История развития хранилищ для нефти: Первые склады нефти появились в XVII веке. Они представляли собой землянные ямы-амбара глубиной 4…5 м...
Двойное оплодотворение у цветковых растений: Оплодотворение - это процесс слияния мужской и женской половых клеток с образованием зиготы...
Топ:
Особенности труда и отдыха в условиях низких температур: К работам при низких температурах на открытом воздухе и в не отапливаемых помещениях допускаются лица не моложе 18 лет, прошедшие...
История развития методов оптимизации: теорема Куна-Таккера, метод Лагранжа, роль выпуклости в оптимизации...
Характеристика АТП и сварочно-жестяницкого участка: Транспорт в настоящее время является одной из важнейших отраслей народного хозяйства...
Интересное:
Принципы управления денежными потоками: одним из методов контроля за состоянием денежной наличности является...
Аура как энергетическое поле: многослойную ауру человека можно представить себе подобным...
Мероприятия для защиты от морозного пучения грунтов: Инженерная защита от морозного (криогенного) пучения грунтов необходима для легких малоэтажных зданий и других сооружений...
Дисциплины:
2022-11-14 | 30 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Термин «музыкальная форма» имеет в теории музыки несколько значений, отличающихся друг от друга по объему. Поскольку все они, однако, содержат и нечто общее, а именно выделяют в музыке организацию, структуру, строение, и следовательно, непосредственно связаны с композицией, целесообразно кратко охарактеризовать их.
В широком смысле музыкальной формой называют комплексную организацию всех средств в произведении, направленную на воплощение содержания и на донесение его до слушателя. Она включает в себя несколько важных для музыкальной практики сторон. В их число входят фактура, ритм, оркестровка, звуковысотная организация. Одной из сторон является также музыкальная форма в узком смысле слова.
В этом втором значении термин относится уже только к временной структуре, но последняя распространяется на связи музыкальных построений самых разных масштабов — как отдельных тонов, мотивов и фраз, так и больших разделов произведения.
46
И наконец, в третьем понимании термин «музыкальная форма» фиксирует лишь крупномасштабную временную схему произведения — количество, расположение и качественные соотношения частей целого.
Со вторым и третьим вариантами обычно и отождествляется широко используемое в теории и практике слово «композиция».
Таковы основные значения рассматриваемого термина. Все они будут иметься в виду и в данной книге, особенно в тех случаях, когда будет необходимо обращаться к соответствующим музыковедческим работам и к анализу высказываемых в них положений. Но в рамках развиваемой здесь концепции предлагается несколько иная интерпретация названных терминов, что и требует сравнения различных истолкований и их разграничения.
|
Отметим прежде всего, что в понятии музыкальной формы в широком смысле заключено два момента, требующих дифференциации. Оно предполагает, с одной стороны, форму как способ существования содержания и в этом аспекте близко общеэстетическому и философскому пониманию формы. С другой же стороны, оно подразумевает также и организационный момент — структуру музыкально-звукового целого, объединяющую все музыкальные средства.
В этом плане анализируемый вариант понятия совпадает с тем, что имеют в виду под строением произведения, когда его рассматривают с формально-конструктивной стороны. Кстати говоря, иногда, желая подчеркнуть структурный момент, вместо термина «музыкальная форма» в широком смысле используют термин «строение произведения», что, безусловно, снимает противоречивость и двойственность понятия.
Однако, как уже говорилось, строение музыкального произведения охватывает не только форму, но и содержание и связано не только с музыкальным текстом, но и со множеством выходящих за его пределы явлений. Более того, строением, структурой, организацией обладают не только форма и содержание, но также и их взаимосвязи. Так, мы уже видели, что при восхождении от материала к воплощаемому в нем содержанию возникает специфическая структура иерархической лесенки. Каждый из слоев, каждая из ступеней при этом одновременно является и формой — по отношению к более высокому слою, и содержанием — по отношению к более низкому, а музыкальное произведение в целом — единством формы и содержания.
Из всего сказанного вытекает, что в дальнейшем, особенно при необходимости формулирования выводов, следует ограничить значение слова «форма» эстетико-философской интерпретацией, а организационный аспект обозначить словами «структура», «строение», «конфигурация», «организация». В рамках данной книги делается попытка последовательно провести разграничение двух моментов, соединенных в понятии музыкальной
|
47
формы в широком смысле, и тем самым конкретизировать в музыкально-теоретической сфере предлагаемое в работах В. С. Тюхтина разграничение терминов «форма» и «структура» [63, с. 186 — 194]. Сразу же заявим, однако, что термин «форма» применяется в строгом значении лишь в важнейших дефинициях, в свободном же описании он используется и как слово, способное приобрести любой требуемый и определяемый контекстом смысл. Этому помогает и то, что оно входит, как правило, в традиционное словосочетание «музыкальная форма».
Рассмотрим теперь второе и третье значения этого словосочетания, отождествляемые с композицией как временной структурой музыкального произведения.
Оба эти значения с точки зрения предлагаемого далее анализа композиционной логики страдают тем, что относятся только к форме. Мы же предполагаем исследовать композицию и как временную организацию музыкального содержания, и как структуру развертывающейся во времени музыкальной формы. Поэтому термин «музыкальная форма» во втором и третьем вариантах значения будет полезен лишь тогда, когда окажется необходимым акцентировать структурный аспект самой формы. В остальных же случаях мы будем пользоваться термином «композиция».
Отличия второго и третьего истолкования термина «музыкальная форма» лежат в масштабно-временной плоскости.
Вторая интерпретация шире: она охватывает временные отношения и самых малых, и самых крупных единиц. Однако связи малых по протяженности построений, на наш взгляд, относятся к сфере музыкального синтаксиса, тогда как связи крупных — к собственно композиционной сфере, хотя и не исчерпывают ее. Второе значение, таким образом, по существу не дифференцирует двух разных областей, которые требуют не только совместного рассмотрения, но и четкого разграничения.
Третье же истолкование термина как раз выделяет специфическую для композиции крупномасштабную структуру. Но было бы неверно делать вывод, что оно и является наиболее соответствующим понятию композиции. Дело в том, что композиция, как уже говорилось, имеет отношение не только к форме, но и к содержанию. Кроме того, для композиции, хотя она и развертывается в крупном плане, небезразличны также и отношения синтаксических единиц, ибо в композиционно построенном произведении все другие системы организации, и в том числе синтаксис, несут отпечаток композиционной логики, ее закономерностей и требований. И наконец, отождествление композиции с музыкальной формой-схемой было бы упрощением и самой структурной крупномасштабной картины, поскольку она даже в обобщенном виде не является лишь пространственной схемой, а заключает в себе и процессуальное целое, подчиненное развертыванию музыкального смысла, художественного мира.
|
48
Из сказанного ясно, что для целей предстоящего анализа композиционной логики важны все рассмотренные термины и понятия: и строение музыкального произведения, и музыкальная форма, и композиция, что необходимо также их точное соотнесение и разграничение.
Сопоставление этих разных понятий позволяет нам, опираясь на накопленные в учении о музыкальных формах данные, на наблюдения, касающиеся психологии музыкального восприятия, на исследования содержательной стороны музыки, дать краткий очерк учения о музыкальной композиции, характеристику ее проблем и сложностей — очерк, необходимый для дальнейшего более дифференцированного анализа композиционного строения музыкальных произведений.
Итак, какова же в общем плане теория музыкальной композиции и каковы ее основные проблемы?
На наш взгляд, теория эта, если ее выявить в совокупности множества содержательных музыковедческих работ современных авторов, включает в себя три раздела: общую теорию композиции, где исследуются общие закономерности, категории и принципы композиции; типологию музыкальных форм, где с точки зрения формы дается классификация и систематизация различных типов композиции, и наконец, изучение и описание отдельных видов и типов музыкальной композиции.
Краткое описание общей теории композиции целесообразно начать с определения.
Музыкальная композиция — это реализованный в произведении временной план его развертывания, характеризующийся в рамках высшего масштабно-временного уровня восприятия особым ритмом в последовании частей, их функциональными соотношениями, и служащий наряду с другими сторонами целям воплощения художественного содержания и управления слушательским восприятием.
|
В этом предварительном описательном определении отражены важные моменты общей теории композиции. Рассмотрим некоторые из них по отдельности.
Разумеется, данное определение будет в дальнейшем все более и более углубляться и уточняться. А кроме того, оно должно быть сопоставлено и с теми характеристиками, которые давались ранее в связи с историко-эволюционными аспектами музыкальной культуры, опирающейся на феномен произведения.
Включенное в определение указание на высший масштабно-временной уровень музыкального восприятия требует краткой характеристики уровневой организации музыки и ее восприятия. Речь идет об иерархии масштабно-временных уровней.
Признание иерархичности музыкальной формы, как известно, лежит в основе классической теории музыкальных форм. В соответствии с принципом иерархичности в учении о форме выделяют простые и сложные формы, к особой группе относят циклические композиции. При этом имеется в виду, что в прин-
49
ципе сложные формы рангом выше простых и ниже циклических, хотя иногда протяженность во времени и реальная внутренняя сложность формы может и не соответствовать шкале рангов. Иерархичность лежит и в основе соотнесения построений внутри одного и того же произведения: мотив может быть составной частью фразы, но не наоборот, фраза входит в предложение, предложение в период, период в простую форму и т. д.
Подчиняясь этому «принципу матрешек», разномасштабные построения и целостные композиции обнаруживают и элементы сходства как музыкально-специфические (интонационная, гармоническая, а часто и тональная замкнутость), так и аксиоматически всеобщие — необратимость времени, наличие начала, середины и конца.
Последнее уже в работах Б. В. Асафьева становится предметом специального внимания и получает терминологическое закрепление в триаде initio — motus — terminus. Асафьевская идея структурно-функционального подобия разновеликих построений развивается далее в целом ряде работ. Выдвигается, например, положение о «концентрических кругах» в сонатной форме, рассматриваются проявления сонатности как в пьесах малого масштаба, так и в развернутых сонатно-симфонических циклах, в опере, балете. В. П. Бобровский детально анализирует функциональное родство музыкальных форм различных рангов, опирающееся на триаду i — m — t. Выявляются некоторые собственно музыкальные и общие механизмы, обеспечивающие органичность подобия, что особенно важно, если оно составляет один из специфических моментов художественного замысла. К первым относится универсальная по отношению к временным масштабам система ладогармонических отношений, сформировавшаяся в классической музыке, способность тонико-доминантовых связей объединять в одно целое как звуки мотива, части периода, так и части огромных циклических произведений. К вторым — механизм аналогий, порождающий ощущение функционального сходства фаз, одинаковых по положению во временном ряду совершенно отличных друг от друга процессов — кратких и продолжительных, музыкальных и внемузыкальных. Отыскание подобия в построениях самого разного масштаба становится одной из традиционных задач музыкального анализа, достигает виртуозности техника его обнаружения и описания.
|
Вместе с тем возможности создания реально воспринимаемого подобия конечно же ограничиваются качественным своеобразием разновеликих построений. Несходство их художественных свойств особенно заметно при сравнении пьес, резко отличающихся по масштабам, например прелюдии и сонаты, песенного куплета и симфонии, но оно несомненно сказывается и в построениях, близких по рангу.
Одной из причин этого своеобразия является различие условий, предпосылок и механизмов, действующих на различных
50
масштабно-временных уровнях музыкального творчества, исполнения и восприятия. Разделение всей системы музыкальных рангов на три области, проведенное нами в прежних исследованиях [40, 47, 36, 37], можно проиллюстрировать и дополнить следующей таблицей.
Рис. 2
I | II | III | ||
ФАКТУРНЫЙ, | СИНТАКСИЧЕСКИЙ, | КОМПОЗИЦИОННЫЙ | ||
ФОНИЧЕСКИЙ, | ИНТОНАЦИОННЫЙ | МУЗЫКАЛЬНО- | ||
ПРЕДМЕТНО-ЗВУКОВОЙ | УРОВЕНЬ | СЮЖЕТНЫЙ | ||
УРОВЕНЬ | УРОВЕНЬ | |||
МАСШТАБЫ ФОНИЧЕСКИХ | ЗВУК | тон- | тон — как значимая | |
в его сенсорном качестве | звук в его музыкально-системных свойствах | ЧАСТИЦА ТЕМАТИЧЕСКИХ | ||
абсолютная высота | относительная высота | ЕДИНИЦ | ||
акустическая длительность | ритмическая длительность | |||
громкость | динамический нюанс | |||
тембр | тембр в системе тембров | |||
пространственная локализация | локализация в музыкальных | |||
СОЗВУЧИЕ | АККОРД ИЛИ | ТЕМАТИЧЕСКАЯ | ||
НЕАККОРДОВОЕ СОЧЕТАНИЕ | ГАРМОНИЯ | |||
СИНТАКСИЧЕСКИЕ МАСШТАБЫ | ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ | интонационная форма | лейтинтонация | |
ЗВУКОВ | ||||
МОТИВ | ЛЕЙТМОТИВ | |||
ФРАЗА | ЛЕЙТТЕМА | |||
ПРЕДЛОЖЕНИЕ | предложение в функции части | |||
формы | ||||
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА | ПЕРИОД КАК | ПЕРИОД КАК | ||
КОМПОЗИЦИОННЫЕ МАСШТАБЫ | ЗВУЧАНИЯ | СИНТАКСИЧЕСКОЕ ЦЕЛОЕ | КОМПОЗИЦИОННАЯ | |
сложный период | ЕДИНИЦА. ТЕМА | |||
куплет, запев и т. п. | ||||
сцепление периодов и | ПРОСТЫЕ ФОРМЫ | |||
других синтаксических | ||||
построений | СЛОЖНЫЕ ФОРМЫ | |||
композиционные контрасты | ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ | |||
как контрасты звуковые | ||||
учении о ладе, музыкальной | ||||
речи, гармонии, ритмике, | ||||
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ | ||||
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОМПОЗИТОРА | ||||
теория звука, звуковед е ния, | мелодии, полифонии | учение о музыкальной | ||
артикуляции, штрихов | форме, о теме, тональном плане | |||
теория фактуры | ||||
деятельность педагога музыковеда | ||||
мастера-инструменталисты, | редакторы | антрепренеры, | ||
акустики, радиоинженеры. | нотных изданий | составители прогроамм и т.д. | ||
архитекторы, физиологи |
Из таблицы видно, что деление всей совокупности рангов на три группы фиксирует фактическое разграничение, сложившееся в музыкальной практике и теории. Таково распределение различных теоретических дисциплин и основных понятий музыкознания (звук, интонация, тема; артикуляция, фразировка, композиционный план и др.). Таково разграничение сфер непосредственной деятельности и интересов композиторов и исполнителей, специалистов прикладных областей музыки.
51
Из психологических оснований дифференциации выделим здесь многослойность времени, переживаемого в процессе развертывания музыки. По существу в восприятии сливаются и вместе с тем разделяются три как бы параллельно текущих потока времени, соразмерных трем стрелкам некоего музыкального хронометра, ведущего счет музыкальным секундам, минутам и часам. Эти секунды, минуты и часы, конечно, не совпадают с обычными, но аналогия отнюдь не случайна, ибо эволюция и бытовых времяизмерительных устройств определялась требованиями практики и человеческого многомерного восприятия времени.
Три потока музыкального времени так или иначе связаны со звучанием. Но наиболее непосредственно фоническая материя воспринимается лишь в русле первого из них. Дело в том, что музыкальное восприятие вооружено только одним объективом и притом с минимальным углом зрения. Это — всего лишь мгновение реального звучания, которое тотчас исчезает, уходя в прошлое, становясь следом памяти. Именно продолжительность непосредственно ощутимого настоящего и есть тот масштаб времени, на который ориентировано фоническое в музыке.
В поле непосредственного слышания помещаются лишь отдельные звуки, созвучия и паузы, а также их небольшие сцепления. Зато слух фиксирует внутреннее строение звуков, живое трепетное вибрато, искусное филирование, при котором тембр как бы расцветает, переливаясь разными оттенками, с яркостью реального осязания или видения ощущает звуковые переходы, любуясь их четкостью, остротой или, напротив, мягкостью, плавностью, оценивает воздушную перспективу звучания, взаиморасположение голосов и инструментов, отзвуки пространства. Исключительно богат и разносторонен в границах фонического восприятия слух музыкантов-исполнителей, например вокалистов, особенно в моменты работы над совершенствованием звуковой стороны исполнения.
Располагая только таким слухом, человек мог бы все-таки составить представление и о больших во времени построениях, но они оставались бы для него лишь собранными посредством памяти последовательностями звуковых состояний — процессами усиления и ослабления звучности, регистрового просветления и затемнения, сгущения и разрежения — одним словом, материя восприятия, его предметность была бы только фонической. В действительности же звуковой материал, удерживаемый в памяти, оказывается основой для созерцания и активного выстраивания также и иных по предметному качеству и масштабу построений — музыкальных интонаций, охватывающих мотивы, фразы, периоды, и художественно осмысленных композиций, иногда очень обширных. В целом в музыкально развитом восприятии материал, добываемый с помощью лишь одного объектива, обрабатывается и фиксируется по крайней мере тремя системами механизмов и осмысливается соответственно благо-
52
даря опоре на три ассоциативные сферы, что особенно важно учитывать при изучении истоков и оснований музыкальной семантики.
Первый уровень — механизмы сенсорной, чувственной реакции, формирующей наиболее материально-предметные ассоциации. Второй — механизмы моторных и интонационно-голосовых стереотипов и систем речевого интонирования мысли, связанные с двигательными и речевыми ассоциациями. Третий — механизмы памяти, логики мышления, ассоциации с сюжетностью, с развитием событий.
Опираясь на механизмы многомерного временного восприятия, музыка в процессе длительного развития развернула свою тройственную систему явлений, смыслов, понятий, принадлежащих сферам собственно музыкальной практики и теории, что и показывает в самом общем схематическом виде приведенная выше таблица.
Мы видим отсюда, что не только различие психологических механизмов и ассоциативной базы, но и дифференциация самих музыкальных средств и грамматик ограничивает возможности уподобления построений низших рангов построениям более высоким по рангу. И если все же принцип подобия действует в музыке достаточно широко, если в музыкальных произведениях он не ограничен простейшими проявлениями однонаправленности времени, действительной для всех рангов, а воздействует также и на саму внутреннюю структуру разновеликих построений, то приходится думать, что в ходе того же эволюционного процесса сложились эффективные формы взаимодействия различных масштабных уровней музыкального мышления и восприятия.
По-видимому, именно благодаря взаимосвязям близких по рангу построений принцип подобия постепенно увеличивал радиус своего действия и в конце концов стал охватывать едва ли не всю шкалу рангов, вступая при этом в сложнейшие отношения с фактором качественного своеобразия разномасштабных музыкальных построений.
Сущность взаимодействия масштабных уровней — как в отношении инструментальной музыки, так, пожалуй, и во всех других отношениях — очень проста. Если музыкальные секунды по своей абсолютной величине могут изменяться в очень широких пределах и благодаря этому их самые растянутые варианты совпадают с самыми сжатыми вариантами музыкальных минут (например, небольшая звуковая фигура в медленном темпе может сравниться с целым периодом) и если растянутые минуты в свою очередь вторгаются в область действия музыкально-часовой стрелки, то образуются зоны перекрестного влияния, в которых фонические свойства дублируются синтаксическими, а синтаксические — композиционными и вырабатываются навыки структурного и семантического уподобления, закрепляемые в канонах творчества и восприятия, в музыкальных грамматиках.
53
Это дает нам возможность при изучении композиционных принципов, особенностей изложения, функций частей сложного-целого использовать наблюдения не только над собственно композиционным строением крупных музыкальных произведений, но и привлечь интересный материал, касающийся малых форм и их закономерностей.
При таком расширении сферы наблюдений необходимо будет, однако, учитывать и своеобразие каждого из масштабно-временных уровней, и два разных пути их взаимодействия, одним из которых является уподобление, а другим подчинение функций нижележащих слоев музыкального целого функциям более высоких его слоев.
Уровни связаны друг с другом так, что в каждом нижнем высший опредмечен и аккумулирован, а в каждом высшем — низший снят. Синтаксический уровень опредмечен в звуках. В каждом отдельном звуке это отражается как качество тона. Звук становится тоном, если опредмечивает интонацию, то есть образование синтаксического слоя. В композиционном целом сняты и фонический, и синтаксический уровни, как их общее отвечающее композиционным задачам качество. В синтаксических построениях, главным качеством которых является интонационность, под влиянием вышележащего уровня возникают новые, собственно композиционные свойства, например — тематичность.
Три уровня названы здесь масштабными лишь с точки зрения временных механизмов восприятия. Однако подчеркнем еще раз, что это в то же время три разных типа музыкальной материи и три разных способа слышания целого, в каком бы масштабе времени оно ни было взято.
Итак, зафиксированное в определении композиции указание на высший масштабный уровень означает, что композиционные закономерности действуют главным образом на этом третьем уровне. Поэтому его можно назвать композиционным. Композиционные единицы — крупные части произведения (материя композиции) — и их отношения вбирают в себя эффекты действия фонического и синтаксического уровня, влияют на них. Поэтому при их анализе необходимо учитывать все централизуемое композицией целое.
Остановимся теперь на отраженном в определении композиции функциональном аспекте.
Выражение «функциональный подход» все чаще и чаще встречается в музыковедческих статьях, лекциях, исследованиях. Эмпирический анализ случаев его использования дает возможность сформулировать следующее определение: функциональным подходом в теории музыки является такой подход, при котором те или иные явления музыки, ее единицы, входящие в целостный комплекс, рассматриваются с точки зрения роли, которую они в нем выполняют. Последняя и обозначается словом «функция».
54
Разнообразные компоненты музыки (звук, интонация, тема, голос, ступень звукоряда, доля такта, раздел композиции, группа инструментов, выразительный прием и т. д.) с позиций функционального подхода являются носителями функций — функциональными предметами. Функция любого такого «предмета» определяется, во-первых, положением, которое он занимает в своей системе (собственно функциональный фактор), и, во-вторых, особенностями его внутренней организации, обеспечивающими выполнение той или иной требуемой функции (предметный фактор).
Отметим попутно, что хотя и связь функциональной и предметной сторон, и их отличия очевидны, все же при анализе музыки функция иногда незаметно отождествляется с ее носителем, подменяется им, обозначается как предмет, точка, позиция. Например, ладовые функции до сих пор еще нередко определяются предметно — как ступени ладового звукоряда, функции частей формы — как разделы композиции. Между тем серьезное изучение функциональных закономерностей музыки, безусловно, требует разграничения понятий.
Несводимость предметов к функциям легко доказывается уже полифункциональностью первых и переменностью функций, иногда даже парадоксальной. Использование фортепиано в качестве ударного инструмента в современной практике, доминанты в качестве устоя в южноиспанской народной песне, вступления в качестве экспозиции важнейших тем — такого рода факты показывают, что мало указать на функцию элемента, следует охарактеризовать и сам материал, ибо он может оказаться пригодным для реализации не одной, а нескольких функций.
Но и функция не сводится к предмету, ибо может выполняться более или менее успешно разными предметами. Поэтому подмена ее предметом (тонический аккорд есть функция, экспозиционный раздел есть функция) не позволяет проникнуть в ее сущность и понять ее сложную структуру.
Активизация функционального подхода в музыкознании связана со многими причинами, такими, как усложнение внутренней организации произведений, требующее — особенно при крупных масштабах — крепких функциональных связей; ослабление функциональной роли гармонии и поиски функциональности в других сферах; развитие различных традиционных и новых форм музыкальной деятельности, не связанных жестко с законченным произведением (например — импровизации) и, следовательно, обнаруживающих перевес функционирования над предметностью. Наряду с этими внутренними причинами сильное воздействие на формирование современного функционального подхода в теории музыки оказало развитие системно-структурных представлений в ряде других наук.
~ Учитывая все найденное в этой области, в частности в теории музыкальных форм, мы выделим несколько важных по отношению к музыкальной композиции моментов.
55
Во-первых, функция — есть отражение целого в части, то есть всей композиции в той или иной композиционной единице. Когда характеризуется функция какой-либо части, то фактически описывается и сама эта часть, и целое через ее особенности.
Во-вторых, функция — есть система субфункций, функций низшего порядка. Это значит, что определение и описание функции композиционной единицы не должно ограничиваться обозначением только ее имени — экспозиция, кульминация, предыкт, побочная партия и т. п. Необходимо полное описание всей системы субфункций и в первую очередь наиболее важных с художественной точки зрения.
Многоплановость композиционных функций, их многосоставность нашла свое отражение в разнообразии форм обозначения самих композиционных единиц.
По положению в композиции разграничиваются первая часть, середина, финал и другие разделы. По отношению к тематическому процессу — тема и партия, экспозиция темы или тем, разработка, вариация, реприза, рефрен. По отношению к основным частям — фон, рельеф, противосложение, интермедия, вступление, связующий раздел, эпизод, кода, дополнение, заключение. С процессуально-волновым строением произведения соотносятся предыкт, динамическая кульминация, постыкт, импульс, движение, завершение. С точки зрения тональной логики выделяются модулирующая связка, ложная реприза, тональная реприза. Отношение к сюжетности и художественному миру произведения в целом дает основание для выделения образной экспозиции, завязки, конфликта, прорыва, кульминации действия, развязки, пролога, лирического отступления, эпиграфа, эпилога.
Разумеется, в этой терминологии не охватывается все множество функций вообще и функций разделов композиционного целого. В конкретном анализе как раз и встает задача их выявления, ибо их сочетание может быть оригинальным, новым и по составу и по конфигурации.
Отражение функций в свойствах их носителей — композиционных единиц складывалось постепенно. В теории функциональные свойства зафиксированы как типы изложения и принципы развития. У И. В. Способина это экспозиционный, срединный, заключительный и вступительный типы изложения. Принципы развития — по Способину — это повторение, измененное повторение (варьирование), разработка, производный контраст и контраст сопоставления. Л. А. Мазель добавляет к ним репризность и свободное развертывание. Разветвленная система функциональных свойств описывается в книге В. П. Бобровского.
В соответствии с разными проявлениями функций, а также в зависимости от типа композиции выделяются и сами композиционные единицы: части, темы и построения им противостоя-
50
щие, фазы волнового развития, композиционные события (сюжетное истолкование). На каждом из типов единиц может быть свернута целая система функций.
Таковы некоторые аспекты функционального описания композиции. Но целое — это не только система функций. Это и сама последовательность частей, отражаемая композиционной схемой и образующая особый композиционный ритм. О ритме композиции как о порядке следования частей и образуемом в итоге временном профиле композиции речь будет идти в связи с принципами репризности в соответствующей главе. Рассмотрению же общих функций композиции, две из которых были зафиксированы в дефиниции — организация художественного содержания и управление восприятием, — посвящена по существу вся книга.
Подведем предварительный итог. Одним из важнейших положений общей теории композиции является положение о масштабно-временной иерархии музыкального произведения и о базисном для композиции значении высшего масштабного уровня.
Другими постулатами этой теории можно считать требование функционального подхода и положение о диалектике части и целого. Этим, разумеется, не исчерпывается общая теория музыкальной композиции. В нее входят также проблемы целостности, кристалличности и процессуальности, проблемы тематической организации и многие другие. Речь о них пойдет впереди. Здесь же целесообразно кратко охарактеризовать две другие части теории музыкальной композиции, одна из которых связана с типологией музыкальных форм, а другая — с анализом конкретных типов формы.
Типология музыкальных форм, сложившихся в европейской профессиональной музыке, к настоящему времени еще не является устойчивой по структуре и содержанию частью теории. В самой типологии нет общепринятых и единых критериев, действует скорее множество разных способов упорядочения накопленного материала. Из наиболее распространенных классификаций выделяются педагогическая, логическая и историческая.
Педагогический аспект предполагает движение от простого материала к сложному. Этот дидактический принцип требует опоры на определенную логику развертывания знаний о формах. Среди оснований дидактической логики выделяется принцип иерархии рангов — движение от периода к простым, сложным и циклическим формам. Учитываются и некоторые другие основания. Таков тематический критерий — количество тем и их отношения.
Собственно логическая классификация охватывает скорее не сами формы, а лежащие в их основе принципы, такие, как трехчастность, рондальность, вариационность, репризность, сонатность и другие.
57
На пути к исторической находится классификация по жанрово-стилевым признакам, в соответствии с которыми все формы делятся на полифонические и гомофонные, инструментальные и вокальные, профессиональные и народные, старинные, классические и современные. Перспективна идея разграничения типов композиции, связанных с особенностями и закономерностями драматического, лирического и эпического родов произведения.
Для создания более полной исторической классификации прежде всего необходимо расширение культурно-исторического диапазона. Пока что типология форм охватывает главным образом период с начала XVIIвека. В его рамках сосредоточена культура музыкальных произведений, более локальная в сравнении с культурами музыкально-языковых канонов.
Различия этих двух типов культуры огромны. Произведение — это предмет для созерцания слушателей, каноны же — язык для активного делания музыки. Произведение представляет собой фиксацию неповторимого и является в этом плане парадоксом, ибо повторяется во многих исполнениях. Каноны, напротив, акцентируют повторяемость — используются в неизменном виде многими музыкантами, но каждый из них порождает продукт, не фиксируемый в нотах и потому неповторимый. Вместе с тем в названных типах культуры есть и много общего. Важны, в частности, некоторые общие законы временного развертывания музыки, что и дает возможность в будущем построить более обширную типологию музыкальных форм и принципов.
К типологии музыкальных форм примыкает еще один раздел теории музыкальной композиции — описание конкретных типов музыкальных форм. Его задачи — изучение генезиса каждого композиционного типа, его истории и сфер распространения, определение сущности, внутренних закономерностей и семантики данного типа, анализ индивидуальных вариантов его реализации в произведениях.
Таково в самом общем плане учение о композиции, прорисовывающееся в накопленных теорией знаниях о музыкальных формах. Читатель, вероятно, уже заметил, что термин «форма» употреблялся здесь в основном во втором и третьем значениях, сложившихся в музыкознании. Однако в системе сведений о закономерностях музыкальной формы заключены и элементы теории композиции, описывающей строение произведения не только в формальном, но и в содержательном ракурсе. И это не случайно, так как в практике анализа музыкальных форм постоянно обращается внимание на содержание музыки и уже накоплено немало знаний о музыкальном восприятии, схватывающем музыку прежде всего с содержательной стороны.
Каков же статус композиции с точки зрения слушателя, для которого произведение выступает как сложный комплекс слоев содержания? 58
СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И КОМПОЗИЦИЯ
Как уже было сказано, одной из важных слушательских ориентации, сформировавшихся в культуре, связанной с феноменом произведения, явилась установка на оценку развертывания музыки как процесса, подчиненного особой музыкально-сюжетной логике, логике сцепления музыкальных событий. Это, однако, вовсе не единственная установка.
Вообще с ис
|
|
История развития хранилищ для нефти: Первые склады нефти появились в XVII веке. Они представляли собой землянные ямы-амбара глубиной 4…5 м...
История развития пистолетов-пулеметов: Предпосылкой для возникновения пистолетов-пулеметов послужила давняя тенденция тяготения винтовок...
История создания датчика движения: Первый прибор для обнаружения движения был изобретен немецким физиком Генрихом Герцем...
Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!