­лены в массивной плотной фактуре и поручены мощным инстру­ментам, но это чаще всего также связано со снижением степени характеристичности.

Сравним с этой точки зрения проведение тематического за­родышевого построения в самом начале шопеновского этюда

¹ Существенные поправки в данное положение вносит многократность слушания музыкального произведения, являющаяся нормой восприятия в наше время. Однако эта особая проблема требует специального рассмот­рения.

282

ля минор с проведением его уже как элемента развернутого тематического целого в заключительных тактах этюда.

Вступительно-экспозиционное изложение темы одноголосно и завершено долгим звуком под ферматой. Это далеко не слу­чайно. Одноголосная фактура в весьма сильной степени спо­собствует созданию эффекта индивидуализированности и харак­теристичности, ибо к ладовым, мелодическим и ритмическим средствам характеристичности присоединяются здесь характе­ристические ресурсы самого голоса, его тембровая, регистровая, интонационно-исполнительская специфичность. В условиях мно­гоголосия индивидуальности каждого из голосов теряются и нивелируются в общей массе. Голос становится носителем темы, рисунка, мелодической фигуры. Во втором двутакте вступления характеристичность по этим причинам заметно снижается, хотя в действие вступает яркий ладово-колористический фактор гар­монии. Но все же и здесь тематический голос выделен: он дан выше всех остальных и благодаря пианиссимо не затемнен обер­тоновым облаком, которое еле-еле обволакивает звучание. Зато в заключительном проведении той же двухтактовой тематиче­ской единицы главный мелодический голос спрятан в середине (типичнейший фактурный прием заключительных разделов) и дан в фактуре мощного фортепианного тутти. Индивидуальность голоса здесь никак не может проявиться. Имея в виду различие в степени характеристичности, Римский-Корсаков писал: «В об­щем, к удвоениям одинакового тембра и к смешению тембров в силу вещей чаще прибегают в forte, нежели в piano, а также тогда, когда колорит и выражение носят общий, массовый, де­коративный характер, чем частный, личный и интимный» [45, с. 120].

Примеров подобного рода различий вступительных и заклю­чительных проведений можно привести очень много. Сравни­тельно слабая «потребность» заключительных элементов в ха­рактеристичности средств ведет в завершающей фазе к господ­ству общих форм движения, к эффекту выравненности, нивелированности. Характеристичность как бы выносится за скобки, а точнее — добавляется сознанием слушателя на основе впе­чатлений, уже сложившихся от полных предшествующих экспо­зиций тематического материала и его развития.

Как уже говорилось, в длительном процессе эмансипации музыки законы музыкальной формы все более и более осво­бождались от непосредственного действия естественных пред­посылок. В конкретных произведениях, в индивидуальном ком­позиционном решении соотношение характеристического, эмо­ционального и логического начал содержания может приобре­тать практически любую конфигурацию во временном движе­нии музыкального потока. Реальное произведение зависит и от массы других закономерностей, подчинено прихоти композитора, его чутким и свободным, а иногда грубым и неумелым рукам, его капризам и страхам перед опасностью быть уличенным в

283

типичном, общем и банальном. И все же выявленные нами в анализе предельно обобщенной структуры музыкального раз­вития тенденции взаимного притяжения трех фаз триады i—m—t и трех сторон содержания так или иначе сказываются в функциях и особенностях начальных, средних и заключитель­ных разделов музыкальных произведений.

Закон этот тем более значителен, что опирается на широ­кий жизненный опыт человека, на естественную организацию многих видов деятельности и процессов развития самого чело­века.

Так, трехфазная последовательность «образ — эмоция — мысль» сходна с тремя типами взаимодействия человека со средой, причем в их естественной последовательности: действие (предметное) — переживание (оценка предметного действия) — размышление. Трехфазность аналогичного рода присуща и изу­чаемым в современной психологии процессам формирования умственных действий.

В принципе восприятие нового, неизвестного слушателю музыкального произведения аналогично в некотором смысле процессу обучения. Действительно, экспозиционные построения не только вводят слушателя в ту или иную, как правило, зна­комую ему стилевую сферу, но и «обучают» его новым, ранее не существовавшим элементам музыкальной речи — оригиналь­ным темам произведения. Для более легкого и прочного усвое­ния материал преподносится ему в яркой наглядной экспози­ционной манере, с повторениями. И только после этого он на­чинает вовлекаться в перипетии развития. А в конце новые знания настолько укрепляются, что становится достаточно на­меков на темы, чтобы музыкальное мышление его свободно следовало за логикой подведения итогов. Разумеется, этот обу­чающий процесс вовсе не является главным и идет как бы по­путно с другими процессами, которым он служит, — с эстетиче­ским переживанием, творческой деятельностью, формирова­нием образных представлений, оценочных суждений и т. д.

Триада i—m—t, как и триада «этос—пафос—логос», коорди­нируется с системой трех масштабно-временных уровней — фо­нического, синтаксического и композиционного.

Очевидно, что в простейших случаях движение от initio в глубь формы связано с восхождением от фонического уровня через синтаксический к композиционному. Ясно также, что коль скоро механизмы восприятия на фоническом уровне (а значит, и в начальной фазе) опираются на материально-предметные свойства звукового потока, а на композиционном уровне — на процессы памяти, мышления, то тенденция восхождения от ма­лого к большому способствует постепенной утрате детализации к концу процесса и к постепенному усилению роли логического начала.

Таким образом, и третья триада встает в параллель к двум рассмотренным выше, а следовательно, и ее законы также спо-

284

собствуют кристаллизации логических функций коды, заклю­чения, каданса.

Констатируя параллелизм трех триад на уровне обобщен­ной модели музыкального процесса, мы должны теперь еще раз подчеркнуть сложность их взаимосвязей в конкретных произ­ведениях. Достаточно указать на то, что реальный процесс фор­мообразования является многоплановым.

Ибо, во-первых, каждая из трех сторон содержания, как бы она временами ни выделялась для восприятия, преобладая над двумя другими, все же всегда соединена с ними.

Во-вторых, фактическая картина развертывания функцио­нально разнородных фаз i—m—t значительно усложнена благо­даря иерархичности музыкальной формы, выражающейся в возможности совмещения и наложения разных фаз, действую­щих параллельно и одновременно в разных масштабных слоях формы. А процесс переключений восприятия от одного мас­штабного уровня к другому фактически всегда является весьма разветвленным, полифоничным. Он развивается уступами, зиг­загообразно, то поднимаясь на композиционный уровень, то вновь опускаясь к синтаксическому и даже фоническому, и в то же время синхронно несет в своем русле все эти три потока времени. Но все-таки общая тенденция восхождения и в целом произведении и в его частях так или иначе действует и может быть обнаружена, а исторически она влияла на формирование функций заключительных разделов.

Итак, первая стадия рассмотрения принципа заключитель­ности и группирующихся вокруг него функций позволила нам выяснить, что естественные предпосылки этого принципа коре­нятся в качественной неоднородности музыкального времени в трех его фазах. Уже это дает нам возможность понять многое в строении конкретных заключительных разделов, в организа­ции музыкально-выразительных средств в них.

Однако прежде чем переходить к их анализу, необходимо хотя бы вкратце взглянуть на музыкальное произведение и его трехфазную модель с позиций архитектонических представле­ний, сутью которых является вневременность, особая простран­ственность бытия музыкальной формы.

При сравнительном анализе начальных и конечных звеньев музыкальной формы архитектонический подход позволяет на­ряду с принципиальными их различиями (они в общих чертах только что были рассмотрены) обнаружить также и моменты сходства.

Архитектоническую зеркальную симметрию, которая прису­ща любым временным процессам, фиксируют многочисленные народные поговорки, например: «Путь и в тысячу верст начи­нается с одного шага», «Все на свете имеет конец». В них кон­статируется не только композиционное сходство, но и качест­венное сходство начала и конца. Действительно, в приведен­ных пословицах народная мудрость сопоставляет огромное с

285

малым — тысячу верст с одним начальным шагом, все на свете с кратким и функционально определенным мгновением завер­шения. Причем именно это малое и является сутью граничных фаз — начальной и заключительной. Приближенность к про­цессу, дающая возможность в тысячевёрстном пути «разглядеть» один шаг и в любом протяженном движении запечатлеть момент остановки, теснейшим образом связана с состоянием внимания, с его сосредоточенностью на деталях, на материи процесса, на узко и резко выхваченном из всей сферы наблю­дения участке. Иным образом выглядят средние фазы — долгий путь, долгое развертывание событий. Движения путника все более автоматизируются и отодвигаются в сознании на задний план. Но первый шаг, как и последний, остается значитель­ным.

Это несколько вольное сопоставление поясняет мысль о ка­чественном сходстве начала и конца процесса и об их отличии от середины. Качественное различие элементов в процессуаль­ной триаде «начало — середина — конец» и особая архитекто­ническая их симметричность должны проявлять себя и в осо­бенностях функциональной организации музыкальной формы. Уже простые наблюдения говорят нам о большом сходстве не только в строении, но и в функциях начальных и заключитель­ных построений музыкальной композиции.

Детализация, которая наблюдается в средних, разработоч­ных частях, принципиально отлична от детализации экспози­ционных и заключительных этапов. Она дана в русле широкоохватного и интенсивного потока развития, сталкивающего и соединяющего отдельности, смешивающего и перерабатываю­щего их. На первом плане оказываются здесь не шаги путника, не отдельные сопоставления мотивов, а сама динамика сплете­ния, линия движения, его пафос.

Иное — в начале и конце. Здесь детали служат предвосхи­щению и отражению целого. Но если все-таки в беге необра­тимого времени начало и конец значительно разнятся по функ­ции, то в архитектоническом мысленном обзоре процесса "они оказываются весьма близки. Как в изобразительном искусстве невозможно определить конец и начало картины и можно го­ворить лишь о границах замкнутого художественного простран­ства, отделяющих его от внешней среды, так и в музыкальной архитектонике начало и конец — это границы, отделяющие и соединяющие музыкальную ткань с тишиной, с внемузыкальным фоном. Благодаря этому непосредственному соприкосновению с реальной физической средой, реальным временем и простран­ством, детали, мелкие построения, расположенные у границ формы — и в начале и в конце, оказываются в условиях, осо­бенно благоприятствующих выявлению в них физического — фо­нического начала, тем более что масштабное соответствие фо­ническому уровню тоже способствует оценке их чувственной определенности и полноты.

286

Отсюда вытекает один важный вывод. Процессуальная сто­рона обеспечивает возможности логически-смыслового опери­рования деталями звуковой ткани, а архитектоническая — бла­гоприятствует реализации фонических характеристических по­тенций. Процессуальное развертывание формы опирается в ис­пользовании деталей на принцип pars pro toto, на выделение их музыкально-логической стороны и подчинение звуковой ха­рактерности общей логике тематической работы; архитектоника, наоборот, способствует автономности деталей, полноте их вос­приятия.

Подведем итог анализу психологических предпосылок, влия­ющих на функции заключительных разделов музыкальной фор­мы и на реализацию генерального принципа — принципа завер­шения.

1. В завершающих фазах благодаря неоднородности замк­нутого временного процесса возрастают возможности логически смыслового восприятия музыкального движения.

2. Причины преобладания логически-смыслового начала ко­ренятся в преимуществах, которые создаются здесь для дейст­вия принципа «часть вместо целого», в закрепленности темати­ческого материала и картины основных разделов в памяти, а также в самой ретроспективности заключения.

3. Возможность выделения деталей может приводить, од­нако, и к противоположным эффектам: к их обособлению, к уси­лению фонического начала. Этому способствует и идентичность, заключительной фазы процесса начальной его фазе, если рас­ценивать их с архитектонической позиции восприятия.

Перейдем теперь к анализу конкретных форм и средств реа­лизации принципа завершения.

Прежде всего отметим, что характер его реализации зависит в очень большой мере от масштабов и типа музыкальной формы.

В малых формах средства и функции завершения дифферен­цированы весьма слабо. В крупных формах, напротив, возни­кают условия для четкого композиционного разграничения функ­ций, для закрепления их за определенными подразделами, эле­ментами заключения. Однако при самых различных масштабах целого и заключительной его фазы принцип завершения полу­чает свое воплощение, причем основные закономерности вопло­щения этого принципа являются общими для большинства про­изведений.