Фактурные особенности вступлений. Вступительный тип изложения

Во многом именно фактурные особенности начальных разделов и создают тот меняющийся от случая к случаю, но хо­рошо узнаваемый склад, который можно определить как всту­пительный тип изложения. Сразу же заметим, что они, как пра­вило, так или иначе связаны с пространственными эффектами, а потому и описание их может быть проведено под этим общим углом зрения.

Каковы же эти особенности?

Некоторые из важнейших уже были указаны. Это — преоб­ладание фоновой характеристичности над тематической, как и пространственной связности над связностью предметно-звуко­вой. Это — яркая выявленность специфических музыкально-про­странственных координат глубины, вертикали и горизонтали, из которых две первые особенно топологичны, но и последняя трак­туется в большой мере как пространственная. Это — органичное объединение музыкальных пространств с внемузыкальным.

Акцентирование пространственного аспекта открывающегося слушателю, художественного мира осуществляется самыми раз­личными средствами изложения. Среди них — краткость инто­национных звеньев и фактурных ячеек, их нередко подчеркнутая разграниченность, перевес диалогического синтаксиса над моно­логическим, соположенности над сопряженностью, широкий ох­ват звуковысотного диапазона, как и всевозможных других диапазонов, повышенная роль фонических контрастов.

Большое значение имеет выбор фактурного рисунка и тяго­теющих к пространственным ассоциациям его форм — фанфар­ных оборотов, фактурных наслоений и сопоставлений, всякого рода педалей, способов выявления фонизма пауз, мелодико-гармоннческой фигурации и т. д. Рассмотрим ряд таких приемов, расположив их по степени возрастания музыкально-художест­венной специфичности связанных с ними пространств.

Среди вариантов окружающей музыкальное исполнение вне-музыкальной среды можно выделить три типа пространств, влияющих на фактуру и отражающихся в ее особенностях. Это — широкая «пленэрная» и вообще природная естественная сфера; это — пространство больших оперных и концертных за­лов; это, наконец, камерные помещения. Все эти внемузыкальные пространства воздействуют так или иначе и на многослой­ный комплекс собственно музыкальных пространственных пред­ставлений, а потому и должны быть учтены в описании.

116

О важной роли первого из них, как праисточника сигнально-коммуникативной семантики, речь уже шла. Здесь мы ограни­чимся вопросом о том, как приемы изложения служат целям вторичного воспроизведения пленэрности в музыкальных про­изведениях так называемых преподносимых жанров — в пер­вую очередь в оперной и концертной увертюре.

Из всех этих приемов наиболее непосредственно связана с обиходными, бытовыми жанрами фактурная формула фанфар. Она и в новом контексте, в «концертном» варианте, сохраняет в некоторых случаях свое прямое коммуникативное значение призыва к вниманию, хотя, разумеется, эта функция является уже отнюдь не главной.

Однако не случайно, по-видимому, то, что формы изложения, свойственные музыкально-звуковым сигналам, часто использу­ются в оркестровых увертюрах. Опора на авторитет громкости, на медь и литавры позволяет добиться особой увертюрной силы внушения, рассчитанной на ситуацию возбужденного, празднич­ного зала, наполненного шумом входящих, усаживающихся, опаздывающих, только что встретившихся со знакомыми, ожив­ленно беседующих слушателей-зрителей. Показательны началь­ные моменты увертюр, предназначенных для театра. «Идоменей», «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта» Моцарта, «Кориолан», «Фиделио» и «Эгмонт» Бетховена, «Летучий голлан­дец» и «Нюрнбергские мастера пения» Вагнера, «Прециоза» и «Эврианта» Вебера, «Норма» Беллини и «Пан Твардовский» Верстовского, «Иван Сусанин» Глинки и «Боярыня Вера Шелога» Римского-Корсакова — это перечисление можно было бы значительно расширить. Во всех названных увертюрах начало в той или иной форме воспроизводит фанфарные интонации. Нередко они связаны с медными духовыми инструментами, иногда же исполняются полным составом оркестра. Унисонно-октавное звучание, золотой ход валторн, пунктирные ритмы и ритмы репетиционного типа, движение по звукам аккорда — таковы основные характеристики фактуры фанфарных формул.

Подобного рода изложение мы встретим и в концертной увертюре, что связано с театральным «прошлым» жанра уже через дополнительное ассоциативное звено. Правда, реальная ситуация здесь меняется лишь в небольшой мере, ибо и в кон­цертном исполнении увертюра придает особый характер музы­кальному вечеру, делает его более оживленным, торжественным, связанным с принципом крупного штриха, со всем тем, что пря­мо противоположно камерности, настройке на вслушивание в детали, на полутени и тонкий рисунок. В концерте, открываемом или завершаемом увертюрой, публика видит себя все-таки дру­гой, нежели на вечере собственно симфоническом или камерном, что вполне достаточно для того, чтобы не только фанфарные обороты, но и простое внушительное тутти оркестра восприни­малось в своем призывающем к вниманию коммуникативном значении, опирающемся на многослойные жанровые ассоциации.

117

Эту сигнальную функцию никоим образом не следует пре­увеличивать. Музыкальный материал, облеченный в фанфарную формулу, выполняет в увертюрах по крайней мере две значи­тельно более важные семантические функции. Во-первых, он служит изображению какого-либо бытового жанра и обобще­нию через жанр. Во-вторых, он может для слушателя, заранее знающего все произведение, с самого начала функционировать и как компонент тематической организации, как лейтмотив, сим­вол, часть темы. Примечательна в этом отношении тирада А. Н. Серова: «Произвольные толкования и гипотетические фан­тасмагории совсем исключаются, если музыкальные идеи опер­ной увертюры развиваются в самой опере и, таким образом, получают определенный смысл, который конкретно раскрывает­ся в связи с относящимся к ним текстом или сценическим поло­жением. Увертюра к „Дон-Жуану" начинается, например, гроз­ными аккордами, которые в конце оперы возвещают, что камен­ный гость последовал приглашению к ужину. Только остроум­ный Улыбышев, невпопад фантазирующий, был в состоянии придать этим звукам ужаса в опере „Дон-Жуан" глубокомыс­ленный смысл: „Моцарт хотел этими звуками пригласить слуша­телей (!) обратить все свое внимание на происшествие, о кото­ром композитор намеревается рассказать"» [48, с. 411]. Подчер­кивая важность тематического анализа, А. Н. Серов в полеми­ческом увлечении невольно, а может быть даже намеренно, пол­ностью исключил коммуникативный фактор. Между тем начало увертюры, конечно же, представляет яркий пример совмещения неравноценных, но отнюдь не исключающих одна другую функ­ций: сравнительно слабой сигнально-коммуникативной и более весомой сюжетно-тематической.

Нам же важно констатировать, что с точки зрения специфи­ческих задач начальной фазы обе они, как правило, отступают перед функцией активизации глубинных жанровых представле­ний, среди которых большое место занимают пленэрные про­ странственные образы.

То, что фанфары действуют не столько как призыв, сколько как изображенный призыв, особенно ярко обнаруживается бла­годаря жанровым трансформациям и даже обеспечивается ими. Одной из них является сочетание фанфарной формулы с нюан­сом пианиссимо. Утратив прямое коммуникативное значение, фанфара в своем вторичном бытии как бы освобождается от непременного форте медных духовых инструментов, рогов, гор­нов. Коммуникативная нота ее либо еле-еле пробивается через более важные позднейшие наслоения семантики, либо оказы­вается совсем погребенной. Механизм фанфары распадается на элементы, которые становятся питательной почвой для новых коммуникативных, живописных, поэтических образований. Фор­тиссимо и само по себе призывает к вниманию. А узнаваемая слухом интонационная формула фанфары, наоборот, помещает­ся в условия вторичного — изображенного жанра, выступающего

118

уже в дымке воздушной перспективы. Она направлена уже в иное пространство, а не в оперный или концертный зал, призы­вает уже не реального слушателя, а обращена внутрь художест­венного мира. Воспроизведенная очень тихо, с применением сурдины, нежного флейтового тембра, флажолетов, фанфара служит теперь пространственным эффектам далей.

Тут мы сталкиваемся с одним из конкретных проявлений художественной метафоричности или парадоксальности, в той или иной мере свойственной любому явлению искусства. В са­мом деле, ведь такая фанфара — это громкое в тихом, это при­глушенное, но пронзительное (приглушенно-пронзительное!), это далекое, но зовущее к сближению. Только во вторичном жанровом слое оказалось возможным одновременно изобразить и призыв, и расстояние, оставить далекий рог Оберона громким вопреки пианиссимо. Один из основных парадоксов подлинного искусства — большое в малом — конкретизируется во вступле­ниях как запечатление широкого пространства за краткое время, а в фанфаре — как звонкое, содержащееся в приглушенном. Интереснейшее романтическое пейзажное преломление принци­па единовременного контраста, изобразительно-фоническая па­раллель образам тайной страсти, далекой возлюбленной, сдер­живаемой силы! Этот прием был способен, как и всякая искус­ная метафора, вызывать у слушателя необъяснимую дрожь, трепет восторга, радостно-тревожную настороженность вслуши­вания. Впоследствии он почти утратил эту способность и сде­лался едва ли не расхожей монетой. Ослабленной репродукци­ей выглядит фанфара уже в увертюре Гаэтано Доницетти «Дочь полка».

9

В отличие от созданного лишь на 14 лет раньше веберовского образца (мотив волшебного рога включает всего три звука), фанфарная формула здесь растянута, отражена в эхо-реплике, а далее многократно повторена в разных вариантах. С течением времени все большей деликатности, тонкости вкуса требуют засурдиненные сигналы от композитора, а слушатель XX века стоит перед сложной задачей научиться возрождать в себе «на­ивную» музыкальную настроенность — именно ту, которая вооб­ще соответствовала бы всякий раз духу времени, породившего тот или иной прием.

Получил свое инобытие в фактуре вступлений и еще один элемент фанфары — движение по звукам натурального ряда. Оно есть почти во всех фактурных наслоениях, осуществляемых

119

в прямом движении по звукам аккорда, но особенно ощутимо, конечно, в сочетании с интонациями, близкими к фанфарным. Нередко именно так воспринимается характерная терцовая дублировка в началах вступлений, связанная с повторным про­ведением мелодического построения, или даже только свободная секвенция, приводящая к повышению общей тесситуры звучания и к увеличению громкости. Показательны моцартовские образ­цы из увертюр «Похищение из сераля» и «Свадьба Фигаро».

10

Постепенно присоединяющиеся новые инструменты, последо­вательно поднимающиеся уступами звенья мелодии как бы за­полняют натуральный звукоряд и играют роль своего рода дуб­лирующих обертонов. Яркость тембра тутти, суммарного тембра по своей природе оказывается аналогичной яркости все более звонко раздающейся фанфары, в которой с каждым новым бо­лее энергичным повторением прорезаются все более светлые высокие гармоники звукового спектра.

С фанфарами связаны и другие самые разные фактурные, интонационные, тематические находки. Иногда сходство с фан­фарой оказывается таким глубинным, что совсем не вызывает ассоциаций с чем-то героическим, праздничным, светлым, при­зывным. Отдаленное сходство с фанфарами есть, например, в начале интродукции к «Пиковой даме» Чайковского. Нисходя­щий квинтовый ход и пунктирный ритм с репетиционным повто­рением звука говорят о фанфарности. Но пианиссимо и насто­роженность звучания, зловещий по характеру минор — это со­вершенно новые для фанфары условия. Фанфарная формула

120

здесь глубоко переосмыслена, звучит как мотив судьбы, соче­тает в себе активность, побудительность с трагической предоп­ределенностью, обреченностью.

Итак, фанфара в начальных моментах вступлений — порож­дение бытовых жанров, их отклик в художественно многообраз­ной я богатой сфере преподносимой концертной музыки. Ее первичное прямое значение — призыва, клича, сигнала уже не используется непосредственно. Отныне фанфарная формула и ее отдельные элементы служат семантике изображаемого жан­ра, а вместе с ним отражению того или иного художественного пространства, той или иной психологии, того или иного стиля и миросозерцания. Теперь они великолепно и охотно сочетаются с собственно пространственными фактурными и динамическими средствами — с расширением и завоеванием диапазона, с на­слоениями и сопоставлениями, с эхо, и даже с пианиссимо.

Эти средства являются во вступлениях едва ли не главными атрибутами пейзажно-картинного пространства. На первое мес­то среди них можно поставить родственные друг другу приемы фактурного напластования-наслоения и приемы сопоставления фактурных компонентов или в усиленном варианте — их противопоставления.

Если фанфары так или иначе связаны с собственно комму­никативной семантикой пространства и лишь через нее харак­теризуют физическую природную среду, то наслоения и сопо­ставления служат пространственным эффектам непосредственно. Они создают реальное музыкально-фактурное поле, которое и оказывается в той или иной мере изоморфным иллюзорному картинно-пейзажному пространству, сфере мыслей, эмоциональ­ных состояний и т. д.

В оперных увертюрах на первый план часто выходит пейзаж­ное пространство. Картина залитого лунным сиянием весеннего леса открывает «Снегурочку» Н. А. Римского-Корсакова. Из Берендеева посада за рекой слышится пение петухов. Лес про­буждается, наполняется звуками. Небо мало-помалу покрывает­ся птицами. Это пейзаж живописный и поэтический, но одно­временно музыкальный.

Широкая панорама рассвета на Москве-реке вводит нас в «Хованщину» М. П. Мусоргского. Главы церквей освещаются восходящим солнцем. Доносится благовест к заутрене. Объеди­нение музыкального пространства с внемузыкальным сценографическим оговорено в нотном тексте, в ремарках, обращен­ных к постановщикам и художникам.

В «Пеллеасе и Мелизанде» К. Дебюсси оркестр воссоздает иллюзорное пространство первой сцены еще до того, как подни­мется занавес и зрители увидят девушку, сидящую на берегу лесного ручья. Сумрачное пианиссимо мотивов леса в нижнем участке диапазона, аккордовая тема Голо в центре, призрачные скользящие пассажи, нежно обвивающие мелодию Мелизанды в светлом верхнем регистре, — эта удивительно тонкая музы-

121

кальная зарисовка, пожалуй, вполне сопоставима с творениями Курбе, Моне, Сезанна.

Обнаружение пространства, в котором далее будет разви­ваться сюжет, осуществляется, по большей части, такими фак­турными средствами, как увеличение числа инструментов и го­лосов, расширение звуковысотного, тембрового и динамического диапазонов, параллельно с которым идут процессы ритмическо­го диминуирования, умножения разнохарактерных фактурных рисунков. Плавность, постепенность, если она допускается мас­штабами вступления, обязательно сочетается при этом с поступенностью, с ощутимой раздельностью наслаивающихся компо­нентов. Наслоение и сопоставление — характерные для вступи­тельного типа изложения приемы — придают развертыванию пространства ступенчатый, террасообразный характер. Они как раз и обеспечивают предметную дифференцированность все бо­лее раздвигающейся и углубляющейся звуковой картины.

Каждый новый слой, план, фактурная ячейка в пейзажных вступлениях, как, впрочем, и в большинстве вступлений других типов, или не достигают, или не обнаруживают в полной мере тематической индивидуализированности, свойственной основным разделам, если только вступительный раздел не совмещает сво­их функций с экспозиционными. Интонационные свойства эле­ментов работают здесь больше на звуковую дифференциацию. Тематически значимые мотивы, фразы, еще не заряженные сю­жетным напряжением, скорее прорисовываются, рождаются, по­являются в поле зрения, чем действуют и взаимодействуют. Они еще не сопрягаются, не сталкиваются в конфликте, а сопостав­ляются или противопоставляются, сплетаются или разграничи­ваются. Характеристичность фактурных деталей, наполняющих музыкальное пространство, определяется собственно фонически­ми факторами, то есть материально-звуковой яркостью инстру­ментальных голосов и их сочетаний, артикуляционным разно­образием, изобретательной конфигурацией, а также рельефным сопоставлением звучностей, подчеркивающим, взаимно оттеняю­щим их особенности.

Вступление к «Тристану и Изольде» Р. Вагнера начинается с лейтмотива томления, выполняющего тематическую функцию. Но паузы между проведениями звеньев секвенции, длительные остановки с ферматами — своего рода вслушивание в тишину, эхообразные переклички инструментов, постепенное завоевание вертикали и глубины фактуры, разрастание звучности — все это носит сугубо вступительный пространственно-фоновый характер. Все более широкий диапазон в картине бури, с которой начи­нается «Валькирия», захватывается лейтмотивом грозы. В треть­ей опере вагнеровской тетралогии гулкое, мрачное пространство скалистой пещеры обрисовано средствами фактуры. Низкий ре­гистр, тремоло, имитация кузнечных ударов. И здесь все скла­дывается из лейтмотивов, но на первом плане фоновая зву­копись.

122

Краткость, неразвернутость фактурных деталей, мелодичес­ких и тематических ростков, которую В. А. Цуккерман справед­ливо считает характерной для звукоизобразительных фоновых эпизодов [68, вып. 2, с. 432 — 433], прежде всего свойственна имен­но вступительному типу изложения. Показательна в этом отно­шении минимальная с точки зрения интонационно-тематической фактурная единица, связанная с техникой напластований, — вы­держанная педальная нот а. В музыкальном пространстве она оказывается либо самым дальним планом, на который на­слаиваются подвижные фигуры, либо сама возникает на фоне тишины. Такая педальная нота, прорезая молчание замершего концертного зала, уже превращает его в пространство художе­ственное, тем самым заставляя зал играть отведенную для него в партитуре роль той индивидуализированной резонансной сфе­ры, которая отвечает неповторимому образному миру произве­дения.

Часто встречающимся во вступлениях динамическим вари­антом является педальный тон, взятый sforzando и заметно ос­лабляемый к концу. Diminuendo, создавая впечатление исчезно­вения звука, как бы уносящегося вдаль, даже временную коор­динату делает измерителем глубины пространства. Вообще пе­дальный тон имеет широкое значение, а не является лишь инто­национным грунтом для подвижных элементов ткани. Во вступ­лениях нередко порученный медным духовым, он может высту­пать и как элементарный фанфарный сигнал, и как измеритель глубины, и как зародыш интонационного или тематического по­строения. Будучи родственным фанфаре, по своей динамической структуре он напоминает также и звуки колокола (особенно в аккордовом варианте), или резких ударов, за которыми тянется исчезающий в тишине шлейф эхо-отзвуков.

Эхо и паузы, включаемые в фактуру вступлений, также связаны с наслоениями и сопоставлениями. Их пространствен­ные возможности были рассмотрены нами ранее [36, с. 128 — 144]. Итак, мы охарактеризовали роль, выполняемую во вступле­ниях наслоениями и сопоставлениями. Какова бы ни была их материя — регистр, тембр, гармония, ритм, интонационно-тема­тическая фигура, — во всех случаях проявляет себя общий мо­мент, а именно отчетливо слышимая разница положения сопо­ставляемых компонентов в фактурной топосфере. Охват боль­шого диапазона за сравнительно ограниченное время достигает­ся тем, что очень часто во вступительных фазах используется сопоставление контрастных динамических оттенков, регистров, длительностей, артикуляционных и тембровых особенностей — характеристик, связанных со вступлением различных групп ин­струментов, с эффектами светотени, эха, диалога сильного и слабого и т. д. Так, в увертюре Керубини «Водовоз» фортисси­мо сопоставлено с пианиссимо уже в самом начале, причем дважды — в лаконичных, разграниченных паузами и ферматами построениях. Такой же прием используется в первых десяти

123

тактах интродукции рахманиновского «Алеко», в самом начале увертюр «Севильский цирюльник» и «Сорока-воровка» Россини, в «Альцесте» Глюка, в увертюрах «Идоменей», «Дон-Жуан», «Все они таковы» Моцарта, бетховенских «Фиделио» и «Эгмон­те», в шубертовской увертюре из музыки к «Розамунде» и в огромном множестве других случаев.

Можно даже сказать, что необычная быстрота охвата широкого диапазона, достигаемая наслоениями и кон­трастными сопоставлениями, и сама является характерной чер­той вступительного типа изложения. Полярные характе­ристики, определяющие границы той или иной звуковой шка­лы качеств, иногда могут выступать даже раздельно. Так, ввод­ное построение в увертюре «Кориолан» Бетховена и большой начальный раздел в «Эврианте» Вебера даны в ярком оркестро­вом фортиссимо без сопоставления в пиано. Напротив, в «Белой даме» Буальдье, «Обероне» Вебера и во многих других увер­тюрах для начала избирается завороженное, таинственное, глу­хое и иногда довольно продолжительно выдерживаемое пианис­симо. Обе «крайности» уже в самих себе содержат намек на большой диапазон, то есть опять-таки служат музыкально-про­странственным впечатлениям. То же можно сказать и о других граничных свойствах — о тяготении начал к очень низкому или, наоборот, высокому регистру, к характеристическому редкому тембру, к медленному темпу и т. д.

С пианиссимо, в частности, связаны формы вступительного изложения, представляющие собой еще один тип музыкальной специфизации образов природного пространства. Это формы, в основе которых лежит принцип предельной плавности, связно­сти развертывания ткани.

На первой ступени были рассмотрены фанфары в их прямом и изображенном коммуникативном пространстве. На следую­щей — примеры использования наслоений и сопоставлений как фактурного эквивалента дифференцированного предметно-про­странственного декора. Это уже внутреннее художественное про­странство, хотя еще очень картинное, очень похожее на реаль­ную предметную среду. В нем звучат сигналы, омузыкаленные зовы, звоны колоколов, петушиные крики. В нем еще слишком изобразительно опредмечены и собственно музыкальные темы и интонации. Правда, реальные предметы в музыкальном отобра­жении служат чему-то более важному и говорят не только о са­мих себе. М. П. Мусоргский во время работы над «Хованщиной» писал В. В. Стасову: «Я купаюсь в водах „Хованщины", заря занимается, начинают видеться предметы, подчас их очерта­ния — это хорошо» [34, с. 164] — и имел в виду, конечно, не толь­ко прекрасную картину утреннего рассвета, сияние колоколен, звучание колоколов, но и тот рассвет, о котором он думал как россиянин, изучающий историю родины, и как композитор, все более проясняющий и высветляющий художественное целое. Но все-таки предметная дифференцированность, отраженная в фак-

124

туре, составляет важное свойство музыки программного ха­рактера.

При использовании затененной фактуры, связанной с пианис­симо, предметность ослабляется, зато усиливаются впечатления слитной, нерасчлененной, обволакивающей среды. Здесь раз­вертывают свое действие различные типы фигурации, особенно гармонические и мелодико-гармонические, разного рода колеба­тельные, остинатные изменения звучания, осуществляемые пре­дельно связно и плавно.

В пианиссимо звуковая конфигурация приобретает особые фоновые возможности. В самом деле, ослабленное звучание уже само по себе, как таковое, естественно согласуется с представле­ниями о дальнем плане, о фоне. Но в то же время пианиссимо заставляет вслушиваться в звуки, подчеркивает их теневые фо­нические качества. И еще — именно тихие звуки чаще всего со­провождают человека как голоса природы. В звуковой атмосфе­ре, создаваемой легкими шумами леса, шелестом трав, журча­нием ручья, ритмическими всплесками волн, свободнее текут мысли, глубже укореняется ощущение радости бытия, связанное с представлениями о мудрости простого и вечного, полнее охва­тывается цельность и огромность мира.

Широко используются приемы мелодика-гармонической фигурации для создания картин водных просторов и глу­бин. Колышется «окиан — море синее» в начале «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, спокойно несет свои воды сквозь зе­леноватые сумерки Рейн во вступлении первой оперы вагнеров­ской тетралогии, таинственной жизнью живет «Волшебное озе­ро» А. К. Лядова. Фигурации оказываются превосходным фоном для кратких возгласов, щебетанья птиц, приглушенных голосов в музыкальных картинах леса, например во вступлениях опер Римского-Корсакова «Пан воевода» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Сохраняя ведущую роль, они легко сочетаются с характеристическими, предметно-определен­ными деталями, а с другой стороны — не только граничат с ти­шиной, но и являются ее музыкальным воплощением.

Пианиссимо усугубляет ту особенную зыбкость, неопреде­ленную определенность мелодико-гармонического фигурационного фона, которая выступает как фактурный аналог поэтичес­кого образа готовой вот-вот проясниться многозначности. Дей­ствительно, при таком типе фигурации в амбивалентном единстве выступают мелодико-линеарные и вертикально-гармо­нические потенции. Из нее легко рождаются и мелодические побеги и кристаллы аккордовых звучностей. В ее глубинах естественно появляются застывающие педальные тоны и более индивидуализированные узорчатые фиоритуры.

Фигурационная ткань в форте, также используемая во всту­пительно-фоновых картинах разбушевавшейся природы, мор­ской стихии, бури, значительно уступает затененной фактуре в богатстве ассоциативных возможностей. В зоне форте и особенно

125

фортиссимо ослепляющие своей интенсивной красочностью друг друга оркестровые инструменты и группы создают эффект сме­шения звуковой материи. Напротив, в «звонкозвучной тишине» мелодико-гармонических фигурации в достаточной мере сохра­няется тембровая специфичность различных голосов и инстру­ментов, а всякого рода невыявленность, нейтральность оцени­вается как чреватая рождением разнообразных колористичес­ких, интонационных, предметно-тематических образований. Затененная фактура активизирует эмоции ожидания, так что даже в самых статично-изобразительных вступлениях тонус ди­намической устремленности в будущее оказывается достаточно высоким. Кроме того, сопутствующие пианиссимо глубинные свойства мелодико-гармонической фигурации, внутренняя сдер­жанность выражения, а также неуловимость, зыбкость очерта­ний, плавность и мягкая волнообразность развертывания тка­ни — все это весьма близко характеристикам подсознательных эмоциональных процессов и усиливает во вступлениях лиричес­кое начало.

Именно поэтому подобного рода звуковая конфигурационная техника широко применяется не только в ярко пейзажных кар­тинных вступлениях, в которых на первом плане оказывается фоновая характеристичность, но и во вступлениях произведений, тяготеющих к импровизационности, философской обобщенности, лиричности, а следовательно, и к иному типу соотношения музы­кального и внемузыкального пространства. В частности, широко используется она в камерных вокальных жанрах, где как бы в ожидании страстной или нежной вокальной кантилены, заду­шевно-простой, печальной или светлой мелодии голоса гармо­нический мелос фигурации уже начинает лучиться их настрое­нием. А вместе с тем вступающая далее партия голоса и сама «присваивает» себе тот характер, который создается средствами аккомпанемента.

Большинство рассмотренных в данном разделе примеров вступительных фаз относилось к жанру увертюры. Их фактура представляет собой сложное целое. В ней одновременно отра­жается направленность на иллюзорное, пленэрное, пейзажное пространство и на реального оперного или концертного слуша­теля. В ней используются особые приемы жанровой изобрази­тельности, переплавляющие первоначальный функциональный комплекс фанфар, заставок, церемониальных интрад в новое художественное единство. Во всех примерах фактурное про­странство так или иначе отображает природное, пейзажное. Но последнее в восприятии выступает как элемент новой метафо­ры, соединяющей «видимое» с невидимым — с психологической атмосферой, которая может иметь самую разную окрашенность, разные модусы — быть сакрально-мистической как в «Лоэнгрине», созерцательно-трагической как в «Тристане», мелодрамати­ческой как в начинающихся с уменьшенных септаккордов фор­тиссимо увертюрах «Немая из Портичи» и «Каменщик» Ф. Обе-

126

ра, лирической как в начале «Китежа». И это еще один, новый слой музыкального внутреннего психологического пространства.

Усиливается эмоционально-лирический аспект фактуры в произведениях, связанных уже не с множеством ситуационно неповторимых пленэрных, массовых, пейзажных видов простран­ства, а с самим специализированным концертным помещением — с большими и камерными залами. Эти новые условия — одни и те же для различных произведений и жанровых разновидностей музыки — в известной мере нейтрализуют систему коммуника­тивных функций вступительных фаз, придают ей обобщенность и музыкальную специфичность, позволяют внутренним музы­кальным пространствам приобретать большую весомость. Это хорошо видно на примере вступительных разделов в вокальных произведениях, в инструментальных концертных пьесах, напри­мер прелюдиях.

Краткие инструментальные вступительные фазы в вокальных произведениях чаще всего выполняют функции создания фона для начинающейся затем мелодии.

Приемы, выработанные в таких вступлениях, более или менее однотипны, но при всем лаконизме обеспечивают целый ком­плекс впечатлений. Во-первых, они создают ощущение звучащей атмосферы, причем атмосферы той степени тонального напря­жения, которая характерна для необходимой настройки на звуковысотность мелодии. Во-вторых, обрисовывают сразу несколь­ко коммуникационных связей — композитора со слушателями и аккомпаниатора с солистом. Легкий кивок головы, как бы за­меняющий пианисту дирижерский жест, указание певцу, лишь дополняет собственно звуковую подсказку, содержащуюся во вступлениях. Конечно, здесь есть еще и отражение, иногда силь­но завуалированное и опосредованное, некоей протожанровой ситуации, коль скоро высокохудожественное вокальное сочине­ние есть к тому же или песня, или баркарола, или цыганский ро­манс под гитару, или колыбельная и т. п. Соответственно этому фактурная конфигурация воспроизводит те или иные типичные формы аккомпанемента, свойственные инструментам, употреб­ляемым в отображаемых бытовых жанрах. В романсах широкое распространение получили, например, гитарные формулы арпеджированного или аккордового сопровождения, в советской мас­совой песне, особенно предвоенных и военных годов, — формы, связанные с мерным, четким маршевым пульсированием аккор­дов. Нередко же профессиональное фортепиано воспроизводит здесь простые формулы сугубо камерного любительского пиа­нино. Жанровая характеристичность, коммуникативная много­гранность, фоническая воздушность таких обычно фигурационных типов (как правило, гармоническая фигурация) несомнен­ны. При всей типичности, каноничности этот вид фактуры дает довольно большие возможности для изобретательности, для ин­дивидуализации, для тонких выразительных деталей.

Не всегда вступления в вокальных сочинениях ограничива-

127

ются перечисленными функциями и фактурными средствами их реализации. В романсе Глинки «Я помню чудное мгновенье» фортепианное вступление вместе с заключением обрамляет пятистрофную композицию и, подобно изящной, в духе пушкин­ской эпохи, виньетке или экслибрису, открывает первую стра­ницу стихотворения. Главная музыкальная мысль романса из­ложена здесь в виде тезиса. Мелодическая пластика и графи­ческая отчетливость, усиленная свойствами верхнего регистра фортепиано, гармоническая полнота делают это вступление одновременно эмоционально ярким и логически определенным. Тезисной функции отвечает и мелодизированная аккордовая фактура. Но непосредственно перед вступлением голоса и здесь устанавливается фигурационное движение с его жанрово-характеристическими и фоновыми функциями.

Сложившийся в вокальных жанрах фигурационный тип был усвоен и в инструментальной гомофонной музыке, что, безуслов­но, связано с характером ее мелодий — вокальных, кантиленных по генезису. Интересно, что даже в примерах, подобных до-диез-минорной прелюдии Шопена, о которой речь шла ранее, такие арпеджиообразные предвосхищения также нередко возникают перед основным разделом, хотя в нем может уже не быть про­тяженных мелодических тем.

«Песни без слов» Мендельсона представляют собой как раз тот особый переходный жанр, который как бы специально соеди­няет инструментальную миниатюру с вокальными песенными жанрами — народными и профессиональными. Поэтому в них очень часты отражения вступительной фактуры вокального типа. Вступления, полностью построенные на аккомпанементной фигу­рации с формулами песенного бытового характера, мы найдем в 14-ти мендельсоновских миниатюрах из 48-ми (см. № 1, 6, 7, 9, 12, 13, 18, 21, 29, 31, 36, 37, 40, 46). В некоторых случаях (№ 23 и 35) композитор воспроизводит инструментально-ритурнельные формулы. В песнях, отображающих жанры охотничьей музыки и траурного марша, встречаются фанфарные фигуры (№ 3, 27, 28, 41). Но наряду с песенно-аккомпанементной фигу­рацией во вступлениях использован и тип токкатной фигурации органно-клавирного типа (№ 24, 32), и даже концертно-виртуозные пассажи (№ 16), звукоизобразительные обороты (шум прялки в № 14).

Показательно, что аккомпанементная формула романсового типа встречается в таких инструментальных произведениях, ко­торые даже по названию связаны с вокальной музыкой. Таковы, например, у П. И. Чайковского «Романс» ор. 5, «Колыбельная» ор. 72 № 2, «Баркарола» из «Времен года» и ряд других форте­пианных сочинений.

Внешне сходный тип фигурационной фактуры наблюдается в прелюдиях, как входящих в полифонические или сюитные цик­лы, так и самостоятельных. Арпеджированная форма изложе­ния, вероятно, и в них сохраняет следы бытового музицнрова-

128

ния, например лютневого, хотя связана здесь также с иными жанровыми и художественными предпосылками. Это в первую очередь — принцип импровизационной формулы-клише, следова­ние которой дает музыканту возможность основное внимание направлять на гармоническую и тональную логику. Фигурации и здесь обрисовывают широкий диапазон, и богатые простран­ственно-фоновые возможности их несомненны. Топологическая система, например, органного прелюдирования объединяет вме­сте гулкое пространство собора, поле органных мануалов и ре­гистров, идеальное пространство музыкальных фигур, скрытых и явных полифонических линий, погружающихся в гармоничес­кое эхо, круг связываемых одна с другой гармоний и тонально­стей, а также внутреннее пространство фантазии импрови­затора.

Гармонические фигурации, разумеется, лишь один из видов фактуры, используемых в прелюдировании, но их типичность для жанра подтверждается уже самим положением до-мажорной прелюдии И. С. Баха в первом томе «Хорошо темперированного клавира». Тип этот как один из распространенных, конечно, существовал задолго до Баха. Показательна в этом отношении прелюдия И. Кунау из его соль-мажорной партиты.

12