Завершающие приемы. Доведение до предела и нарушение инерции

При всем множестве конкретных приемов, создающих эффект законченности целого, принцип завершения опирается, с одной стороны, на средства, действующие как безусловные, и с

287-

другой — на возможности средств условного, знакового, симво­лического характера.

К безусловным относятся все те средства завершения, кото­рые не требуют знакомства с закрепленными в музыкальном языке специфическими способами замыкания: с каденционны­ми формулами, с заключительными, трехкратно «провозглашае­мыми» оркестровыми унисонами на фоне тремоло литавр и т. п., то есть средства, которые опираются на жизненный опыт, на простейшие психологические предпосылки.

В противоположность таким неспецифическим средствам замыкания (к ним относится, например, заключительное замед­ление, затихание, остановка на последнем звуке), условные, знаковые средства требуют от слушателя музыкального опыта, умения по ряду признаков отличать коду от других разделов формы.

В конкретных произведениях, конечно, безусловные и услов­ные средства завершения действуют одновременно, причем од­ни и те же звуковые построения часто оказывают на слушателя и безусловное и условное воздействие.

Безусловно действующие средства — в гармонии, ритме, ме­лодике, в динамике, темпе, фактуре и т. д. — по существу под­чинены всего двум логическим фигурам или принципам.

Один из них — доведение до предела, другой — расшатыва­ние установившейся инерции движения. Можно, правда, ука­зать еще и на третью возможность — возможность неподготов­ленного или даже немотивированного прекращения, обрыва, внезапного выключения музыки. Но она, строго говоря, не свя­зана с принципом завершения, а в тех случаях, когда обрыв, внезапное умолкание оказываются результатом специального замысла, фактически в скрытой, завуалированной форме соче­тается с двумя первыми логическими фигурами.

Доведение до предела как наиболее простой и весь­ма распространенный в различных музыкальных формах, сти­лях и жанрах принцип в зависимости от конкретной организа­ции целого может получать самые разные формы воплощения.

Наиболее простая из них связана с замедлением темпа и до­ведением его до психологического предела медленного движе­ния. Таким пределом, как показывают экспериментальные дан­ные, является зона темпов, в центре которой находится величина 7—8 М.М. (единиц по метроному Мельцеля). Зона эта, однако, достаточно широка, и пределом медленности мо­жет быть, например, темп в 30 М.М. (см. [36]). Во всяком слу­чае, доведение замедления до этой зоны, хорошо ощущаемой слушателем благодаря наличию у него некоторых внутренних критериев, оценивается как завершение развития, доведение его до естественной границы, переход за которую практически, фи­зически невозможен.

Замедление, как универсальная форма проявления принципа доведения до предела, используется и в крупных и в малых

-588

формах. Но если в первых оно может совершаться на сравни­тельно большом временном отрезке, то во вторых краткость заключительных фаз, как правило, не позволяет охватить весь диапазон темповой шкалы, соединяющей основной темп пьесы с пределом медленности. Поэтому в малых формах этот предел может быть выражен всего лишь длительностью последнего звука или аккорда, который помещается под фермату.

В мазурках Шопена замедление, завершаемое ферматой на последней ритмической единице, отчетливо представлено лишь в пяти случаях. Это № 21, 26, 27, 29, 51. В менее яркой форме названный прием использован в № 1, 11, 13, 15, 16, 18, 22.

Замедление, выполняя функцию замыкания, вместе с тем создает условия и для реализации других функций, связанных с завершением. Так, благодаря замедлению более заметными, как бы приблизившимися к наблюдателю-слушателю становят­ся детали — фактурные образования, тематические фигуры, ме­лодико-ритмические обороты. Их большая рельефность способ­ствует, с одной стороны, тому, что они в некоторой степени приравниваются к более крупным и целостным образованиям и потому особенно легко выполняют функцию замещения те­матического материала основных разделов, а с другой сторо­ны — тому, что, будучи единицами фонического уровня, детали, представленные в лупу времени, поднимают и в целом уровень фонической осязаемости ткани в заключительной фазе.

Так прием замедления обслуживает одновременно целый комплекс заключительных функций, в том числе противополож­ных друг другу — замыкания, отграничения от последующего «примузыкального» фона-тишины и подготовки к нему.

Разумеется, замедление действует, как правило, в сочетании с другими средствами. В заключительных тактах последней ма­зурки Шопена (ля минор № 51) замедление сочетается с таки­ми типичными для заключительной фазы приемами, как под­черкивание тоники — трель на первой ступени в верхнем голосе; появление основного тона тоники на опорных долях в басу; регистровое снижение в голосах, ведущих тематические линии; структурное свертывание, связанное с вычленением главного в интонационном отношении тематического элемента; четкое мар­кирование последнего звука с помощью фиоритурного взлета в верхний регистр; динамические нюансы.

47

289

Здесь выделение короткого тематического элемента, на пер­вый взгляд, противостоит замедлению, ибо представляет собой ускорение смены синтаксических единиц. Но оно не только про­тивостоит замедлению, свидетельствуя тем самым о той внут­ренней диалектичности заключения, причины которой подробно были рассмотрены в начале раздела. Оно вместе с тем дейст­вует в некотором роде параллельно с замедлением, так как подчиняется тому же принципу доведения до предела процесса структурного свертывания.

Выделение краткого тематического элемента направлено в данном примере и на эффект резюмирования, логического по­дытоживания. Тематическая единица в предпоследнем такте воспринимается как главная мысль, а ее преподнесение — как подчеркивание этой мысли. Она вместе с тем замещает собой целую тему, которая в мазурке является основной, но не бук­вально копирует ее специфическую интонацию, а лишь прибли­женно и притом в каденционном оформлении.

Сопутствующая замедлению трель «работает» также на за­вершение.

Она, во-первых, служит знаком заключения, ибо ассоцииру­ется с вводящими в заключительные фазы трелями концертно-виртуозных каденций. Правда, гораздо чаще трель завершает каденционную фиоритуру не на первой, а на второй ступени лада перед тоникой. Но это все же не мешает трели и на первой ступени оставаться сигналом завершения, то есть действовать как условное средство замыкания.

Во-вторых, трель на фортепиано способствует увеличению в звучании шумовых призвуков. Дело в том, что первая фаза звука на фортепиано связана с резкими ударными шумами кла­вишного механизма. При медленно сменяющих друг друга зву­ках в спокойной мелодии эти шумовые всплески занимают нич­тожную часть общей продолжительности звучания. В трели же доля шума резко возрастает и соотношение «музыкального» и «немузыкального» компонентов фортепианного звука изме­няется — он становится более «физическим» для слуха, более материальным и внешним. В условиях завершающей фазы в рассматриваемой мазурке такое усиление фонического компо­нента служит функции переключения с музыкального на после-музыкальное. В трели слух чувствует уже не только идеальное

290

качество высотности, но и предметно-реальное качество — фи­зические свойства рояля.

В-третьих, трель представляет собой выражение еще одного предела — скорости ритмического движения. Особенно ярко воспринимается трель в этом качестве, когда она завершает длительный процесс ритмического учащения, например в циклах орнаментальных вариаций или в виртуозных каденциях, где она оценивается еще и как предел «технической виртуозности» ис­полнителя — пальцевой беглости.

Отметим попутно, что быстрое чередование смежных звуков способно служить и особой формой обобщения, так как, будучи разновидностью общих форм движения, оно часто замыкает со­бой процесс постепенного свертывания мелодической фиориту­ры в каденции и выделяет из различных мелодикр-ритмических фигур то общее, что в них есть, — равномерность бриллиантного движения. В трели восприятие отмечает и продолжение фиоритурной игры и ее завершение.

Принцип доведения до предела, способствующий эффекту замыкания формы, выражается часто в фактурно-регистровом плане — в достижении крайних регистров или в верхнем голосе, или в басу, или одновременно в двух крайних голосах. Ход в басу в очень низкий регистр используется как средство завер­шения в мазурках Шопена № 6, 36. Достижение самой высокой ноты — в мазурках № 37, 39, 41 и многих других.

Рассмотрим один из типичнейших приемов, который можно определить как толчкообразное постепенное завоевание верши­ны. Это заключение из первого ноктюрна Шопена.

48

291

В конце репризы, как и в экспозиции, — три этапа продви­жения мелодии к максимально выраженной кульминационной, точке. Последний скачок, достигающий звука ре-бемоль четвер­той октавы, оказывается наиболее основательным отходом от тоники (в басу шестая ступень). Пробег вниз захватывает уже не три и не четыре звука, как в предыдущих «попытках», а. пять. И наконец, перед завершающей тоникой дана яркая по­следовательность: неаполитанский секстаккорд — доминантсепт­аккорд. Шеститактовое дополнение на органном пункте тоники тоже построено как продвижение к вершине. Здесь мелькают на фоне тоники вторая низкая ступень и альтерированный ввод­ный септаккорд.

Подобного рода толчкообразное продвижение к последней вершине есть в мазурках № 7, 11, 33, 37, 38 и в ряде других. Прием постепенного поэтапного завоевания заключительной: вершины звуковысотного диапазона — это по существу прием «прорастания». Такое определение справедливо здесь и в ме­тафорическом асафьевском смысле, и в более позднем термино­логическом. Завоевание намеченной слухом вершины или глу­бины диапазона совершается с опорой на обычно неизменную по регистру «осевую» зону, в которой тематический материал повторяется. Вот еще один пример из мазурок Шопена.

49

292

И здесь доведение до предела сочетается с комплексом дру­гих средств завершения. Это — возникающий при регистровых смещениях контраст, способствующий усилению фонизма, а с другой стороны — созданию оттенка диалогичности. Это — на­растание громкости и ряд других приемов.

Большую роль играет в подобных случаях гармония, ибо именно она дополнительно «маркирует» последнюю кульмина­цию. Действие гармонии благодаря опоре на музыкальный опыт, на нормы гармонии оказывается в данном случае услов­ным, знаковым. Появление шестой ступени в басу после доми­нанты или включение в последовательность аккордов второй низкой ступени воспринимается как сигнал близкого заверше­ния. Одновременно со знаковым действием неаполитанская гармония создает и эффект достижения предельно далекой от тоники точки развития, то есть реализует в гармонической сфе­ре принцип доведения до предела.

Маркирование вершины, достигнутой в поступенном продви­жении, как особая форма действия принципа достижения пре­дела получило в некоторых своих вариантах терминологиче­скую фиксацию. К таким вариантам можно, в частности, отне­сти «перемену в четвертый раз» в масштабно-тематических структурах, которую Л. А. Мазель и В. А. Цуккерман связы­вают с принципом «прекращения установившейся периодично­сти посредством нового элемента» [29, с. 423]. Новый тематиче­ский элемент и оказывается здесь маркирующим вершину тематического развития. К терминологически закрепленным ва­риантам относится также «структура суммирования» — мас­штабно-временная разновидность перемены в третий раз, кото­рую те же авторы определяют как «структурный (или синтак­сический) каданс», а его предельный случай — три звука или аккорда в ритме суммирования — как «ритмический каданс».

293

Такой каданс, как справедливо заключают авторы, является «одним из важных средств завершения мысли» [там же, с. 451— 452]. Здесь пределом оказывается длительность синтаксического или ритмического звена, завершающего структуру. Наконец, термин «превышение кульминации» также связан в большин­стве случаев с проявлением приема поэтапного продвижения развития к последней предельной вершине, к «кульминации окончания» [26, с. 123 и 129]. Правда, «превышение кульмина­ции» как в малых формах, так и в крупных чаще всего опи­рается на организацию всего процесса волнообразного раз­вертывания в целом, а не только на его заключительные фазы. В заключение выносится лишь само превышение, а предыдущие кульминационные точки оказываются рассредоточенными на всем протяжении произведения. В данном случае мы имеем де­ло с функцией дополнения — последняя кульминация «допол­няет» сложившуюся картину еще одним штрихом.

Превышение кульминации, по сути дела, представляет со­бой рассредоточенный на большом протяжении прием переме­ны во второй, третий или четвертый раз, причем наиболее ча­стой оказывается перемена во второй раз.

Перемена, осуществляемая в последнем звене поэтапного прорастания, реализует продвижение развития до некоторого предела, а с другой стороны, отмечает предел, синтаксически фиксирует временное положение предельной точки в заключи­тельном или предзаключительном построении. Можно даже ска­зать, что в силу традиционности приема (что подтверждается его фиксацией в «грамматиках») качество музыкального дви­жения в этой фазе воспринимается как предельное даже тогда, когда оно в действительности таковым и не является, когда оно фактически могло бы продолжаться.

Прием поэтапного завоевания вершины наряду с функцией завершения выполняет и ряд других заключительных функций, таких, как дополнение, обобщение, переход к послемузыкальному времени. Так, маркирование последней вершины субдо­минантой способствует гармоническому обособлению заключи­тельной фазы и усиливает ее фонические свойства. Это связано с фонической яркостью субдоминантовых гармоний и с их цент­робежным характером, способностью подчинять себе тонику. Усиление фонизма и обособление как раз и создают условия для реализации функции «отключения от музыкального пере­живания», так как акцентируют в восприятии собственно звуко­вую, материально-физическую сторону музыкального потока.

Таким образом, прием поэтапного продвижения к завершаю­щей кульминации выполняет целый ряд заключительных функ­ций, способствует их органичному совмещению с главной функ­цией завершения. Кроме того, будучи одной из форм достиже­ния предела, этот прием нередко опирается и на принцип на­рушения инерции, то есть оказывается перекрестком действия двух принципов завершения.

294

Особенно заметно нарушение инерции в тех случаях когда поэтапно достигаемая кульминация в каком-либо отно­шении противопоставляется предшествующим и следующим да­лее моментам. Противопоставление может быть масштабным, как в «структурном кадансе», или тематическим, как при пере­мене в четвертый раз, или каким-либо иным. Появление нового при этом не только маркирует предел развития, но и нарушает инерцию повторений, что является сильным средством замыка­ния формы.

Приведем два примера нарушения инерции.

В восьмой мазурке (ор. 7 № 4) после заключительной куль­минации дается остановка на паузе с ферматой.

50

Здесь нарушение инерции проявляется в темпе движения. Но не менее важно и противопоставление звучащего потока вне­запно наступающей тишине — типичный эффект генеральных пауз. Этот контраст, ломая инерцию, замыкает форму. Но вме­сте с тем он служит и функции размыкания, отключения, пере­хода от музыки к тишине, ибо музыкальная пауза предвосхи­щает в данном случае тишину послемузыкальную. Она и заставляет слушателя оценивать напряженное «дыхание зала» как нечто принадлежащее музыкальному развитию, и связы­вает музыку с окружающей ее средой, сопоставляет материю шумов и тишины в зале с музыкальной материей, усиливая тем самым ее собственные фонические свойства.

В тех же случаях, когда элемент, нарушающий инерцию, создает и тематическое противопоставление, возникают условия для резюмирования и обобщения, так как обычно вторгающийся элемент по принципу «часть вместо целого» замещает собой одну из образных сфер, одну из тем произведения, которая в

295

ходе развития оттесняется другой темой, более важной, господ­ствующей, главной.

Так, в си-мажорной мазурке № 39 (ор. 63 № 1) выдержан­ный звук ре-диез, дважды возникающий на фоне паузы в за­ключительном четырехтакте, репрезентирует (как центральный тон трехзвуковой фигуры) тематический материал средней части.

51

В завершающих построениях рассмотренных шопеновских произведений отражены и многие свойства крупных финалов. Но они здесь концентрированнее и доступнее для краткого обобщенного описания закономерностей финальной фазы. В ма­лых формах нет возможности выделять в особые разделы по­строения, выполняющие роль коды (что, впрочем, нередко делал Р. Шуман). Здесь в функции финала выступает заключитель­ный кадансовый оборот, вместо заключительного проведения темы — краткий мотив, вместо эпилога — блики авторской ли­рико-эпической интонации.

Однако функциональная «плотность» финальных участков — результат не только сжатия времени в малых формах. Она при­суща всем типам композиции и является следствием функцио­нальной многосоставности последних разделов произведения.

В какой еще фазе композиции возможен и реально осуще­ствим столь широкий охват разнообразнейших композиционных функций! На экспозицию финальная часть способна ответить изложением нового, дополнительного материала, на разработ­ку — «доработкой», на репризу — тематической реминисценцией, и даже на вступление, требующее после себя продолжения, — недосказанностью устремленной в будущее романтической кон­цовки или зеркальностью отражения, эффектом обрамляющей арки.

296

Энциклопедичность эта не случайна. Она подобна мудрости странника, прошедшего долгий путь. Она — итог эволюционного развития законов музыкальной композиции, а вместе с тем ре­зультат неповторимого развития в самой пьесе, как в миниатюре собирающий на кратком конечном участке пути главное — от­клик на события драмы и ее исход.

Заметим, что на поэтическую технику обобщения, развитую в финалах, опирается во многом и сама романтическая мини­атюра. Как своеобразная кода-постлюдия, она отражает жан­ровое, интонационное богатство огромного, созданного до нее «произведения» — всей музыки, опыт которой обобщается и кон­центрируется в неповторимом микромире пьесы. Опыт менуэтов и плясок смерти, хоралов и плачей-причитаний, колоколов и траурных шествий — в ре-минорной прелюдии Рахманинова. Опыт одноголосия на фоне тишины в скрябинской прелюдии ор. 16 № 4, где «таинственный и тихий звук» рождает воспоми­нания о множестве других произведений композиторов-роман­тиков, где тональность заново воссоздает закрепленный тради­циями углубленно-сумрачный модус медленных ми-бемоль-ми­норных произведений.

Однако финалы, коды, заключения отнюдь не вызывают впе­чатления миниатюрности. Даже краткие коды скорее монумен­тальны, даже «истаивающие» заключения дают ощутить весо­мость художественной концепции целого. В фокусе завершаю­щей фазы сжимается смысл всей пьесы, тектоника коды служит архитектонике произведения, последний аккорд венчает компо­зицию. И в этом — в контрастах совмещаемого — один из источ­ников трудностей, образующих «проблему финала».

ПОЭТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ (ВМЕСТО ЭПИЛОГА)

Выбирая название для этой книги из множества воз­никавших в процессе работы над ней, автор отбрасывал одну за другой длинные формулы, такие, как «Роль композиционных принципов и функций в строении инструментальных музыкаль­ных произведений» или «Закономерности композиции в инстру­ментальной музыке европейской профессиональной классиче­ской традиции» и т. п. Они были не только чрезмерно велики, но и не отвечали главной задаче — отражать самое существен­ное, фиксировать определенный, избранный в книге угол зрения на музыкальное произведение, — хотя с той или иной стороны все-таки характеризовали объект исследования. Но вот было найдено краткое название—«Логика музыкальной композиции». Оно сразу же организовало все целое, оказалось удачным. И все же автору не хочется скрывать от читателей, что уже в самый момент окончания работы возник еще один вариант: «Поэтика музыкальной композиции». Он показался столь при-

297

влекательным, что чуть было не вытеснил прежнее, уже отра­зившееся в тексте книги название. Был даже проведен эксперимент, в котором разным людям предлагалось из двух вариантов выбрать один. Эксперимент не удался, так как «за» и «против» были примерно равны. Возникали и предложения как-нибудь объединить оба названия в одно. Но прежнее назва­ние осталось. Почему? Автор считает важным объяснить моти­вы окончательного решения и тем самым дать возможность читателю но-новому взглянуть на ту сумму впечатлений, кото­рые он вынес из знакомства с книгой.

Шла ли речь в книге о поэтике? Наверное. Но что такое поэтика? Слово это стоит как главное в названии классического труда Аристотеля. В нем говорится, в частности, о драме, о ли­рике, об эпосе и о многих других основаниях и принципах, ко­торые по отношению к музыкальному произведению рассмат­риваются и здесь. Слово «поэтика» вновь широко употребляется в XIX и XX веках, например в работах литературоведа А. Н. Веселовского, в трудах В. В. Виноградова, Д. С. Лиха­чева, М. М. Бахтина. Им пользуются по отношению не только к литературе, но и к другим видам искусства. К нему охотно и часто обращались представители русской формальной школы в литературоведении, а в середине XX века — исследователи, привлекавшие в арсенал методов изучения искусства также се­миотику, математику, теорию информации, системный подход. Ввести в название настоящей книги слово «поэтика» значило бы так или иначе присоединиться к какой-либо из ветвей до­вольно широкой традиции. Но к какой? В книге есть ссылки и на Бахтина, и на Лотмана; способы построения драматического, лирического и эпического произведений рассматриваются в ней с позиций аристотелевского «технэ». Более того, эти способы даже называются поэтикой — драматической, лирической и эпи­ческой. Однако автора интересовал здесь не только способ по­строения и не столько он, сколько само художественное целое, развертывание которого как самостоятельного художественного мира уже перестает быть техникой, хотя и скрывает ее в себе. Кроме того, и самый объект исследования — музыкальное про­изведение — диктовал автору поиски иного пути.

Конечно, название «Поэтика музыкальной композиции» при­влекло бы, вероятно, поэтичностью самого звучания, которой может недоставать слову «логика». Но это соображение пока­залось автору несущественным. Термин «логика» в том значе­нии, которое ему придается в книге, представляется наиболее верным для названия книги в целом.

Слово «логика» по отношению к музыкальной композиции находится в полном согласии с идеей трехсторонности восприя­тия, охватывающего наряду с логикой («логосом») также и «пафос» (эмоциональную сторону), и «этос» (характер, харак­теристическое начало). Сопряжение слов «логика» и «компози­ция» выделяет в функциях последней именно логическую сто-

298

рону. Это вовсе не значит, конечно, что композиция музыкаль­ного произведения не отражает его эмоциональной стороны и не вызывает у слушателя характеристических впечатлений. Это значит лишь, что логическая грань в композиционной организа­ции произведения может быть определена как ее основание.

Причина такого перевеса логической грани заключается в естественных предпосылках восприятия музыки на ее высших масштабно-временных уровнях, где как раз и развертывается композиция произведения в целом. Как уже говорилось в книге «О психологии музыкального восприятия», именно композицион­ный уровень дает возможность для развертывания сюжетной логики развития, и вместе с тем в силу значительности времен­ного охвата всех элементов композиции он в наибольшей мере требует (для создания целостного впечатления) работы мыш­ления, опоры на память, сравнений, сопоставлений, узнавания тождества и различия, установления своего рода причинно-следственных логических связей во времени и т. д., то есть та­ких операций, которые и ассоциируются со словом «логика» в обычной речи. Если в восприятии непосредственной музыкаль­ной импровизации внимание слушателя привлекает сиюминут­ное изобретение все новых и новых поворотов музыкального потока и потому на первый план выходит здесь синтаксис и эмоция, если, слушая исполнителя, обладающего уникальной красоты голосом, удивительной техникой звуковед е ния, мы мо­жем ощущать и даже акцентировать в музыкальном звучании его характеристическую сторону, то в протяженном, завершен­ном в себе музыкальном произведении общая логика построе­ния целого подчиняет себе все другие стороны и тем самым не только выходит на первый план, но и придает особую прелесть проявлениям эмоции и характера, делая и эти стороны худо­жественно интеллектуализированными. Подчинение специфи­ческим и строгим законам музыкальной организации делает музыку в ряду других искусств едва ли не самым совершенным инструментом обобщенно-конкретной фиксации всего того бо­гатства человеческой культуры, которое накоплено в опыте человеческих отношений, эмоций, образных впечатлений. Му­зыка выступает как изумительное искусство анализа этой сто­роны жизни. Она позволяет современным и будущим слушате­лям, музыкантам, мыслителям общаться с прошлым почти непосредственно, в образно-эмоциональной активной деятельности восприятия и исполнения. Именно такое понимание музыкаль­ных произведений отражается в принятой здесь трактовке ло­гики музыкальной композиции.

Более частное и специфическое значение этого понятия свя­зано с драматическим родом построения музыкального произ­ведения как внеположного слушателю художественного мира, поскольку драматически организованное произведение в наи­большей мере обнаруживает логические связи в своем строе­нии.

299

Существенно, кроме того, что основным способом описания музыкального произведения в книге может быть только слово («логос»), а основным методом раскрытия неуловимого — осознание внутренних закономерностей и их определение в ло­гически организованной музыковедческой речи.

Слово о музыке всегда окрашено самой музыкой, в этом его ценность и смысл. Однако оно остается словом. Именно поэтому хотелось рядом с термином «логика» поставить и тер­мин «поэтика» и подчеркнуть тем самым важность того образ­ного ассоциативного ореола, который окружает и искусство, и слово о нем. Эта причина, в частности, побудила автора ввести термин «поэтика» в название послесловия.

Стремление выявить системность в комплексе важнейших, связанных с музыкальной логикой понятий руководило авто­ром и в анализе всевозможных категориальных триад, с помо­щью которых описывалось музыкальное произведение и его композиция. Так или иначе были введены в действие триады: начало — середина — конец, вертикаль — глубина — горизон­таль, этос — пафос — логос, фоническое — синтаксическое — ком­позиционное, эпос — лирика — драма, пространство — дейст­вие — время и другие. Органичность видения музыки через ту или иную трехгранную призму убеждает автора в том, что ка­тегориальные триады естественно рождаются в самой практике музыки, в ее создании, исполнении, восприятии и осознании. Ис­следование триадности как метода, хорошо отвечающего приро­де музыкального произведения, должно составить, по-видимо­му, специальную задачу. Но здесь, продолжая доверительный разговор с читателем, автор хотел бы высказать в качестве ги­потез некоторые положения, касающиеся триадных систем как более предпочтительных в изучении искусства.

В первой главе речь уже шла о существовании двух подхо­дов к изучению музыки — условно говоря, языкового и речево­го. Первый, ориентируясь на исследование музыкального язы­ка, системы музыкальных художественных средств, выделяет в материале всякого рода парные сочленения, проводит прин­цип дихотомии, поляризации. Второй, ставящий задачу анализа не художественных средств, а самого произведения, гораздо чаще обращается к всякого рода триадам. Есть, по крайней мере, две причины, обусловливающие естественность триадных систем. Одной из них являются те троичные системы, которые характеризуют способ существования музыки во времени и про­странстве. Замкнутость произведения во времени позволяет вы­делить три фазы его развертывания, о которых говорил еще Аристотель. Пространственная трехмерность связана в первую очередь с конкретно звучащим произведением, а не с языковым материалом. Другой еще более существенной причиной явля­ется фактор субъективности искусства — присутствие в нем субъекта, человека как меры всех вещей. Именно человек ока­зывается центром, вокруг которого выстраиваются все подчи-

300

ненные искусству системы организации. Так, в шкале темпов, занимающей большой диапазон от самых медленных к самым

быстрым, в качестве центра выделяется зона средних, умерен­ных темпов, темпов, в наибольшей степени присущих человеку. Таким же образом централизуются и многие другие шкалы и возникают триады типа: громко — умеренно — тихо, высокие — средние — низкие звуки. Автор предоставляет самому читателю убедиться в приложимости критерия антропоцентричности и к другим триадам, уже названным здесь.

Не менее важно и то, что многие из рассматривающихся си­стем оказываются связаны друг с другом. Эти связи не жестки, иначе само множество троичных систем оказывалось бы излиш­ним. Но все же они есть. Иногда они обнаруживаются даже в отношениях триад, на первый взгляд далеких. Сравним, например, систему «фоническое — синтаксическое — композиционное» с системой регистров «верхний — средний — нижний». Связи между первыми, вторыми и третьими звеньями обеих триад, несомненно, существуют. Ведь синтаксические образования тяготеют к мелодическому типу развертывания, к мелодическому среднему регистру, то есть регистру вокально-голосовому. А композиция, в которой большую роль играет тональный план («генерал-бас»), естественнее соотносится с басовым регистром как регистром основных тонов гармонических комплексов. Очевидна также колористическая характеристичность, фоничность звучаний верхнего регистра.

Здесь нет ни возможности, ни необходимости продолжать анализ связей различных триад, с помощью которых описывалась логика композиции. Следует заметить только, что при всей естественной обоснованности и самих триад и их связей они вовсе не исключают принципов парности, поляризации, ди­хотомии и часто связываются с самыми различными парными

системами. Нужно заметить также, что у системы триад есть и очень важная собственно методико-педагогическая в широком смысле особенность: они позволяют ориентировать анализ на конкретные произведения и достигать в теоретической картине гораздо более дифференцированной и прочной целостности описания.

Теория музыкальной композиции, развернутая в книге, соот­ветствует лишь одному из целого ряда возможных подходов к

описанию музыки. В сознании людей, являющихся «носителя­ми» музыкальной культуры и непосредственными участниками музыкальной жизни, сложились и фактически действуют разные системы представлений о том, что такое музыка, что значит вос­принимать, сочинять и исполнять музыку, как она влияет на людей, как связана с действительностью, в каком направле­нии развивалась и должна развиваться и т. д. Эти системы представлений обладают рядом особенностей, выявление которых могло бы стать специальной методологической и социологической задачей.

301

Так, например, они лишь отчасти отражают действительное положение вещей, ибо в какой-то мере оказываются как бы ре­зультатом саморазвития теории. Но они все-таки активно воз­действуют на музыкальную жизнь и культуру, требуя от них соответствия своим нормативам и дефинициям, своим образам и метафорам. Эти системы представлений можно условно опре­делить как формы осознания. Но лишь условно, ибо они вклю­чают в себя как осознаваемые, так и неосознаваемые компо­ненты, а кроме того — не являются только формами, так как функционируют и в роли содержательной интерпретации музы­ки, несут в себе свое эстетическое, художественное, мысли­тельное содержание, представляющее определенную ценность. Они могут быть сравнены с мифами, коль скоро, как и мифы, принимаются за отражение истинно существующей реальности, хотя при этом являются во многом результатом красивого вы­мысла, результатом поэтического упорядочивания теории. Од­нако они не могут быть отождествлены с мифами в точном смысле слова, а термин «миф» можно употреблять здесь лишь как элемент метафоры.

Напоминающие миф музыкальные системы представлений включают в себя множество неосознаваемых компонентов и по­этому обычно не получают четкой и полной фиксации в теоре­тических концепциях, хотя иногда отражаются в них более или менее заметно.

Какие же из систем представлений о музыке являются наи­более интересными для специального изучения, какие пред­ставляют практический интерес для музыковедческой работы? Назовем некоторые из них.

Это, например, идея драматургичности и сюжетности музы­ки. В соответствии с этой системой представлений музыкальное произведение оказывается подобным художественному воспро­изведению (как в литературе и театре) относительно замкнутой последовательности жизненных событий, рассказ о которых в сжатой и сугубо специфической форме создается композитором и воспринимается как таковой слушателем.

Для того чтобы обнажить самую суть этой системы пред­ставлений и показать, сколь большое значение имела она для творчества композиторов XIX и XX веков, необходимо лишь до­вести ее до яркого четкого модельного представления о музы­кальном произведении как драме. При этом легко могут быть обнаружены и соответствия представлений практике музыки, и несоответствия, являющиеся источником движения, противоре­чий, развития не только теории, но и практики.

В качестве образца подобных противоречий можно указать на необходимость (для теории) и невозможность (для практи­ки) принципа персонажной самотождественности, стабильности и автономности «действователей» музыкального сюжета. В ка­честве примера соответствия можно назвать сферу про­граммной музыки и программной ее интерпретации (например,

302

симфонические поэмы Р. Штрауса и соответствующие музыко­ведческие программные описания).

Другой системой представлений является «миф» о музыке как невыразимом в словах содержании, как об искусстве эмо­ций, настроений, состояний. Как и первая система, она широко распространена в среде «носителей» европейской профессио­нальной музыкальной культуры и в реальной практике взаимо­действует с первой системой, развивается вместе с ней, стре­мится к автономности и внутренней непротиворечивости.

Кроме этих двух систем можно назвать и еще одну, соглас­но которой музыка является прежде всего с