Фактура, синтаксис, композиция. К теории фактуры

Сопоставим композицию с синтаксисом и фактурой, с пространством, движением и временем, а также с некоторыми другими понятиями. Если расположить все их на рисунке таким образом, чтобы близости элементов, составляющих анализируе-

70

мую систему понятий, соответствовало их расстояние друг от друга, то мы получим следующее двухмерное отображение.

Рис. 3

Существующее в физическом пространстве и времени слож­ное колебательное движение воспринимается как звучание. Элементарные свойства его — пространственная локализация и длительность соответствуют пространственным и временным координатам. Громкость же, тембр и высота оцениваются как свойства самого звучания. Эти пять свойств элементарны и в том смысле, что являются для музыки материалом самых низ­ких уровней, над которыми надстраиваются другие — более вы­сокие и специфические, но также и в том смысле, что они, как элементы, не могут быть физически вычленены из реального звучания.

В европейском музыкальном искусстве выделенные свойства используются не в одинаковой мере, что во многом соответст­вует и степени точности их отражения в нотной записи. Меру важности и степень точности можно в первом приближении счи-

71

тать отвечающей следующему порядку их расположения: высо­та, длительность, тембр и громкость, пространственная локали­зация. Каждое из этих свойств дает основу для целого ряда организаций в музыкальном произведении. Громкость, напри­мер, для артикуляционной, фразировочной и композиционной динамики, длительность для ритма, синтаксических структур и композиционных пропорций, высота для регистровой организа­ции, гармонии, тональных планов, мелодического рисунка, строя, тембр для оркестровки и т. д. Интересный, подробный анализ роли простейших свойств звучания в музыке дается А. С. Соколовым [52].

Некоторые из типов организации оперируют мельчайшими, краткими единицами и относятся к первому масштабно-времен­ному уровню восприятия, к фоническому слою. Такова артику­ляционная динамика, процессы развертывания отдельных зву­ков — звуковед е ние. Таковы агогические и внутризонные ин­тонационные оттенки. Они наиболее тесно связаны с матери­ально-ощутимой предметностью музыки, с непосредственным ощущением звуков. Именно в этой области проявляет себя и фактура как способ организации звучания.

Другие типы организации опираются на единицы более крупные — соответствующие второму масштабно-временному уровню восприятия, интонационному слою. Это сфера наиболее специфической музыкальной предметности и организованности. С нею преимущественно связана звуковысотная организация музыки в целом. В нее входят лад, гармония, а также метр и другие системы, на которых базируется синтаксис музыки, упорядочивающий во времени интонационное движение музы­кальной речи. Пространственные и временные характеристики звучания здесь в наибольшей мере специфизированы и соеди­нены в ощущении особого музыкального движения, восприни­маемого непосредственно и эмоционально.

Третья группа систем организации звучания связана в ос­новном с крупными разделами произведения. Это — функцио­нально определенные части: экспозиция, реприза, разработка и т. п. — и их разделы, относящиеся к музыкально-событийному слою. Здесь действуют законы композиции, музыкальной сю­жетности, драматургические принципы, тематическая организа­ция, тональный план, разнообразные приемы жанровой транс­формации.

Из взаимного расположения элементов понятийной системы на рисунке мы видим, что фактура, синтаксис и композиция соответственно тяготеют к феноменам пространства, движения и времени, к фоническому, интонационному и музыкально-сю­жетному восприятию, к характеристической, эмоциональной и логической сторонам содержания. Вместе с тем рисунок не фик­сирует резких непроходимых границ, так как между элемента­ми системы нет однозначных, одновалентных связей и закреп­лений. Речь идет лишь о тенденциях, что и следует учесть в

72

определении понятий. Сопоставим в этом плане фактуру и композицию.

Фактура — это музыкально-пространственная организация звучания, композиция же по отношению к звучанию выступает как его музыкально-временная организация. Фактура есть за­полненное музыкальными звуками пространство, развертываю­щееся во времени, композиция — насыщенное музыкальными событиями время, кристаллизующееся в виде архитектониче­ского пространства. Это сопоставление дает нам возможность построить эскиз теории фактуры, введя в выработанные со­временным музыкознанием представления определенные акцен­ты, диктуемые рассмотренной системой понятий. Наблюдая за ходом его построения, читатель может постоянно сравнивать фактуру с композицией как две в известном смысле полярные грани целого, между которыми существуют разнообразные историко-генетические и конструктивно-смысловые связи, коорди­национные и одновременно субординационные взаимообрати­мые отношения.

Вместе с тем для дальнейшего (особенно для рассмотрения вступительных фаз произведения) важно сделать этот эскиз более или менее полным и в какой-то мере самостоятельным, чтобы иметь возможность опираться на теорию фактуры в ана­лизе свойственных различным разделам композиции типов из­ложения.

Что же касается среднего звена триады — синтаксиса, — то его дальнейшее описание целесообразно рассредоточить по гла­вам, а те закономерности интонационного слоя, которые наи­более существенны в композиционном аспекте, охарактеризо­вать в связи с феноменом развития в главе, посвященной раз­работочным разделам.

Итак, фактура в музыке — это художественно целе­сообразная трехмерная музыкально-пространственная конфигу­рация звуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компо­нентов.

Остановимся на отдельных элементах приведенного рабочего определения фактуры.

Указание на художественную целесообразность важно для нас в том отношении, что оно ограничивает сферу применения понятия профессиональной музыкой. В эту сферу, безусловно, входит все, что может быть названо произведением. Сочинение музыкального произведения включает в себя целенаправленную работу над фактурой, и самый этот факт остается несомненным даже при творческой неудаче, когда искусное оказывается ис­кусственным, а сделанное — деланным. Но сфера рассматри­ваемого понятия шире области композиции. В нее входит и докомпозиторская музыка, возникающая как результат специа­лизированной исполнительской деятельности. Музыкант, импро­визирующий все новые вариации на известную тему, может не

73

быть композитором в строгом смысле и не создавать закончен­ного произведения — об особом отношении вариационного жан­ра к композиции уже говорилось. Однако понятие фактуры здесь все-таки применимо в полной мере. Более того, в данном случае осознанные или подсознательные усилия музыканта-про­фессионала как раз и направлены в первую очередь на художе­ственно интересную отделку звуковой ткани вариаций.

Отсюда мы видим далее, что звуковая ткань (еще один элемент дефиниции) вовсе не отождествляется с фактурой. Лишь художественная, профессиональная обработка звучания дает фактуру. И хотя естественно возникающая ткань музыки в народном искусстве зачастую внешне напоминает результат мастерской аранжировки, что дает нам право использовать аппарат теории фактуры и для изучения народной музыки, все же, строго говоря, само понятие фактуры к народной музыке неприложимо в такой же степени, как и представления об ис­кусственности, а это значит, что сфера применения рассматри­ваемого понятия должна быть ограничена.

Разумеется, противопоставление народного, бытового — с одной стороны, и профессионального исполнительского, компо­зиторского — с другой, здесь заострено, что в принципе соот­ветствует сложившемуся в социокультурном сознании типологи­ческому размежеванию фольклорного и профессионального. В действительности же соотношения этих сфер много сложнее и требуют специального изучения. Они характеризуются множе­ством переходов, точек соприкосновения и совпадений.

И все же термин «фактура» целесообразно связывать лишь с последней из двух сфер. Преимущества такого ограничения очевидны. Оно сообщает понятию большую точность и содер­жательность, придает ему историко-стилевой оттенок. Оно тре­бует также разработки целого ряда понятий, позволяющих бо­лее адекватно анализировать склад народной музыки. Кроме того, оно особым образом оттеняет соотношения фактуры и композиции. Если схематически представить область музыки в целом, область профессиональной музыки и, наконец, область композиторской музыки в виде вписанных друг в друга концен­трических кругов, то самый широкий из них будет соответст­вовать диапазону действия понятия «звуковая ткань», следую­щий — применимости «фактуры», а самый узкий — «компози­ции». Фактура в таком сопоставлении обнаруживает свою эволюционно-исторически подготовляющую роль предкомпозиционного завоевания профессиональной музыки.

В композиторском искусстве фактура еще более совершенст­вуется, обогащается, начинает служить композиции произведе­ния, хотя исполнительский ингредиент в ней остается по-преж­нему чрезвычайно высоким. Не случайно композиторы совету­ются с исполнителями в первую очередь по поводу фактуры. Не случайно и то, что наиболее интересные, сложные творче­ские решения здесь возникают у композиторов, владеющих в

74

полной мере исполнительским искусством. Показательна в этом плане фактура произведений Паганини, Листа, Шопена, Рах­манинова. Интересно и то, что иногда композиция и фактура в композиторском творчестве оказываются как бы комплемен­тарными: наивысшие композиционные достижения сочетаются со сравнительно скромными фактурными результатами и на­оборот. Огромное значение придавал фактуре М. И. Глинка, что, между прочим, косвенно отражено в его знаменитом изре­чении: «Музыку создает народ, — мы, композиторы, ее лишь аранжируем». Глинка был гениален и в сфере композиции, но случайно ли то, что он не оказывал особого предпочтения вер­шинам композиционной техники — циклической и сонатной формам, но зато очень любил форму вариаций и свободно по­строенных одночастных увертюр — фантазий! Быть может, к национально-русским источникам такой избирательности следует добавить и своеобразие акцентов в самой творческой компози­торской системе великого русского классика!

Все сказанное расшифровывает содержащееся в определе­нии фактуры указание на художественную целесообразность.

Не менее важно дать дополнения и пояснения к слову «кон­фигурация», акцентирующему в фактуре предметно-простран­ственную природу. Его можно было бы заменить более при­вычным термином «рисунок», который часто применяется в тео­рии по отношению к мелодии и ритму. Однако чтобы не сво­дить фактуру к графике в двух измерениях — вертикали и горизонтали, которые лежат в основе мелодического и ритми­ческого рисунка, и отразить также глубинную координату, мы предпочитаем пользоваться словом «конфигурация», свободным от такого ограничения и способным обозначать сочетание мно­гих фигурированных структур.

Фактура как конфигурация музыкального звучания опреде­ляется, однако, не только линиями голосов и очертаниями зву­ковых масс, но также и звуковым колоритом и фонической яркостью. Самостоятельность контура, колорита и освещенно­сти, охватываемых общим представлением о конфигурации, доказывается множеством соответствующих этим трем харак­теристикам фактуры образных метафорических сравнений, осо­бенно распространенных в практике оркестровки. Вместе с тем несомненны их взаимосвязи в рамках единого целого, напоми­нающего целостные объекты природы.

Изменения звуковой яркости и колорита, возникающие в музыкальной ткани во всех ее измерениях, образуют динамиче­скую и сонорную фигурацию, сопоставимую по фоническому эффекту с гармоническим развертыванием и нередко действую­щую параллельно с ним. Кстати, если к этому типу фигурации добавить известные в теории музыки другие типы — гармониче­скую, ритмическую и мелодическую фигурацию, то преимуще­ства термина «конфигурация» станут еще более очевидными. Заметим, что он и по форме, и по смыслу созвучен встречающе-

75

муся в системной методологии термину «конфигуратор», как раз и обозначающему комплексное единство множества различ­ных проекций объекта.

Что же касается пространственных координат, то, наряду с вертикально-звуковысотным измерением и горизонталью — вре­менной координатой, для фактуры существенна также глуби­на — измерение, связанное с эффектом звуковой интенсивности и ассоциирующееся часто с естественной пространственной глуби­ной — мерой удаленности предмета или фона от наблюдателя.

Эти координаты характеризуют фактуру как особое, подоб­ное реальному трехмерное музыкальное пространство. Фактур­ное пространство насыщено множеством звуковых деталей, ко­торые, собственно, и обрисовывают объем звуковой сферы про­изведения, делают ее предметно ощутимой, а иногда создают, кроме того, и впечатление воздуха — пустых незаполненных промежутков между звуковыми элементами. Фактура — услов­ное пространство, но она может включать в себя и элементы реального пространства, в результате чего возникает сложное, как бы сшитое из фрагментов фантазии и действительности, но органично сплавленное целое, полностью подчиненное законам музыки. В этом объединении внемузыкального и музыкально­го — одна из функций фактуры.

Субстратной звуковой основой трех измерений фактуры яв­ляются элементарные свойства звучания — высота, длитель­ность и громкость. Тембр служит основой колористичности фак­туры, но в определенных случаях способствует также созданию впечатления глубины. Реальная пространственная локализация звуков находится в сложных отношениях с музыкальным прост­ранством, в целом же является генетической основой многих музыкально-пространственных представлений и опосредуется ими. Следует добавить, что средствами создания вертикали, го­ризонтали и глубины могут быть также и более сложные факторы: гармонические, ритмические, интонационно-мелодиче­ские, тематические и многие другие.

Три координаты фактурного пространства неодинаковы по степени «измеримости». Наиболее точно фиксируется и воспри­нимается конфигурация звуковой ткани по вертикали. Этой координате соответствует лишь одно, наиболее тонко диффе­ренцируемое слухом свойство звучания — высота. Правда, иногда на оценку звуковысотных отношений влияют в какой-то мере и другие качественные характеристики. Так, если нижний звук терцового интервала поручен тенору, а верхний — сопрано, то более напряженный по тесситуре теноровый звук может вы­звать у слушателя иллюзию более высокого, причем это иллю­зорное впечатление парадоксально сочетается с адекватным реальной высоте слышанием. Показательно в этом отношении и бытующее в хоровой практике выражение «октавный унисон», обозначающее октаву мужских и женских голосов, записанную, однако, как унисон.

76

Горизонталь как фактурное измерение дифференцируется также достаточно тонко, хотя и уступает вертикали.

Наименьшей степенью измеримости обладает глубина. Это связано и с тем, что громкость — ее основной акустический коррелят — не поддается точной фиксации, не имеет дискретной шкалы, а к тому же раздваивается между ассоциативным зна­чением показателя удаленности и прямым значением яркости, светлотности звучания. Это связано также и с влиянием на глу­бинные эффекты многих других свойств. Так, даже высота звука кроме «своего» вертикального измерения обслуживает глубину: более высокие звуки могут вызывать впечатление бо­лее далеких [более подробно об этом см. 36, с. 117 — 120]. Весьма существенно также, что в отличие от двух других изме­рений именно это измерение способно наиболее непосредствен­но взаимодействовать с глубиной реального физического прост­ранства и поэтому зависит еще и от фактического размещения источников звука. Все это вместе и усложняет восприятие глу­бинной конфигурации ткани. Тем не менее в анализе фактуры ее нельзя не учитывать, ибо она имеет реальное музыкально-смысловое значение. Сложность, многосоставность глубины, ее мерцающе-эфемерный характер и трудности точной нотной фик­сации в большой мере объясняют то, что фактуру нередко рас­сматривают как нечто плоское, двухмерное, чему немало спо­собствует и нотная запись, основой которой являются обозна­чения вертикали и горизонтали.

Безусловно, вертикальное и горизонтальное измерения очень важны для фактуры. Однако в некоторых случаях достаточно заметной для восприятия оказывается также и глубина. Так, в гомофонном складе при высотно-регистровом расчленении на мелодию и сопровождающие голоса нередко большое значение имеет и динамическое расчленение на рельефные голоса и фо­новые элементы, находящиеся как бы на заднем плане. Осо­бенно большую роль глубинная координата играет в оркестро­вой музыке, где впечатления многоплановости подкрепляются не только регистровыми и тембровыми средствами, но и разли­чием оркестровых групп и инструментов по их реальному про­странственному расположению. Но даже в произведениях, рассчитанных на один инструмент, всегда в какой-то степени кроме вертикали и горизонтали проявляют себя и глубинные свойства, позволяющие прибегать при описании фактуры к ме­тафорическим определениям «рельефность», «выпуклость», «оттенение», «перспектива», «воздушность звучания» и т. п., содержащим в себе скрытое указание на глубину.

Особенно важно учитывать трехмерность фактуры при вы­явлении, анализе и характеристике различных компонентов му­зыкальной ткани. Их фактурные функции во многом связаны с их положением в трехмерном звуковом пространстве. Это видно уже из наиболее простого соотношения мелодии и сопро­вождения, в котором первый компонент (мелодия) занимает

77

преимущественно передний план в глубинном измерении и верх­ний участок в звуковысотной шкале вертикального измерения. Менее заметны различия этих компонентов в горизонтали. И все же они есть. Так, в наиболее типичных случаях фоновые элементы гораздо чаще охватывают более значительную про­тяженность, так как вступают раньше тематического материала и нередко завершают построение уже после окончания мело­дии — особенно в вокальной музыке. Другое различие заклю­чается в том, что фоновые элементы преимущественно хореичны, тогда как элементы рельефные, связанные с мелодическими голосами, тяготеют к ямбическим началам и вообще к большей метрической свободе. Это различие коренится во многом в образной природе, мелодии и сопровождения.

Здесь, однако, мы подошли к следующему важному моменту теории фактуры, отраженному в дефиниции указанием на диф­ференцирующие и объединяющие функции фактуры. Рассмот­рим сначала особенности членения звуковой ткани.

Звуковые образования, входящие в состав художественно конфигурированной музыкальной ткани, как правило, являются компонентами, то есть реально, физически отделимы от целого. Этим они отличаются от элементарных свойств звучания. Так, мелодия, аккомпанемент, та или иная инструментальная партия могут быть исполнены отдельно от целого, и для человека, хо­рошо представляющего себе целое, эти фактурные компоненты практически сохранят и форму и смысл, которыми они облада­ли в рамках целого, хотя все же некоторые изменения здесь неизбежны.

Особняком стоит здесь так называемое скрытое многоголо­сие, состоящее из двух, трех, а иногда большего числа реально не отделяющихся от фактического одноголосия голосов — эле­ментов. Впрочем, при переложениях, а также, разумеется, и в процессе аналитической работы, такие голоса превращаются в компоненты, становятся самостоятельными партиями. И наобо­рот — реальное многоголосие при переложении, например, для скрипки неизбежно становится по большей части многоголо­сием скрытым.

По типу членения фактура сходна с композицией, части ко­торой (компоненты в буквальном смысле) тоже могут прозву­чать обособленно. И то и другое членение носит практический операциональный характер и лежит в основе процесса сочине­ния, разучивания, репетиционной работы. Принципиальное раз­личие заключается в том, что для фактуры специфично члене­ние пространственное, то есть по вертикали и глубине, а для композиции (как и для синтаксиса) — временное.

В европейском музыкальном искусстве сформировался целый комплекс типов функционально определенных фактурных ком­понентов, из которых самыми существенными являются голос, партия, пропоста, риспоста, контрапунктирующий голос, подго­лосок, мелодия, аккомпанемент, бас, гармонические голоса,

78

дублирующие голоса, органный пункт, педаль. Главными в этом комплексе являются два первых: голос и партия. Остальные, в сущности, представляют собой их функциональные интерпрета­ции. Иногда голос и партия оказываются тождественными друг другу, что вовсе не упраздняет ни того, ни другого понятия, ибо во многих случаях обнаруживаются и их различия. Так, партия может быть многоголосной, но должна принадлежать одному инструменту, одному исполнителю или одной группе инструментов и исполнителей. Фактурный голос, напротив, сам однолинеен, но зато может передаваться от одного инструмента к другому, а также может входить в состав многоголосной

партии.

Характерная функция фактуры — объединение внемузыкального и музыкального — проявляется и в ее компонентах: голос и партия в своей автономности опираются и на внешние фак­торы (физическая раздельность инструментов, источников зву­ка), и на внутренние, связанные с различием музыкальных

функций.

В приведенном перечне типичных фактурных компонентов большинство выделяется по вертикальной координате. Таковы: бас, мелодия, гармонические голоса, органный пункт и многие другие. Но некоторые из них опираются и на средства глубин­ного расчленения. Так, верхний голос в фортепианном акком­панементе, полностью совпадающий с вокальной мелодией, иногда должен быть выделен и слышен как отдельный, само­стоятельный по характеру, хотя и дублирующий. Точно так же гармоническая педаль у одних инструментов отграничивается от гармонической фигурации у других не по вертикали, а по глубине. Иногда даже мелодия выделяется на фоне сопровож­дающих голосов лишь как находящееся на переднем плане рельефное образование. Таков мелодический голос в фа-диез-минорной прелюдии Шопена, такова мелодия в начале рахма­ниновского романса «Сирень», мелодия главной темы в увер­тюре к «Проданной невесте» Сметаны. Глубинное разграниче­ние при звуковысотном регистровом совпадении нередко оказы­вается главным фактором дифференцированного восприятия основного голоса и подголоска.

Так взаимодействуют в фактурном расчленении вертикаль и глубина. А вот членение по горизонтали как фактор выделения в рассмотренных фактурных компонентах практически не ис­пользуется, хотя все же, как это было показано на примере мелодии и аккомпанемента, оно частично и привлекается для оттенения функционального своеобразия компонентов.

Однако этим отнюдь не исчерпываются особенности фактур­ного членения, так как оно относится не только к названным типовым компонентам, но и к их объединениям, а также к внутренней структуре каждого из них. Возникающие в резуль­тате компоненты более высокого или более низкого порядка удобнее всего систематизировать по фактурным координатам.

79

Расчленение звуковой ткани по функциям, выполняемым ее компонентами и элементами в вертикальном измерении, можно фиксировать терминами «слой», «пласт», «линия», «этаж», а если это расчленение связано одновременно и с глубинной 'ко­ординатой — термином «план». Все эти термины отнюдь не новы и широко используются в работах, посвященных вопросам гармонии, инструментовки, фактуры, так же как термины «пе­даль», «органный пункт», «дублирующие голоса».

Для дифференциации фактуры в глубинном измерении наи­более пригодны метафорические термины «план», «перспекти­ва», «многоплановость», «второй план», «задний план», «фон», «рельеф».

Членение фактурных компонентов и элементов по горизонта­ли нередко является следствием синтаксических и композицион­ных разграничений. Так, например, членение мелодии обуслов­ливается вовсе не собственными требованиями фактуры, ведь и сама мелодия, являясь в одном отношении фактурным компо­нентом, во многих других выходит за рамки ее специфики.

Меньше, чем закономерности членения мелодии, изучены в теории музыки особенности горизонтального членения фактур­ных образований, выполняющих фоновые, аккомпанементные функции — функции фигурационного сопровождения, педалей, стержневых компонентов и т. п. Но и здесь можно опираться на понятия, аналогичные понятиям мелодического синтаксиса. Так, в параллель понятиям мотива и фразы можно ввести понятие и термин «фактурная ячейка». В данной работе под фактурной ячейкой понимается относительно завершенный уча­сток фактурного развития, на протяжении которого полностью прорисовываются все элементы, характерные для данного типа фактуры, и вслед за которым чаще всего идет повторение фак­турного конфигурационного узора.

Например, в вальсовой фактуре ячейкой будет, как правило, такт: на протяжении такта полностью выявляется фигура — бас плюс два аккорда, — характерная для вальса. Впрочем, весьма часто тактовые ячейки соединяются в более крупную двухтактовую, благодаря тому, что на сильных тактах бас выявляет главный опорный тон гармонии, а на слабых — отно­сительно второстепенный опорный тон.

В первом этюде Шопена фактурная ячейка равна двум так­там:

7

80

В до-мажорной прелюдии из первого тома «Хорошо темпе­рированного клавира» И. С. Баха фактурная ячейка занимает половину такта.

Членение фактурной горизонтали на ячейки напоминает синтаксическое, но служит разным, а не только синтаксическим целям. Часто оно обеспечивает мерность повторения ритмиче­ской структуры сопровождения. Таким образом, фактурные ячейки могут быть разной длины: в один звук, в один такт, мо­гут быть сдвоенные ячейки, ячейки-фразы, ячейки-предло­жения, ячейки-периоды. Развитие фактуры внутри построе­ния, равного периоду или меньшего, особенно при средних и бы­стрых темпах, чаще воспринимается как развертывание самой ячейки, ее внутренней конфигурации. В более же крупных масштабах восприятие «видит» изменение самой фактуры.

Расчленение фактурного потока на ячейки не всегда, однако, оказывается возможным. Весьма часто встречаются такие виды организации ткани, в которых развертывание фактурной кон­фигурации осуществляется в виде непрерывного движения рит­мически пульсирующих голосов без сколько-нибудь заметной повторяемости рисунка и без заметных цезур. Так, в прелюдии ми минор Шопена лишь условно можно выделить такт как фактурную ячейку сопровождения, поскольку ровное движение аккордов (ритмическая фигурация) не содержит в самом себе никаких предпосылок членения: смены гармонии совершаются плавно при поочередном, а не одновременном изменении высо­ты в разных голосах. Только исполнительская агогика в какой-то степени разграничивает это движение на тактовые участки. Невозможным оказывается расчленение на фактурные ячей­ки и во многих произведениях полифонического склада, так как в них отсутствуют или весьма слабо выражены фоновые эле­менты, для которых собственно и характерно подобное чле­нение.

Членение в фактуре, как и в любой другой системе органи­зации художественного целого, является как бы оборотной сто­роной ее объединяющих возможностей. Членение и объединение дополняют друг друга как в параллельном, так и в противо­положном типах взаимодействия. Действительно, единство ак­кордового типа фигурации во вступительном построении до-диез-минорной прелюдии Шопена оборачивается фактором, уси­ливающим расчленение при переходе от вступления к основ­ному разделу, а небольшое изменение, появляющееся в конце вступления и снижающее степень фактурной слитности аккор­дового вступления, ослабляет и эффект цезуры, отделяющей вступление от дальнейшего (см. пример № 8). Эта закономер­ность является общей. Она действует не только по горизонта­ли, как в приведенном случае, но также и в двух других изме­рениях. Чем более значительно расслоение ткани на пласты или планы по вертикали или глубине, обусловленное контраст­ностью их звуковых свойств, тем прочнее внутреннее единство

этих пластов и планов. И наоборот, чем сильнее внутренние

связи, объединяющие голоса и партии, линии и фигуры в слож­но построенных комплексных компонентах фактуры, тем более ярко отделяются последние друг от друга.

Единство, прочность системы, как известно, во многом опре­деляются количеством и силой ее внутренних связей. Это в пол­ной мере относится и к фактуре в целом, и к ее компонентам. Из множества терминов, характеризующих систему как целое — единство, целостность, слитность, органичность, автономность, монолитность, связность, — последнее наиболее прямо указы­вает на роль внутренних связей.

Понятие связности может быть отнесено в музыке к разным сторонам целого, к разным типам организации. Хорошо изучена с точки зрения связности гармония, предстающая в этом ракурсе как система ладофункциональных связей тонов, аккордов, созвучий, тональностей. Иного характера связностью обладает синтаксическая организация, опирающаяся на инто­национные смысловые отношения единиц, на следование зако­нам синтаксической логики. К ее описанию мы обратимся в IV главе в связи с рассмотрением феномена движения и разви­тия в музыке. Композиционная связность обеспечивается функ­ционально-композиционными связями разделов музыкального произведения, генетически восходящими к самым разнообраз­ным причинно-следственным зависимостям, действующим в раз­вертывании жизненных явлений, событий, процессов. Особенно большую роль играют тут сюжетные закономерности. Но ком­позиция как художественное целое, организованное во времени, фактически объединяет, генерализует вокруг собственно компо­зиционных связей также и связи другой природы, например — тональные, ритмические, фактурные и т. д.

Точно так же и фактура выступает как результат комплекс­ной организации звукового тела произведения и отражает в строении звуковой ткани различные типы объединения музы­кального материала. Так, фактурное единство в до-мажорной прелюдии Баха и в первом этюде Шопена (эти примеры уже приводились в связи с понятием фактурной ячейки) подкрепля­ется единством аккордовой гармонической вертикали и едино­образием ритмических длительностей. Но собственно фактурная связность проявляется здесь в ином: в непрерывности голоса, выполняющего сложный орнамент на фоне одной гармонии; в единстве инструментального тембра; в ограниченной простран­ственной локализации, обеспечиваемой компактностью располо­жения фортепианных струн; в тесситурной связности всех зву­ков фактурной ячейки — в их принадлежности одному звуково­му полю, более или менее равномерно заполненному; в симмет­рии орнаментального узора; в динамической ровности движе­ния и, наконец, в слитности педального звучания плавно раз­вертывающихся аккордов и в бесцезурности возникающего на этой основе гармонического мелоса.

82

В общем же проявления собственно фактурной связности сводятся к предметно-звуковым и пространственно-звуковым. Принадлежность к одному звуковому предмету или к одному фактурному пространству и является условием связности зву­чания. Предметная целостность характеризует, например, такие фактурные компоненты, как голос, линия, органный пункт, ме­лодия, а пространственная — такие, как фон, план. Иногда впе­чатление оказывается двойственным, опирается и на предмет­ные ощущения слитности звукового тела, и на ощущения связ­ности звуковой атмосферы. В этих двух проявлениях обнару­живает себя комплексность музыкальных звуков, представляю­щих собой и целостные тоны — своего рода упругие, эластич­ные, компактные тела, и одновременно комплексы гармониче­ских и негармонических составляющих звукового спектра — звуковые туманности, облака, воздушные вуали. Обе основы связности специфичны для фактуры, ибо вытекают непосред­ственно из материально-звуковой ее природы, фиксируются восприятием как сенсорный чувственно осязаемый слой музыки.

Акцент на одном из двух проявлений фактурной связности, их смена, закономерное чередование свойственны развернутым музыкальным композициям, причем предметно-звуковые связи более характерны для тематически насыщенных основных раз­делов, пространственно-звуковые — для вспомогательных, пе­реходных. Так, во вступлениях более обычно преобладание пространственной связности, а в экспозициях — предметной. В развивающих и разработочных разделах связность линий оценивается уже в большей мере не на основе фактурных ма­териально-звуковых предпосылок, а на основе эмоционально-двигательных, интонационно-синтаксических. Впрочем, рассмот­рение закономерностей фактуры во вступительных, экспозици­онных и развивающих разделах подробно проводится в соот­ветствующих главах.

Здесь нам важнее указать на естественные предпосылки фактурных объединяющих возможностей, используемых во вступлениях. Если предметная целостность обеспечивается принадлежностью звукового фактурного компонента одному ин­струменту или голосу, то целостность звуковой атмосферы опи­рается на компактность расположения множества инструментов и на единство акустической среды распространения звуков, то есть непосредственным образом связана с жанрово-коммуникативной ситуацией исполнения. Разные оркестры на одной площади дают нам несколько несвязанных и лишь случайно взаимодействующих фактурных пространств. И композитор, связывающий в единое целое основной оперный оркестр с орке­стром на сцене, выступает как композитор в буквальном смыс­ле слова, ибо создает полифактурный комплекс, объединяя вместе разные пространства, хотя это и не превращает фактуру в композицию. Вступление к опере, увертюра в момент под­нятия занавеса и появления вокальных партий также пост фак-

83

тум обнаруживает свое особое и, в частности, физически особое пространственное положение. В этом проявляется тяготение вступительных фаз к эффектам пространства. Более детальный анализ дифференцирующих и объединяющих возможностей фактуры, однако, целесообразнее провести далее — уже на ма­териале различных типов вступлений и других разделов компо­зиции.

Для краткого же эскиза теории необходимо дать ответ еще на три вопроса: чем определяется то или иное фактурное ре­шение, каковы функции фактуры в музыкальном произведении, что может дать ее анализ.