Основные принципы музыкальной композиции

Встреча с музыкальным произведением — это для слу­шателя прежде всего встреча с прекрасным, с творением, в кото­ром запечатлено художественное видение жизни, встреча с высо­ким искусством запечатления. Это — погружение в художествен­ный мир произведения и жизнь в этом мире, полная открытий, потрясений, неожиданных узнаваний, мгновений радости самопо­знания и познания очеловеченного космоса. В этой встрече ав­тор произведения, даже если он отделен от слушателя многове­ковыми стенами времени, становится его современником и го­ворит ему не только о своей эпохе, но и о мире сегодняшнем и будущем. Он вступает с ним в диалог, старается внушить ему свою точку зрения и достигает успеха, если позиция его близка слушателю. И эта позиция становится ценностью не только прошлого, но и настоящего. Слушатель отдается во власть му­зыки, активно воспринимает ее и притом почти не замечает композиторской техники, логики построения и развертывания музыкальной ткани. Лишь иногда какой-нибудь особенно искус­ный и яркий прием вдруг обращает на себя его внимание, вхо­дит в ясное поле сознания и еще более усиливает восхищение мастерством композитора.

Представления о технике, приемах, логике, нередко доволь­но фрагментарные и неотчетливые, начинают возникать, когда музыкальное произведение оставляет слушателя равнодушным, кажется ему странным, вызывает недоумение. Он начинает тогда говорить о творческой неудаче автора, о сложности или зашифрованности языка, о недостаточной или неясной для вос-

92

приятия логике последования частей, немотивированности про­порций.

Упрек в нелогичности, в отсутствии логики — один из самых страшных для композитора, ибо в логике по существу концен­трируются многие художественные свойства произведения: его соответствие законам мышления и восприятия, лежащей в ос­нове замысла эмоциональной или событийной канве, сложив­шимся канонам музыкальной формы, а также его целостность и органичность, его естественная обусловленность не только мыслью композитора, но и законами отражаемой в искусстве реальной жизни.

Слово «логика» вовсе не претендует в таких случаях на роль научного термина, а иногда и вовсе не фигурирует в тексте критического высказывания, даже если оно исходит от музы­канта-профессионала. Когда П. И. Чайковский, оценивая скри­пичный концерт Лало, говорит о «несколько дикой и бессвяз­ной рапсодичности», «о деланности, которая замечается в ис­следовании отдельных эпизодов» [69, с. 486], или когда С. В. Рахманинов, предлагая А. В. Затаевичу изменить один из фрагментов его «Песни без слов», пишет: «Этот пассаж по­ложительно не у места. Ни с того ни с сего. Если бы он был еще покороче!» [44, с. 324] — то имеется в виду именно нару­шение логики, причем в первую очередь композиционной. На представление о логике при этом находится еще в подтексте и полагается вполне ясным, не требующим определения. Оно опирается на непосредственные данные прямого впечатления от конкретного произведения, на чутье, интуицию и художественный опыт.

Иное дело, если представление о логике вводится в систему общих теоретических представлений о музыкальной компози­ции. Отход от непосредственного восприятия единичных произ­ведений, от опирающихся на такое восприятие интуитивных суждений ставит перед музыкантом задачу нахождения более или менее ясных формулировок, определяющих содержание представлений о музыкальной логике через ряд уже известных теории понятий. Являясь понятием собирательным, гибким, спо­собным вместить в свою сферу множество конкретных пред­ставлений и оттенков, музыкальная логика оказывается доволь­но сложным объектом для эстетико-теоретического исследова­ния. Поэтому решение задачи оказалось возможным лишь на высокой ступени развития теоретического музыкознания. Опыт решения ее применительно к музыкальной логике в целом пред­принял Г. Риман в своей диссертации «Музыкальная логика» [78]. Блестящий анализ логики музыкального становления дает Б. В. Асафьев в книге «Музыкальная форма как процесс» [6], где раскрываются лежащие в основе музыкальной логики принципы и факторы становления (термин «логика» и произ­водные от него слова появляются во второй части этого тру­да — с. 303, 332, 351, 353, 365). Именно здесь и возникает зна-

93

менитая обобщенная формула логики становления музыкаль­ной формы: «толчок — развитие — замыкание, или тезис — ан­титезис — синтез, строфа — антистрофа — эпод» [6, с. 141], образующие в произведении не формальную упрощенную триаду «экспозиция — разработка — реприза», а «широко­охватную периодическую систему со сложной дифференциацией функций внутри каждого из звеньев» [6, с. 141]. К анализу музыки с позиций логики обращается советский философ и эстетик А. Ф. Лосев [23]. А. Н. Сохор, опираясь на накоплен­ные в советском музыкознании данные, разграничивает различ­ные проявления музыкальной логики в соответствии с тремя различными масштабно-временными уровнями музыкального развития и восприятия и выделяет «логику соединения крупных единиц текста в разделы формы, части цикла и произведение в целом (композиционный уровень)» [56, с. 66]. Сама же логика понимается исследователем как «улавливаемое сознанием слу­шателя проявление закономерностей усвоенной им музыкальной системы» [55, с. 72]. «Наиболее логичные звуковые сопряже­ния, „фигуры музыкальной логики", — пишет А. Н. Сохор, — это такие последования, которые многократно воспринимались нашим слухом и запомнились нам как наиболее вероятные и, следовательно, закономерные» [55, с. 72]. Такое понимание полностью соответствует традициям. Уже Г. Риман называл логикой музыки совокупность ее правил, восходящих к физи­ческим, физиологическим и психологическим предпосылкам и закономерностям [см. об этом: 13, с. 39]. Б. В. Асафьев также связывал музыкальную логику с проявлениями системности исторически закрепленных звукосоотношений. «... Чтобы осо­знать произведение, — писал он, — люди инстинктивно сравнивают между собой „моменты" протекающей музыки и в памяти своей запечатлевают сходные и часто повторяющиеся комплексы созвучий». И далее: «Музыкант-специалист и рядо­вой слушатель различаются друг от друга только в том отно­шении, что у первого в сознании гораздо больший запас готовых, строго систематизированных звукосоотноше­ний, тогда как у рядового слушателя их меньше, и он чаще всего удовлетворяется только привычными слуховыми навы­ками и узнаванием отдельных моментов, а не общей функциональной их связи» [6, с. 34]. «В таком понимании, — говорит Сохор, — музыкальная логика оказывается разновид­ностью логики вообще...» [55, с. 72] и подкрепляет эту мысль ссылкой на высказывание В. И. Ленина: «... Практика человека, миллиарды раз повторяясь, закрепляется в сознании человека фигурами логики. Фигуры эти имеют прочность предрассудка, аксиоматический характер именно (и только) в силу этого миллиардного повторения» [1, с. 198].

Изучение музыкальной логики в целом, как и композицион­ной логики, предполагает поэтому установление, описание, ана­лиз музыкально-логических фигур, «систематизированных зву-

94

косоотношений», факторов и принципов, получивших историче­скую фиксацию не только в самих произведениях, но и в наи­более общих, а вместе с тем музыкально-специфичных пред­ставлениях и понятиях. Как показывает анализ музыковедче­ской литературы, музыкальная логика чаще всего описывается через совокупность принципов.

В советском музыкознании выделено и описано более сотни принципов, действующих в музыке. Иногда рассматриваются принципы, проявляющиеся в творчестве какого-либо одного композитора [43]. Чаще же имеются в виду более общие прин­ципы.

Не ставя целью полного перечисления всех выявленных му­зыковедами принципов, выделим три наиболее важные группы, связанные с представлениями о контексте, тексте и подтексте произведения.

К первой из них можно отнести принципы, определяю­щие связь музыки с коммуникативным и историко-культурным: контекстом.

В эту группу входят общие принципы, соотносящие музыку со слушателем: принципы направленности на слушателя, мно­жественного и концентрированного воздействия, следования инерции восприятия и нарушений инерции, принципы разъясне­ния формы и ее вуалирования для восприятия. Связи музыки с историей, с эволюцией жанров, стилей, языка отражаются в принципах «обобщения через жанр», стилизации, пародирова­ния и т. п.

Ко второй, более многочисленной группе могут быть от­несены принципы, определяющие характер тех или иных типов самой музыкальной композиции, и соответствующие этим типам способы развития материала, принципы построения и прочте­ния текста.

Таковы, например, принципы сонатности, трехчастности, рондальности, цикличности и т. п. Такова и любая форма, по­нимаемая как принцип («форма как принцип»).

В эту группу входят также принципы развития музыкаль­ного материала: вариационный и вариантный, принципы разра­ботки и свободного развертывания, уподобления и обновления, принцип монотематизма.

К ней примыкает ряд принципов, относящихся к организа­ции художественных средств в произведении, к их соотноше­ниям. Это, в частности, принципы параллелизма, контрастности и комплементарности или дополнительности, принцип парности необычных средств, принцип сбережения, резервирования, эко­номии.

Наиболее интересными для нас в этой группе являются принципы, связанные с общей характеристикой законов музы­кальной композиции.

К ним можно, по-видимому, отнести принципы иерархич­ности формы и подобия уровней, а также принципы целост-

95

ности, замкнутости, пропорциональности и симметричности — соразмерности. Среди общих принципов, определяющих функ­ции разделов композиции, — такие, как принципы экспозицион­ности, развития, репризности, вступления, завершения.

Общими композиционно-структурными принципами можно считать, с одной стороны, принципы, определяющие координа­ционные отношения, то есть, например, отношения между ча­стями целого и фазами движения: принципы сопоставления, связного развития, динамического сопряжения, повторения, из­мененного повторения, контраста, тождества, корреспондиро­вания, арочных связей, рассредоточенных вариаций. С другой же стороны, среди композиционно-структурных выделяются так­же принципы субординации. Здесь в результате музыкально-теоретических исследований были выявлены принципы замеще­ния целого его частью, репрезентации, принципы «композици­онной проекции», резюмирования, отражения большого в малом и малого в большом.

С композиционно-процессуальным подходом к музыкальной форме связаны не только принципы, упоминавшиеся уже в свя­зи с тематическим развитием, но и более общие принципы, характеризующие развертывание музыки во времени. Это прин­ципы волнообразности, трехфазности, скачка и заполнения, рит­мичности формы, предвосхищения, вторжения, перелома.

Наконец, к третьей группе следует отнести принципы, определяющие характер отражательных и моделирующих воз­можностей музыки, связывающие музыку с действитедьностью, — принципы построения содержательного подтекста.

В эту группу входят общие эстетические принципы единства формы и содержания, художественной специфичности и услов­ности, и вместе с тем — правдивости, реалистичности, жизнеподобия, в частности сюжетности и программности. К этой группе принадлежат принципы парадоксальной противоречи­вости и высшей естественности, органичности, принципы худо­жественной образности, типизированности и обобщенности.

В этом далеко не полном перечислении принципов сама ком­позиция как нечто целое не присутствует. Но даже и полный список был бы списком, относящимся преимущественно к му­зыкальному языку, к музыкальному мышлению, а не к целост­ному единому произведению, которое не исчерпывается прин­ципами, хотя и представляет собой перекресток их совместного сложного действия. Отсюда перед исследователем возникает задача нахождения новой целостности — целостности описания принципов. Она решается по-разному. Как правило, избирается путь построения системы принципов. Некоторое подобие систе­мы возникло и в данном выше перечислении, ибо оно было подчинено группировке. Но само количество группируемых принципов, их разнородность в буквальном и переносном смыс­лах этого слова ставят перед таким способом объединения почти непреодолимые трудности.

96

Типичные решения заключаются здесь в ограничении числа элементов, а также в выявлении иерархических и полярных отношений между ними. В некоторых случаях оказывается до­стижимым даже количественный минимум: так, Т. Н. Лива­нова характеризует музыку Баха, используя понятие единовре­менного контраста, и этот принцип оказывается настолько важным, что из него вытекает множество следствий, охваты­вающих практически все главные черты исследуемых произве­дений. Важно при этом, что принцип связан по самой своей сути с полярностью внутренних отношений в системе образ­ности и музыкальных средств.

Аналогичный путь выбирается В. А. Цуккерманом в опи­сании типов организации музыкальной формы в связи с ее на­правленностью на слушателя: упоминавшиеся уже принципы разъяснения и вуалирования формы для восприятия образуют минимальную в количественном отношении, но и полноохват­ную по качеству систему [67, вып. 1]. Эти два принципа в ра­боте В. А. Цуккермана связаны с представлениями о целост­ности произведения и его восприятия, то есть касаются конкрет­ных творческих решений, а не музыкального языка вообще.

Но гораздо чаще бинарность (двоичность) и полярность бывают связаны с собственно семиотической направленностью, с рассмотрением музыки как языка. И это естественно, ибо в семиотических системах, в языках двоичность оказывается одним из важных оснований, на которых зиждется различение материальных носителей значения. Таковы, например, фоноло­гические пары «гласный — согласный», «звонкий — глухой», «долгий — краткий», «твердый — мягкий» и т. д. Таковы более сложные противоположения: группа существительного — груп­па глагола, тема — рема. Обращение к паре «тема — рема» в качестве аналогии для анализа музыкальной темы содержится в книге В. В. Медушевского [32, с. 162 — 165].

В музыкальном языке также сложились многочисленные парные системы типа «мажор — минор», «соло — тутти», «устой — неустой». Частично они будут рассмотрены в следу­ющих разделах книги. Обращение к ним обычно свидетельст­вует о языковом подходе к музыке, акцентирует этот подход.

В работе «Музыкальная форма как процесс» Б. В. Асафьев выделяет наиболее общую пару полярных принципов «кон­траст — тождество» и на этой основе дает языковую по суще­ству и по форме интерпретацию музыкального развертывания и различных типов форм. Однако эта бинарная система, идущая от языковых представлений, соединяется в названном труде с троичной системой, опирающейся, напротив, на образ целост­ного музыкального явления.

Интересную систему принципов продемонстрировал О. В. Со­колов [53, 54]. В ее фундаменте также лежит полярное сопо­ставление двух «сверхпринципов» — поступательного развития и замкнутого становления. Над каждым из них надстраивается

97

целый комплекс более частных принципов, причем некоторые из них также образуют пару полюсов, например принцип сжатого тезиса («композиционная проекция») — принцип резюмирова­ния, другие же более широкую группу.

Теории, оперирующие категорией принципа и опирающиеся на бинарность и иерархичность, как правило, носят языковый характер, ибо относятся, с одной стороны, к системе средств музыки, к ее языку, а с другой — формулируются и структури­руются не по законам композиционной целостности, а на осно­ве общелогических требований, свойственных языковым кон­цепциям вообще. Они, конечно, включают в себя и представ­ления о целостном музыкальном произведении, а также связан­ные с его временной замкнутостью понятия и принципы. Но и эти принципы и различные типы замкнутой целостности (му­зыкальные формы) в них трактуются тоже как языковые еди­ницы.

Прием, обнаруженная мыслью закономерность, найденный эффект и лежащий в его основе механизм — и то, и другое, и третье становится принципом, то есть нормой творчества, испол­нения, восприятия или исследования, если оказывается поня­тым, осознанным и целенаправленно используемым в дальней­шем. В контексте же единичного, конкретного произведения возникают оригинальные, еще ни разу не встречавшиеся эф­фекты. И они отнюдь не сводятся к уже известным и наме­ренно примененным принципам. Даже если композитор созна­тельно обращается к каким-либо принципам (например, к принципу резервирования, к сонатности и т. п.), то и тогда он под влиянием множества фоновых стимулов, исходящих из эмо­ций, восприятия, размышлений и интуиции, создает нечто соот­ветствующее этим принципам и вместе с тем не соответствую­щее им.

Поэтому анализ конкретных произведений развертывается естественнее, если он оперирует понятиями закономерностей, предпосылок, образов, художественных смыслов и открытий, а не категориями законов, норм, принципов и значений. Послед­ние, напротив, более присущи направлениям семиотического анализа. Первый подход условно можно назвать целостно-ана­литическим. Второй — языковым или семиотическим, хотя тер­мины «язык» и «семиотика» подчас здесь и вовсе не использу­ются, а семиотический по существу аппарат облечен в музы­кально-теоретическую терминологическую форму.

Оба эти подхода в советском музыкознании давно разви­ваются совместно и дополняют друг друга. Так, теория музы­кальных средств, представляющая собой развитие языковых концепций, входит как составная часть в целостный анализ — в дисциплину, само название которой говорит о подходе к му­зыке как к совокупности неповторимых живых художественных организмов — произведений.

Теория художественных средств — семиотическая по своему

98

потенциалу область музыковедческих знаний, включаясь в це­лостный анализ музыкального произведения, существенно трансформируется. Эта трансформация особенно заметна, если сравнивать возникающую здесь трактовку музыкально-языко­вых явлений с трактовками их вне конкретных анализов произ­ведений в специальных теоретических музыкально-языковых ис­следованиях.

В последних — например, в работах, посвященных музы­кальному ритму, гармонии, полифонии, — рассмотрение ритми­ческих рисунков, метрических формул, кадансовых оборотов, контрапунктических приемов исходит из представления о сред­ствах как о единицах, входящих в систему музыкального языка. Они предстают здесь как нормативные, изученные, канонизи­рованные педагогической практикой и эстетическими требова­ниями определенного жанра или стиля — и главное, как само­стоятельные, автономные, ограниченные своей спецификой элементы языка. Первая, пятая, шестая или какая-либо другая ступень лада становится точно заданной точкой дискретного системного пространства ладовой структуры. Длительность звука или паузы оказывается одним из элементов конечного множества ритмических единиц, композиционная структура оп­ределяется как один из типов формы.

При рассмотрении же всех этих и остальных художествен­ных средств в контексте музыкального произведения представ­ления о них существенно изменяются. Ритм становится не столько автономной и специфической системой музыкального языка, сколько стороной произведения. Точно так же сторонами становятся звуковысотная организация, фактура, динамика, ор­кестровка, композиция и другие виды организаций.

Определение каждой из таких организаций строится уже иначе и по диктуемому целостностью произведения плану: ритм есть музыкальное произведение в целом, рассмотренное, однако, с позиции временных законов организации; фактура есть произведение в целом, но взятое со стороны конфигурации звуковых элементов в музыкальных координатах вертикали, го­ризонтали и глубины.

В таких случаях анализ ритма, например, является рассмот­рением всех проявлений музыки, но в специфическом ракурсе, позволяющем обнаружить и взаимодействие всех (а не только ритмических) принципов, норм, систем, так или иначе связан­ных с ритмом, и конкретное действие языковых ритмических законов в реальной музыкальной речи, в «преодолении сопро­тивления материала» (Асафьев), рождающего неповторимое, цельное, живое движение музыки.

Языковой подход дает возможность обнаружить строгую системную организацию, специфические семантические ресурсы той или иной системы художественных средств. Целостное же, контекстное исследование выявляет реально действующие в произведении силы, свойства и смыслы.

99

Оба подхода развиваются в советском музыкознании, взаи­модействуют друг с другом, вступают в органичный союз, в диалог, обогащая и корректируя друг друга. И сам этот союз-диалог является более высокой третьей точкой зрения — мето­дологической основой анализа музыки как искусства общения, искусства содержательного.

В рамках этого союза в конкретных случаях естественно возникают разные акценты. Работы одного типа тяготеют к общей семиотике, к использованию методов точных наук, ста­тистики, теории информации. Работы другого, напротив, ориен­тированы на психологию, на гуманитарный круг смежных дис­циплин. Нередко акценты меняются, дополняя друг друга в рамках одного исследования. Так, фактически уже сформиро­вался тип композиции музыковедческого труда, сочетающей разделы преимущественно языкового плана с разделами анали­тического описания, с сериями целостных анализов в конце исследования.

Сравнивая две стороны метода, связанного с анализом му­зыкальных произведений, нельзя не отметить, что уже сама его направленность на произведение требует господства целостного подхода. Целостный аспект естественно оказывается здесь в общем ведущим. Он оказывается господствующим и в рамках всей европейской музыкальной культуры трех последних столе­тий, являющейся в принципе культурой произведения, культу­рой композиции, законченного неповторимого целостного худо­жественного творения.

Семиотический же ракурс в рамках этой культуры неизбеж­но оказывается вспомогательным, как бы он ни выходил на первый план в отдельных работах. Поэтому рассмотрение язы­ковых феноменов чаще всего облекается в формы контекстуаль­но-аналитические, ориентированные на произведение. Такой путь используется и в данном исследовании.

Это вовсе не значит, однако, что ориентация на языковое бытие музыки не имеет в европейской культуре профессионализ­ма никаких предпосылок. Но главной базой языкового подхода являются иные типы культур. Так, народная музыка, не знаю­щая жесткой нотной фиксации замкнутого текста и требующая свободного «речевого» воссоздания, в большей степени представ­ляет собой не сочинение, а непосредственное использование язы­ка. Подобно тому как обычная речь есть спонтанное, приспо­собленное к ситуации свободное говорение на основе знания языка, так и народное пение, хотя уже и уходит в своих формах от прямой спонтанности, все же подчинено статусу речевой дея­тельности. Конечно, и здесь есть множество самых разных слу­чаев. Есть жанры, в которых возникает почти авторское произ­ведение, но есть и непосредственная импровизация. Однако в целом фольклор есть сфера, где господствует язык, а не фикси­руемый текст. А это значит, что в фольклористике значительно большей весомостью обладает семиотическая установка. Здесь

100

уместнее и плодотворнее использование статистики, требующее соблюдения закона больших чисел, более важны музыкально-лингвистические параллели и взаимосвязи.

Семиотическая установка своим естественным базисом мо­жет иметь и многие другие типы музыки, например импровиза­цию в европейской профессиональной культуре, а также и до-классические формы жизни музыки. Здесь возникают свои про­блемы и трудности, свои теоретические системы, развитие кото­рых оттеняет теорию музыкального произведения и методы целостного подхода к музыке.

В рамках последнего концепция музыкального языка, сохра­няя семиотические представления, тем не менее, как уже было сказано, приобретает иные формы.

В прямой связи с требованиями культа произведения, с не­обходимостью принимать во внимание противоречия между язы­ковой природой музыки и речевой формой ее существования, на­ходятся многие теоретические концепции. Такова асафьевская концепция музыкальной формы как процесса, позволяющая рас­сматривать феномены языка на целостной процессуальной мо­дели произведения. Такова теория ладового ритма Яворского, связывающая в единое целое различные по субстрату системы языковой организации. Такова зонная концепция музыкального слуха Гарбузова, объединяющая представления о дискретности и точечности ступеней и звуков с представлениями о художест­венной свободе н индивидуально-творческой обусловленности конкретного музыкального интонирования. Таков и принимае­мый в рамках данного исследования способ. Здесь ставится на первый план не система принципов, а описание самого объек­та — композиции с ее особенностями и чертами, порождающими в языковых проекциях представление о тех или иных принципах.