Глава 6. Принцип завершения и средства его реализации в инструментальной музыке

Глава посвящена закономерностям организации за­ключительного раздела композиции, имеющим важное значение во всех ее типах. Однако в качестве примеров здесь рассмат­риваются главным образом заключения, каденционные участки в так называемых малых формах, к которым относятся период, простые формы и некоторые другие (вплоть до сложной трех­частной), связанные с жанром музыкальной миниатюры.

СИСТЕМА ФУНКЦИИ ЗАВЕРШАЮЩИХ РАЗДЕЛОВ

В литературе, касающейся музыкальной формы и ее функциональных свойств, в учебниках и исследованиях описано несколько десятков функций заключительных разделов. Во всем их множестве достаточно отчетливо вырисовываются три основ­ные функциональные группы, в каждой из которых действует свой генеральный принцип.

Одной из них управляет принцип дополнения. Это широко понимаемый принцип композиционной ретроспекции, определяющий разнообразные отношения заключительного раз­дела ко всем предшествующим разделам произведения, притом отношения, связанные в конечном счете с его содержательной стороной.

В соответствии с этим принципом к тематическому материа­лу основных разделов в коде post scriptum добавляется новый материал, компенсируется отсутствие в предшествующем ком­позиционном ряду репризы, доводится до конца прерванная ра­нее линия развития или даже неоконченная мелодия, устанав­ливается равновесие центробежных и центростремительных сил.

Дополнение предстает как внесение последних штрихов в картину, уже развернутую перед слушателем, как подчеркива­ние главного, его окончательное утверждение, будь то основная тональность или тема, господствующий образ или настроение.

Однако заключительный раздел может давать и новое осве­щение прошедшего, его переоценку. В такой функции нередко выступают эпилоги, отступления, подобные завершению «Ара­бесок» Р. Шумана. В сжатое изложение прежнего материала вносится новый оттенок, например — большей объективности,

276

драматизма, лиричности, скерцозности. Кода оказывается от­кликом, логическим итогом, резюмирующим синтезом контра­стировавших ранее тематических процессов и самих тем, их образным переосмыслением. Но и новый ракурс, новое виде­ние является здесь по существу дополнением.

Ведущим принципом второй группы заключительных функ­ций может быть назван п р и н ц и п завершения. Суть его отражена с разными нюансами в синонимах: окончание, пре­кращение, заключение музыкальной композиции.

Если принцип дополнения служит главным образом семан­тике, смысловому подтексту, то принцип завершения нацелен прежде всего на тектонику, на организацию конечной части текста. Средства дополнения обеспечивают установление отно­шений с уже прошедшими фазами музыкального времени, сред­ства же замыкания обращены на самый момент остановки, на музыкальное настоящее.

Третья группа заключительных функций, в отличие от пре­дыдущих, ориентирована в будущее. Такая ориентация, естест­венная, например, для заключительных партий сонатной экспо­зиции, присуща, как это ни парадоксально, и разделам, нахо­дящимся в самом конце произведения.

Генеральный для этой группы принцип переключения направлен на создание эффекта рамки, отделяющей уже закон­ченное произведение от того, что все-таки неизбежно последует далее, и вместе с тем на соотнесение резко контрастных по на­полнению временных фаз настоящего и будущего.

Переход от музыкального текста к внемузыкальному, но освещенному музыкой контексту является психологически и ху­дожественно весьма существенным. Он ведет к этапам мыслен­ного созерцания и оценки услышанного. Он нередко связан с иллюзиями долго не угасающего властного последействия му­зыки или, напротив, с опережающей окончание разрядкой вни­мания и внешней активизацией, вытесняющей внутреннюю со­средоточенность. Он в последний раз и с особенной силой дает почувствовать феномен общения и расставания с музыкой, об­нажая благодаря перестройке сознания саму ситуацию восприя­тия, жанровую среду исполнения и ее коммуникативные особен­ности.

Когда в конце коды возникает быстрое вращательное дви­жение, вовлекающее в воронку времени краткие неизменно пов­торяющиеся интонации, сознание слушателя уже не приковано к мелодическому и тематическому развитию. Мысль отмечает лишь неуклонное приближение последней опорной доли, окон­чательное выравнивание, нивелирование, «выпрямление» звуко­вого потока. Психика слушателя начинает постепенно выходить из состояния погруженности в музыкальную фабулу, и на пер­вый план выдвигается не столько логика развития, сколько те­чение самого музыкального времени и собственно звуковая сторона. Внимание освобождается для внешнего мира, для ти-

277

шины, шумов и голосов концертного зала, для подготовки к следующей пьесе программы.

Что же специфично и что является главным для заключи­тельной фазы музыкального произведения?

Принцип дополнения исключительно важен, но отнюдь не специфичен для нее, ибо действует фактически на любых уча­стках композиции. Действительно, спокойная, напевная побоч­ная тема дополняет по своей образности бурную главную тему. Разработочный раздел отвечает экспозиции. Всякий новый по­ворот в развитии дает новое, дополнительное освещение преды­дущего.

Не специфичен для завершающей фазы и принцип переклю­чения. Переключение осуществляется на всех внутренних гра­нях формы, способствуя совмещению ретроспективной направ­ленности с направленностью на дальнейшее движение. Двойственность реализуется, например, в так называемых втор­гающихся кадансах, в переходных разделах, в строении связую­щей партии, начальные моменты которой часто несут отпечаток главной темы, а последующие готовят побочную.

Исключительной принадлежностью последних разделов ком­позиции оказывается лишь принцип завершения, окончатель­ного замыкания. Центральная по положению группа тройной системы является, таким образом, центральной по существу. Именно она определяет характер всего комплекса функций. Специфически завершающим становится в его рамках допол­нение, последним и единственным в своем роде — переклю­чение.

В каждой из трех функциональных групп так или иначе от­ражены и содержательные, и текстовые, и коммуникативные свойства музыки, хотя первая группа в большей мере тяготеет к семантике, вторая — к тектонике, а третья — к коммуникатив­ному контексту.

Вместе с тем и сама конфигурация системы и ее наполнение специфичны. Система функций направлена одновременно и на создание обобщенности и на сохранение интонационной и зву­ковой конкретности. Она подчинена времени, но служит и про­странственным эффектам.

Время — основной ингредиент того художественного сплава, который составляет своеобразие финальных участков. По этому сплаву слушатель едва ли не безошибочно узнает наступление коды. В нем соединены и поднимающееся над всем мимолетным художественное обобщение, и драгоценные безвозвратно уходя­щие мгновения музыки. Звуковое, интонационное и фабульное время почти уравнены по масштабам, будущее обещает воспо­минания о настоящем и прошлом.

Принцип завершения наделяет своеобразием и фактуру, и синтаксис, и приемы тематической работы. Особенно ясно оно выступает при сравнении заключительных фаз с предшествую­щими фазами композиции.

278