Глава 2. Вступление как часть музыкальной композиции

Внимание! Внимание! — властно провозглашают фан­фары сигнал, повелевающий настроиться на мужественный лад, на ожидание трагических событий драмы «Эгмонт». Его сменяет суровая поступь сарабанды — монолитные, грузные аккорды, перемежаемые настороженно-тревожной тишиной пауз. Затем в певучем полифоническом сплетении вступают полные скорби печальные голоса.

Слух перебрасывается от одних инструментов и оркестро­вых групп к другим, пока наконец перед ним не развернется обширное пространство действия, пока в цепи контрастных фак­турных компонентов не обнаружится с достаточной определен­ностью характер созданного фантазией Бетховена художествен­ного мира. Мы входим в этот мир, вслушиваясь-вглядываясь в его различные уголки. Фанфары открывают его как мир огром­ный, сложный, заряженный драматизмом. Они всего лишь де­таль во вступлении к увертюре, которая сама является гранди­озной интродукцией. Они берут на себя функцию призыва к вни­манию. А потом сразу же выступает главное в этом вступле­нии — фактура, пространство, предгрозовая атмосфера.

А вот другое начало: «Приготовиться к танцу! Начали!» Да­лее идет командная формула, начинающаяся с затактового сигнального возгласа — чаще всего растянутой гласной «и», — переходящего в четкий, громкий счет, соответствующий размеру такта. Такого рода приглашение адресовано уже не слушате­лям, а участникам предстоящего танца. Оно может быть выра­жено описанной сигнальной фразой, но в жанрах, где нет церемониймейстера, учителя танцев, ведущего, оно чаще всего осу­ществляется чисто музыкальными средствами. Иногда это более или менее протяженный и затейливо фигурированный «гене­ральный затакт», такой, как в начале плясовой мелодии из «Ка­маринской» Глинки, иногда же — всего лишь один звук, точнее, своеобразный озвученный ауфтакт. Именно такой тон-жест, подобный магическому движению взметнувшейся и выжида­тельно замершей дирижерской палочки, является наиболее точ­ным музыкальным эквивалентом затактового сигнального вос­клицания — важнейшего элемента в синтаксисе рассмотренной выше командной формулы. Этот тон (как правило, доминанта в затакте, иногда выдержанная под ферматой) предвосхищает слитые с ним начальные звуки мелодии и, стремясь перейти в первое акцентное движение танца, заражает слух эмоцией мы­шечного напряжения. Замечательно, что и в одном слове «эмо­ция» (от лат. motio — движение) сочетаются оба важные для

109

данного случая смысловых начала: и моторное двигательное, и собственно эмоциональное.

Краткая, элементарная по фактуре и не обособленная ком­позиционно начальная фаза танцевальной музыки, безусловно, выполняет главную задачу вступления — непосредственно вве­сти в действие. Она активизирует состояние деятельной эмо­циональной готовности, внимания к партнерам, к предстоящему пути движения. Застывшая как бы вне времени, эта фаза и действительно находится еще вне самого танца, хотя и таит в себе сжатую пружину его ритма. Она находится и вне предшествую­щих танцу дел, разговоров, призывает отрешиться от них.

В прикладных жанрах она обращена к танцующим. Но вот в профессиональной концертной («преподносимой») музыке — в мазурках и вальсах Ф. Шопена, в его си-мажорной прелюдии и во многих других произведениях — это уже обращение к фан­тазии слушателя, ибо танец в них становится вторичным жан­ром — жанром изображаемым. Она рассчитана теперь не на слух танцора, готового включиться в мир реального танца, а на представления слушателя, входящего в музыкальный мир услов­ного танца. Опыт бытового жанра приобретает здесь новое и особенно важное значение. Подобно танцору, слушатель может мгновенно охватить подсознанием и воображаемое пространство, и временную перспективу действия. Но, как и у танцующего, все это заслоняется у него ярким ощущением самых первых предстоящих движений. Именно оно находится на первом пла­не, а потому и в восприятии таких вступительных фаз также большую роль играет эмоциональная динамика, интонационно-синтаксическое тяготение. Интонация и синтаксис, а не фактура и композиция служат здесь композиции целого.

Иначе обстоит дело в композиционно оформленных, хотя и кратких вступлениях, подобных начальному построению в до-диез-минорной прелюдии Шопена.

Прелюдия Шопена — развернутая, орнаментально-гармони­ческого характера пьеса, построенная как импровизационное движение по тональному лабиринту, — начинается кратким вступлением, кадансовая интонация которого оказывается затем основой варьируемых по рисунку мелодических вершин, увен­чивающих волны арфообразных фигурации. Однако само оно представляет собой контрастную по фактуре последовательность нисходящих уступами секстаккордов.

8

110

И уже эти два фактора — интонационное предвосхищение и фактурная отграниченность от дальнейшего — обеспечивают вступлению композиционное значение тезиса. Но к ним добав­ляется и еще один фактор: последование секстаккордов здесь едва ли не буквально воспроизводит чередование тональностей, начинающееся в основном разделе. Вряд ли тут имелось в виду намеренное тезисное изложение плана, хотя именно это доста­вило бы большое удовольствие теоретику, анализирующему гармонию и композицию прелюдии. И все же объективно логика предвосхищения здесь существует, даже если Шопен и не пред­полагал подобного соотнесения и не выстраивал специально тонального движения по эскизу, намеченному во вступлении. И эта логика усиливает композиционную весомость краткой гармонической последовательности и даже отдельных ее элементов.

Фактура — синтаксис — композиция: пространство — движе­ние — время; характер — эмоция — логика. Соединив в этих триадах слова, ранее встречавшиеся порознь, мы получим скры­тый в лексике приведенных выше аналитических описаний план рассмотрения вступительной фазы композиционного целого, со­ответствующий ее специфике и не случайно ставящий на первое место фактуру, пространство и характеристичность.

Как бы хорошо слушатель ни знал произведение, как бы ярко ни представлял он его себе непосредственно перед испол­нением, все же реально прозвучавшие начальные моменты му­зыки поражают слух чувственной полнотой, новизной, иногда даже неожиданной, ибо конкретное звучание, возникшее только сейчас, здесь, на этих инструментах, в данном исполнении, всег­да оказывается неповторимым в фоническом отношении.

Как уже говорилось, фонический слой развертывается парал­лельно с другими слоями на протяжении всего произведения, иногда усиливаясь, иногда ослабевая по интенсивности. Впечат­ление того, что перед нами развивается некий удивительный, специфической красоты материальный процесс, что мы наблю­даем, как, возникнув, меняется и переливается в своих красках и формах звуковое тело, является немаловажным компонентом восприятия музыки. Но мера сенсорной новизны, естественно, оказывается наиболее высокой именно в начале исполнения, что особенно заметно, когда слушатель встречается с незнакомым певцом, инструменталистом или каким-либо ансамблем. И это, наряду с тяготением к пространственным эффектам, к отображе­нию жанровых ситуаций, — еще одна предпосылка весомости фактуры во вступлениях, ведь фактура и есть особая выделка звуковой материи музыки, ее ткани.

Разумеется, музыкальная ткань (текст, звуковое тело) «про­читывается» восприятием на основе целого ряда грамматик. Слух выявляет в звучании не только фактуру, но и гармонию, ритм, синтаксис, композицию и другие стороны его организации. Однако первые мгновенья, вводя слушателя в поэтический мир музыкального произведения, открывают его прежде всего как

111

определенную музыкально-материальную предметно-фоновую сферу; как особое специфическое художественное пространство предстоящих музыкальных событий. Лишь потом, когда процесс развернется, когда в достаточной мере проявит себя временная композиционная координата, лишь тогда, задним числом, и на­чало будет оцениваться как важная часть композиции. Но в первые моменты господствуют материально-предметные и про­странственные представления. В дальнейшем будет показано, как это проявляется в фактурных особенностях вступлений.

В подобранных выше трех типах примеров, конечно, обнару­живается значительно больше самых различных свойств и функ­ций вступительных фаз. Некоторые из них были в описании ак­центированы, к некоторым мы вернемся позднее. Будут, в част­ности, специально рассмотрены типы вступлений и сопоставле­ны два таких полярных жанра, как прелюдия — изначально им­провизационный тип и увертюра — тип подчеркнуто композици­онный, оба, однако, со временем переставшие быть только жан­рами вступления.

Но для начала достаточно констатировать, что, во-первых, общей обязательной функцией вступления является функция введения слушателя в музыкальную деятельность, в художе­ственный мир произведения, обособившаяся едва ли не ранее всех других композиционных функций, и что она, во-вторых, оп­ределяет особый характер соотношений фактуры, синтаксиса и композиции во вступлениях и сказывается соответственно на пространственных и временных координатах музыки, на харак­теристической, эмоциональной и логической ее сторонах.

Что касается первого момента, то он не требует пространных объяснений. Очевидно, что прежде всего известная независи­мость фазы вхождения от характера и содержания начинающей­ся затем деятельности и обусловила сравнительно раннее вы­членение вступительной функции из комплекса других, недиф­ференцированных функций.

И танец, и песня, и трудовые операции под музыку, и любые ритуалы, в которых так или иначе использовалась музыка, дол­жны были как-то начинаться. И вот этот объединяющий самые разные формы деятельности элемент — начать песню, танец, обряд, праздник — и выделяется как общее содержание вступи­тельных моментов деятельности. Не стоит преувеличивать его роли. Но не следует и недооценивать ее. Начать — это вовсе не только нулевая точка отсчета для музыки или обряда. Это еще и общая психологическая атмосфера приподнятости, ожидания, заинтересованности, это эмоция перехода в новое — в новую деятельность, новое состояние, это обещание увлекательного зрелища, высокого эстетического переживания.

Если следующие за началом моменты процесса невозможно было бы охватить каким-то общим достаточно содержательным определением — кроме указания на их центральное положение во временной структуре процесса и на разнообразие форм и

112

жанров, — то вступительные моменты, еще не «успевающие» в силу краткости отразить своеобразие идущих за ними фаз и не позволяющие втянуть себя полностью в саму деятельность, как раз и способствовали осознанию общего, объединяющего все их разновидности содержания — «сейчас начнется!»

Интересно, что в большинстве случаев они и оформлены в материале вполне автономно. Например, сигналы труб, опо­вещавшие народ о начале какой-либо церемонии, — это вступле­ние относительно замкнутое, отделенное от дальнейшего. Отгра­ничиваются вступления и в других видах искусства. Формульность зачинов в сказках, былинах делает их самостоятельными образованиями, выделяет из текста повествования.

Автономность подобных сигнальных форм сохраняется часто и при стилизации, при вторичном, собственно художественном их воспроизведении в рамках крупной композиции. Таков «Клич Бирючей» в «Снегурочке» Римского-Корсакова, фанфары в его «Золотом петушке», таково начало в ми-бемоль-мажорном валь­се Шопена, полонеза из «Пиковой дамы» Чайковского.

Будучи осознанной и выделенной ранее функций многих других фаз процесса музыкальной деятельности, коммуникатив­ная функция начальных фаз по мере совершенствования и диф­ференциации профессиональной музыки стала все чаще маски­роваться и уступать место новым обязанностям, диктуемым принципами и нормами произведения, да и сама необходимость в сильных средствах установления коммуникационных связей значительно уменьшилась. Действительно, в концертных залах, где люди специально собирались слушать музыку и время ис­полнения ее заранее объявлялось, функция приглашения слуша­телей и призыва к вниманию по существу сделалась почти не­нужной. А традиции использования фанфар, барабанов, коло­кольных звонов, рассчитанных на огромные пространства опо­вещения, послужили благодатной почвой для жанровой изобра­зительности.

Однако сигнальные формулы, например, и в самых своих истоках вовсе не были ограничены лишь коммуникативным зна­чением. Кроме призыва к вниманию, кроме значений, соответ­ствующих выражениям: слушайте, смотрите, будьте готовы, со­бирайтесь, начинайте и т. п., — эти формулы должны были го­ворить также о месте и характере самих событий. Именно связь их с различной по характеру деятельностью, о которой нужно было оповестить ее участников, наблюдателей, являлась осно­вой их семантики, и последняя вместе с коммуникативными зна­чениями также оказалась весьма ценной при вторичном воспро­изведении этих формул в музыкальных произведениях. Менее существенными, хотя и небезынтересными для художественной практики были тектонические возможности звуковых сигналов, приспособленных к переходам от одних дел к другим, к рубеж­ному положению.

Жанрово-ситуационная семантика во многом определяла

113

внутреннее строение фанфар, звонов, кличей, барабанного боя. Связь с передаваемой информацией могла быть и чисто услов­ной, и звукоподражательной, но чаще всего от структуры сигна­ла требовалось лишь, чтобы он не походил на другие, чтобы он в каждом конкретном случае мог быть опознан как тот самый, что несет определенное, соответствующее этому случаю и инте­ресующее участников коммуникации значение. Мы оставляем в стороне вопрос о знаковом генезисе и семиотической специфике подобного рода структурно автономных вступительных фаз. Бы­ло бы, конечно, интересно осуществить подробное изучение, на­пример, семантики военных фанфар и ее использования в худо­жественных целях, или охотничьих сигналов, колоколов. Все это, однако, темы для самостоятельных исследований.

Одно лишь следует здесь подчеркнуть. Способность сигналов закреплять за собой точные значения, переводимые однозначно словами «отбой», «тревога», «поторопись» и т. п., мы должны исключить как несущественную для художественных целей. Принцип подобной знаковой передачи содержания профессио­нальная музыка отнюдь не стремилась развивать как основной даже в сферах наиболее частого обращения к тем или иным сигнальным формулам, в частности в начальных фазах вступле­ний. Для композиционной практики более важными оказались общие ситуационные ассоциации, так сказать, надконвенционального характера. Именно ситуационная семантика явилась настоящим кладезем разнообразных смысловых и функциональ­ных оттенков. И как раз перенос таких формул из бытовой сфе­ры в художественную (одно из проявлений закона жанрового смещения) с исключительной яркостью обнаруживает, откры­вает эти многослойные смыслы и функции, ибо ставит компо­зитора и слушателя перед задачей художественного отбора, анализа, активизации ассоциаций, которые, конечно же, в до­статочно широком диапазоне функционируют и в самой при­кладной сфере. Тут мы сталкиваемся с одной из интереснейших проблем эстетики и теории музыки — с задачей изучения меха­низмов «омузыкаливания внемузыкального», действовавших и в самих прикладных музыкальных жанрах и в области их взаи­модействия с концертными жанрами.

Сигнальные звучания в быту, подчас незаметно, несли с со­бой кроме узко коммуникативного побудительного значения и конвенционального содержания еще и ценностную, а также эсте­тическую информацию, небезразличную для коммуникантов. Важную роль играли в этом элементарные, фонические свой­ства звучания, говорившие о способах звукоизвлечения, о ха­рактере источников звука, об инструментах, их сложности, мас­штабах, стоимости, и эта характеристическая ценностная ин­формация была очень весомой. Пастуший рожок или сверкаю­щие серебром фанфары, лесной рог курфюрста или пронзитель­ная жалейка крестьянина — тембр дает слуху знать о владельце инструмента или инициаторе сигнала, а это уже очень много для

114

композитора, подвергающего художественному анализу семан­тику бытовой музыки. Мощь звучания непосредственно ассоции­ровалась с масштабностью его воздействия, с обширностью про­странства, охватываемого им, а вместе с тем свидетельствовала о социальном положении, о влиятельности и притязаниях стоя­щих за этими сигналами людей. Мы не говорим здесь о других оттенках смысла сигнальных звучаний, связанных с контекст­ными ситуационными особенностями тех или иных жанров, в которых они развертывались. Об отражении ситуационного кон­текста речь уже шла в первой главе.

Но вот на что необходимо обратить внимание. Краткость вступительных фаз в музыке — в сигналах это обнаруживается как закономерность — как бы компенсировалась множеством связей их текста с пространством коммуникации. Именно в про­странстве были разграничены, а иногда и разбросаны участники общения, именно его характер ярче всего и сразу выявлялся для слушателя. И напротив, время — собственно композицион­ное измерение, как видно уже из примеров, приведенных в на­чале главы, не могло быть использовано непосредственно. Это касается вступительных фаз во многих жанрах и обиходной и преподносимой музыки. Их строение чаще всего нельзя считать композиционным, не только потому, что они в бытовых жанрах не знали специфического акта компоновки, но и потому, что вре­менные масштабы их, как правило, не достигали масштабного уровня композиции. Краткость вступительных фаз дополнялась еще и их функциональной свернутостью или, лучше сказать, вневременностью. Даже в достаточно протяженных вступлениях временные процессы приобретают такую организацию, что ком­позиционная координата не является в них доминирующей. Слушатель либо еще не успевает прислушаться, присмотреться к самому процессу, первые обнаружения которого захватывают лишь синтаксический масштаб, либо ждет начала основного раз­дела. Но сколько бы ни длилось выжидательное состояние, оно не может идти в счет. Все предстоящее, как и все подготовляю­щее выстраивается в воображении в некоем вневременном бы­тии — в пространстве созерцания, в поле коммуникации.

Сложная, богатая содержательными связями структура ком­муникативного пространства в процессе «омузыкаливания вне-музыкального» получает эквивалентную замену в фактурном пространстве вступлений целостных художественных композиций, хотя и не только в фактуре. О тесной связи фактуры с про­странственными представлениями автору уже приходилось пи­сать с точки зрения музыкально-психологической [36, с. 127 — 149].

Итак, можно сказать, что во вступительных фазах компози­ция скрывалась в синтаксисе и фактуре, в многослойности свя­зей музыки и ситуации — была реализована не в горизонтали формы, а в вертикали и глубине, в пространстве коммуникации и художественного мира. В благоприятных условиях этот ком-

115

плекс мог развернуться и развертывался в композицию. Он тре­бовал особой фактурной изобретательности и яркости, как во вступлении увертюры «Эгмонт» Бетховена, в «Арагонской хоте» и «Ночи в Мадриде» Глинки, в оперных увертюрах Вебера.