Детерминанты фактуры многочисленны.

Детерминанты фактуры многочисленны. Но наибо­лее важные из них это, во-первых, коммуникационные особен­ности жанра, во-вторых, естественные и художественные внут­ренние законы фактуры, и наконец, содержательный творческий замысел, лежащий в основе конкретного музыкального произ­ведения.

Коммуникационная система по-разному отражается в оби­ходной музыке и в профессиональной композиторской. В быто­вых жанрах в звуковой ткани непосредственно отпечатываются возможности музыкальных инструментов, исполнительский со­став и собственно пространственные условия. Под воздействи­ем этих детерминант естественным образом и складывается структура звуковой ткани, которую мы условно называем фак­турой, сравнивая ее с фактурой профессиональной музыки. В композиторском творчестве фактура, как и другие стороны ху­дожественного целого, демонстрирует стремление достичь сво­боды, легкости, всемогущества профессионального мастерства. В частности, это сказывается в приемах, направленных на то, чтобы замаскировать ограниченность средств, в данном слу­чае — звукового материала фактуры. Если в прикладных жан­рах обычно сразу и неприкрыто обнаруживает себя бедность или известная ограниченность инструментального состава, то в профессиональных — как раз особую ценность представляют случаи, где малыми средствами достигается максимальный художественный эффект. Таковы многочисленные примеры фак­турной изобретательности и удивительного богатства в скрипич­ных сонатах и партитах И. С. Баха. Такова получившая боль­шое историческое развитие техника скрытого многоголосия, обеспечивающая реальному одноголосию незнакомые бытовым жанрам фактурные возможности.

Артистичность искусства аранжировки проявляется и в ими­тации исполнительских свойств одних инструментов средствами других, и в изобретении фактурных эквивалентов внемузыкального коммуникативного фона, и иногда в подчеркнутой жанро­вой изобразительности. Рассчитанная на реальные условия од­ного жанра — преподносимой концертной музыки, — фактура вместе с тем иллюзорно воспроизводит атмосферу других усло­вий — условий вторичных, изображаемых жанров.

84

В этом ей помогают богатые характеристические возможно­сти фонического уровня музыки. В одной из своих научно-мето­дических работ В. Н. Холопова предложила для обозначения сложно фигурированных фоновых компонентов фактуры термин «характеристический пласт» [67, с. 38, 46 — 52]. Это яркое выражение, на наш взгляд, не случайно связано с фактурой. Дело в том, что из трех сторон содержания (характер — эмо­ции — логика) характеристическая является наиболее доступ­ной фактуре и наиболее успешно в ней воплощаемой, причем не только сложные, но даже и самые простые ее фигуры и формы прежде всего характеристичны.

Характеристичность фактуры обеспечивается многоголосием, позволяющим за более короткое время, чем, например, в усло­виях одноголосия, дать звуковой комплекс, значительно более насыщенный разнообразными звуковыми отношениями. Помо­гает здесь как раз трехмерность, объемность фактурных обра­зований. В профессиональной композиторской музыке фактур­ная характеристичность опирается на жанровую изобразитель­ность, причем предметами отображения могут быть не только звуковые проявления, но и моторика, например танцевальные движения, связанные с яркими ритмическими формулами, и многое другое.

Вторая группа факторов, определяющих конфигурацию му­зыкальной ткани, связана с естественными и художественными закономерностями самой фактуры, как сложной системы, и с лежащими в их основе акустическими и психологическими пред­посылками.

Таков закон маскировки, в соответствии с которым звуки низкого регистра при достаточной громкости способны «засло­нять» находящиеся поблизости вышележащие компоненты, что требует от композиторов, оркестраторов и исполнителей особо­го внимания к распределению звучности. Асимметрия маски­рующего эффекта, его восходящая направленность позволяет более низким голосам при равной громкости доминировать над более высокими.

Таков закон пограничного контраста, который обусловли­вает выделенность компонентов, находящихся в крайних уча­стках занятой звучанием высотной зоны. В соответствии с ним в гомофонно-гармоническом складе мелодия заняла свое кажу­щееся теперь само собой разумеющимся положение верхнего рельефного голоса. Этим, конечно, не исчерпывается комплекс причин, определивших такой «исход» эволюции гомофонной фактуры, но в противоборстве разнонаправленных тенденций, связанных с высоким регистром и мелодическим голосом, усло­вия пограничного контраста сыграли не последнюю роль.

К естественным предпосылкам фактуры относится также двухкомпонентность звуковысотного слуха, суть которой сво­дится к одновременному действию двух разных звуковысотных шкал: первой — равномерной, обеспечивающей тождество оди-

85

наковых интервальных отношений во всех регистрах, и, следо­вательно, константность мелодий, тем, фигур, перенесенных из одного участка диапазона в другой; а второй — неравномерной, постепенно уплотняющейся при движении вверх. Эта законо­мерность изучалась в психологии и теории музыки и подробно охарактеризована в литературе [см. 15 и 38]. Отметим, что ее влияние на фактуру выражается в предпочтении более широких интервалов в низком регистре и узких — в среднем и высоком. Мы не можем привести здесь множества изученных музы­кальной акустикой закономерностей взаимодействия музыкаль­ных звуков и укажем лишь на естественные фонические свой­ства гармонии, связанные, в частности, с влиянием низких зву­ков на расположенные в зоне их обертонового шлейфа звуко­вые компоненты.

Самое общее, но фундаментальное значение имеет согласу­ющийся с монистичностью внимания и законами системности, иерархичности принцип фактурной централизации. В гомофонно-гармоническом складе это обычно мелодическая централи­зация, иногда подчинение гармоническому принципу генерал-баса. В полифоническом имитационном многоголосии действует тематическая централизация. Монистичность внимания приво­дит к тому, что сложная фактурная конфигурация часто стро­ится с максимальным приближением к комплементарному рит­му, обеспечивающему оперативное переключение слуха с од­ного, в данный момент наиболее важного и заявляющего о себе компонента, на другой, третий, четвертый и обратно, в последо­вательности, диктуемой распределением во времени моментов активизации различных голосов.

Таким образом, восприятие получает возможность проделы­вать своего рода одноголосное переложение многоголосного целого, не теряя, впрочем, из поля зрения всей картины, по­скольку полученная таким способом линия ведет себя как ма­гистральная и не только выделяется на фоне всего остального материала, но и отражает его в себе. Нужно сказать, что как в. сложном рисунке одноголосия скрывается часто многолинейная и многоплановая конфигурация, так и в многоголосии может быть запрятан (но не для слуха) мелос одной линии, и это взаимоотражение отнюдь не случайно, ибо восходит к единому принципу централизованности, избирательности восприятия.

От характера музыки и типа фактуры зависит, ведет ли себя такая линия как собственно мелодическая, но тогда на первом плане оказывается уже не развертывание фактуры, а интона­ционно-синтаксическое движение смысла. В других же случаях линия эта есть линия как бы произвольного поведения самого слушателя, а не мелодия, которую он переживает со стороны. И как таковая она гораздо свободнее от смысловых сопряже­ний мелодического синтаксиса. В этом и проявляется специфи­ка фактуры как развертываемого пространства звуков и зву­ковых фигур — слушатель сопоставляет их друг с другом,

86

сравнивает, соотносит, осматриваясь в открывшемся ему музы­кальном пространстве. Отношения же в пространстве есть, от­ношения сосуществования, сходства, различия, удаленности и близости, а не причинно-следственные связи и отражающие их явления тяготения, отталкивания, родства. Такие связи в фак­туре, воспринимаемой как музыкальное целое, обеспечиваются уже не самой фактурой, а ладом, интонацией, гармонией, рит­мом, синтаксисом, хотя и выслушиваются в ней и через нее. Здесь мы перешли, однако, уже к художественным детер­минантам фактуры, среди которых едва ли не самой сущест­венной является детерминанта стиля. Количество голосов, тип их взаимодействия и характер функциональной дифференциа­ции компонентов фактуры — все это теснейшим образом связа­но со стилем. Не случайно основная типология принципов, си­стем и форм фактуры выделяет именно стилевые, точнее историко-стилевые, типы, фиксируя их терминами «монодия», «органум», «фобурдон», «гетерофония», «подголосочный склад», «полифония», «хоральный склад», «гомофония» и т. п. Стилевая типология охватывает границы значительно более широкие, нежели культура автономного музыкального произведения, а это значит, что и термин «фактура» при этом трактуется более широко, хотя иногда он и вовсе не употребляется, поскольку речь идет не столько о конкретной фигурации музыкальной ткани, сколько о системе закономерностей, управляющих сло­жением голосов в целое — о складе и письме, причем оба последние слова касаются не только фактуры, но и принципов гармонии, мелодики, ритма и других сторон музыки. Детальный анализ стилевых типов фактуры дает С. С. Скребков в иссле­довании исторических этапов развития музыки [49], Историко-стилевая типология, конечно, не исчерпывает всех разновидно­стей фактурной организации, и задача дальнейших разрабо­ток — изучение особенностей фактуры в сферах меньшего объе­ма, вплоть до стилей отдельных композиторов [см., например, 3, 50, 51].

Среди художественных детерминант фактуры можно назвать также и многие из обнаруженных теорией общих принципов организации музыки.

Таковы, в частности и в особенности, принципы единовре­менного контраста, совмещения функций и репрезентации му­зыкального целого его частью. Первый из них, будучи универ­сальным, получает непосредственное воплощение прежде всего в фактуре, ибо единовременность как раз и предполагает про­странственное, как в самом широком смысле, так и в отноше­нии звуковой вертикали и глубины, сопряжение контрастных элементов. Единовременностью в известной мере характеризу­ются и два других принципа. В самом деле, совмещение функ­ций — это ведь и есть одновременная реализация нескольких функций, а репрезентация целого частью есть вневременное отражение в одном компоненте всего развернутого во времени

87

музыкального построения. Мы видим отсюда, таким образом, что и эти оба художественных принципа легко специфизируются в фактуре музыкальных произведений, так как близки ее пространственной природе.

Определяя контуры типологии фактуры и свойства ее внут­ренней организации в целом, факторы стиля, а также общие эстетические и художественные принципы все же часто отсту­пают перед натиском творческой изобретательности и уникаль­ности индивидуального композиторского решения. Мастерство композитора, его выдумка, богатство его звукоживописной, орнаментальной, колористической фантазии, воспламененные единственной в своем роде идеей, неповторимым художествен­ным замыслом — это и есть третье определяющее фактурную организацию музыкального произведения условие.

Совершенно справедливо распространенное среди музыкан­тов мнение, что качество создаваемой композитором музыки, ее художественный уровень во многом зависят именно от изя­щества, оригинальности аранжировки, отточенности и красоты в отделке звуковой ткани.

Но выступает ли здесь музыкант как композитор?

Конечно! И как композитор тоже, если звуковые картины во всем богатстве их деталей работают на будущее, на развер­тывание композиционного процесса. Однако так бывает далеко не всегда. Нередко роскошная звукопись фактуры оказывается самодовлеющей ценностью для мастера и для слушателя. И тогда композитор уже в большей мере оказывается живопис­цем. Две разные области мастерства музыканта-сочинителя хорошо отражают употребляемые в немецкой терминологии слова — Komponist и Tonmaler. А если к ним добавить еще и амплуа поэтической импровизации, которому отвечает словоTondichter, то мы получим как раз три органично дополняю­щих друг друга сферы, соответственно связанные с компози­цией, фактурой и синтаксисом. Сказанное вовсе не означает, конечно, что отсутствие акцента на композиционной стороне в таких случаях непременно вредит произведению, его содержа­тельности, действенности, эстетической ценности. Все дело тут в том, каков характер музыки и ее художественного мира. Один и тот же автор может выступать и как мастер динамич­ной композиции, аналогичной бетховенской «Леоноре № 3», и о ней судят в соответствии с законами драматургии, и как создатель живописного звукового полотна, подобного «После­полуденному отдыху фавна» Дебюсси или «Волшебному озеру» Лядова и оцениваемого преимущественно с позиций требований техники изложения, и как вдохновенный мечтатель, высказы­вающийся в формах, напоминающих гениальную до-мажорную фантазию Шумана или его же миниатюру «Dichter spricht», замыкающую цикл «Детские сцены». В каждом из таких шедев­ров всегда действует тройственный союз композитора, живо­писца и поэта, однако виден он под разными углами зрения.

88

Акценты и углы зрения могут меняться и в процессе развер­тывания одного произведения. Вступительные разделы готовят композицию, как бы сберегая ее на будущее. Фронтальная сто­рона — фактура, изложение — берет на себя в первых фазах произведения целый комплекс важнейших функций, одни из ко­торых потом, в следующих фазах, перейдут к синтаксису и ком­позиции, а другие сохранят свое значение до конца как спе­цифически фактурные.

Вопрос о функциях — это второй из намеченных нами для завершения теоретического эскиза фактуры. Ограничимся в его конкретизации перечислением функций и краткими коммента­риями.

Функции фактуры многообразны. В каждом конкрет­ном произведении они переплетены, взаимодействуют, что и создает неповторимость, своеобразие того или иного фактурного решения. К важнейшим из них относятся конструктивно-коор­динирующая, композиционно-процессуальная, жанрово-стилистическая и тематическая.

Координация всех компонентов музыкальной ткани в единое целое, обеспечивающая требуемое художественным замыслом выявление определенных для данного конкретного случая музы­кальных художественных свойств мелодии, гармонии, звукового колорита, ритма и других элементов, сторон и характеристик музыкальной речи, является одной из самых важных тектониче­ских, конструктивных функций.

Другой конструктивной функцией фактуры является функ­ция композиционно-процессуальная, реализующаяся в масшта­бах произведения в целом или его крупной части. Она подчи­няется общим композиционным закономерностям и принципам, которые получают специфическое воплощение и в самой фак­туре. Так, своеобразные модуляционные процессы, выражаю­щиеся в постепенном изменении фактурной конфигурации, на­ложения одного типа узора на другой при появлении нового раздела, сопоставления напоминают аналогичные явления и в других сторонах целого, обусловливаемые композиционным планом произведения. Очень важное композиционное значение имеет выполняемая в большой мере именно фактурой функция прояснения композиционной фазы развития. Не случайно в обо­значениях понятий, связанных с композицией — экспозицион­ный тип изложения, развивающий тип изложения и т. п., — фи­гурирует слово «изложение», являющееся синонимичным терми­ну «фактура», хотя и захватывающее более широкий объем характеристик. Прояснение композиционных функций раздела действительно опирается в очень большой мере именно на фак­турные средства. На композиционный процесс «работают» так­же динамические возможности фактуры, связанные со свойст­вами плотности, насыщенности, разреженности, прозрачности изложения. Эти понятия отражают не только образную сторону, но и динамическую, принимающую непосредственное участие

89

в образовании кульминационных нарастаний и спадов, динами­ческих контрастов в музыкальном развитии.

Еще более тесно примыкают к содержательной сфере музы­ки жанровые и стилистические функции фактуры.

Жанрово-опознавательная функция — это функция образно-характеристическая. Она нередко опирается на принципы жан­ровой изобразительности, звукоподражания (волыночные басы, фанфарные ходы, гитарные формулы аккомпанемента и т. д.). Функция выявления стиля также в огромной мере опирается на применение тех или иных свойственных данному стилю ти­пов фактуры. Альбертиевы басы ранней классической инстру­ментальной фактуры или широкие фигурации романтиков — пример стилистически различительной функции гармонической фигурации.

Существенна тематическая функция фактуры. Здесь можно выделить два важных момента. С одной стороны, фактура при­нимает самое непосредственное участие в оформлении музы­кальной темы, хотя основная нагрузка приходится обычно на ее мелодический компонент и все фактурные, ладогармонические и прочие особенности воспринимаются сквозь призму мелодии. С другой же стороны, фактура и без выделения мелодического компонента при определенных условиях может брать на себя тематическую нагрузку. Возможны, в частности, типы реприз­ности, при которых ощущение возврата к прежнему этапу раз­вития создается посредством воспроизведения экспозиционного типа изложения, но без буквальных повторов мелодико-тематического материала экспозиции.

Первая тематическая функция фактуры очень точно оха­рактеризована М. И. Глинкой в известном выражении: «Дело гармонии (сколько можно реже четырехголосной — всегда не­сколько тяжелой, запутанной) и дело оркестровки (сколько можно более прозрачной) дорисовать для слушателей те черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии (всегда несколько неопределенной — un peu vague — в отношении драматического смысла): оркестр (вместе с гармонизацией) должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь». И там же: «Инструментовка, точно так же, как контрапункт и вообще гармоническая обделка, должна дополнять, дорисовывать мело­дическую мысль» [16, с. 350].

Композитор имел в виду здесь один из возможных случаев соотношения мелодии и сопровождения — соотношение во­кальной мелодии с оркестровым сопровождением. Однако в его высказывании заключен и более общий смысл. Кроме того, здесь дается косвенная характеристика одного из фундамен­тальных законов фактуры: элемент фактуры, находящийся для слуха на первом плане, вбирает в свои владения, «присваивает» себе эффект целого комплекса стоящих за ним и часто непри­метных для восприятия сторон, приемов, средств, элементов.

90

Жанрово-стилистические и тематические функции более под­робно будут рассмотрены в связи с экспозиционной фактурой в следующей главе.

Общие функции фактуры как стороны музыкального произ­ведения в целом не следует путать с фактурными функциями отдельных компонентов звуковой ткани, о которых речь уже шла ранее (бас, мелодия, пропоста, педаль и т. п.).