Функции композиции и композиционные функции

Под термином «композиционные функции» музыкан­ты обычно имеют в виду те разнообразные роли, которые вы­полняются в музыкальном произведении различными его частя­ми. Функции вступления, экспозиции, разработки материала, репризы, коды и ряд других подобных названным функций и определяются как композиционные. Общепонятность термина делает, казалось бы, излишним его внимательный анализ. И все же в работе, специально посвященной музыкальной композиции, необходимо с самого начала как можно более определенно оха­рактеризовать стоящее за ним понятие, отграничив его от дру­гих понятий.

Заметим прежде всего, что композиция, понимаемая как об­щее, объединяющее все проявления формы и содержания строе-

101

ние произведения во времени и представляющая собой с этой временной стороны целесообразное расположение частей, музы­кальных тем, фаз развития, играющих разные роли и связанных друг с другом, вместе с тем и сама по себе выполняет особые функции.

Функции композиции в целом — организация развертываю­щегося во времени процесса воплощения художественной идеи и управление слушательским восприятием музыки. Функции частей композиции (композиционные функции) — соответствую­щим образом выявлять значение каждой части в этом процессе. Несомненно, что первые в известной мере определяются послед­ними и сами определяют их. Так, идея упорной повторяемости, сопоставления постоянного с изменяющимся, которую воплоща­ет композиция рондо в целом, реализуется благодаря разграни­чению композиционных функций рефрена и эпизодов. Но столь же ясно, что функции композиции есть и нечто новое, качествен­но иное по сравнению с композиционными функциями разделов. Они направлены уже на общий художественный эффект, на обеспечение художественного общения.

Для искусства, как известно, характерна функциональная множественность. Она объясняется тем, что как само произве­дение, так и каждый его элемент входит сразу в несколько си­стем, в каждой из которых выполняет какую-либо одну функ­цию. Благодаря объединению частных систем в единой сложной конфигурации целого возникает и многоплановая метафорич­ность художественного творения, и полифункциональность его составных частей. Из всего множества систем, в которые вхо­дят разделы композиции и сама композиция в целом, наиболее важны три: коммуникативная, тектоническая и семантиче­ская. Они соответствуют рассмотренной в связи со строением музыкального произведения триаде «контекст — текст — под­текст».

Каковы же в этом плане функции композиции музы­кального произведения?

В коммуникативном контексте композиция направлена на развертывание во времени художественного содержания для слушателей. Эта главная ее функция предстает и как способ сю­жетной подачи музыкального развития, и как управление слу­шательским процессом восприятия, и как расстановка участни­ков общения, которая выявляется и в той или иной мере варь­ируется на протяжении пьесы. Эти формы реализации коммуни­кативной функции, соответствующие драме, лирике и эпосу, обычно действуют комплексно в каждом музыкальном произве­дении, но та или иная из них может выходить на первый план. Так, в симфонических поэмах Р. Штрауса композиция прежде всего выстраивает перед слушателем вереницу сюжетных кад­ров, в шубертовских экспромтах погружает его в эмоциональные состояния и руководит их сменами, в «Картинках с выставки» М. П. Мусоргского обрисовывает раскрывающуюся во времени

102

систему отношений рассказчика и «наблюдаемых» им художе­ственных творений, за которыми стоит их создатель.

Развертывание художественного мира во времени — как ком­муникативный акт — специфично для композиции, если сопо­ставить ее с другими сторонами строения музыкального произ­ведения, такими, как фактура, синтаксис, ритм и звуковысотная организация. Ясно, что коммуникативные возможности фактуры связаны прежде всего с музыкально-пространственной разграни­ченностью предлагаемого слушателю материала, с обеспечени­ем возможно более рельефного различения фактурных элемен­тов. Синтаксисом структурируется для восприятия музыкальная речь, а не художественный мир. Ритм обеспечивает дифферен­циацию временных единиц, не достигающих, однако, компози­ционного масштаба, так что понятие композиционного ритма следует рассматривать как метафорическое по отношению к обычному, а по сути дела отличное от него. Системы звуковы­сотной организации, как бы они ни были связаны с композици­онными масштабами, направлены главным образом на выявле­ние ладовых, мелодических, гармонических и регистровых осо­бенностей произведения. Работая на композиционное прояснение движения музыки, все эти стороны становятся слугами компо­зиции, ее элементами, но в то же время сохраняют и свои ком­муникационные обязанности. Можно даже сказать, что в компо­зиционном масштабе времени все стороны музыкального целого организуются для слушателя благодаря композиции и их ком­плекс по существу и является художественно воплощенной ком­позицией.

Забота о том, чтобы сложное содержание, выражаемое спе­цифическими средствами, преподнести слушателю в наиболее приспособленном для восприятия виде, чтобы время, исполь­зуемое для этой цели, не превышало меры и не было слишком коротким, чтобы для запоминания, если оно необходимо для уяснения музыкальной логики, сюжета, тематической органи­зации, были даны необходимые повторения разделов, забота о своевременном отдыхе для слуха и о столь же своевременной или эффектно неожиданной активизации музыки, требуемой интересами направленности произведения на слушателя, — все это и есть проявления коммуникативных функций композиции. Ор­ганизация художественного целого была бы слишком громозд­кой, если бы коммуникативные приемы, например повторение экспозиции, были только коммуникативными, а для решения тектонических и содержательных задач использовались только особые средства. Нет. По принципу совмещения функций любой коммуникативный прием одновременно работает и на формооб­разование, и на воплощение и воссоздание содержательного за­мысла.

В современном теоретическом музыкознании заслуга разра­ботки представлений о коммуникативной функции в ее связях с семантической принадлежит прежде всего В. В. Медушевскому

103

[32, с. 4 — 7, 105 — 151, 236 — 237], взгляды которого разделяет в самой их основе и автор настоящей книги. Но в последней, в соответствии с ориентацией на категориальные триады, к числу основных наряду с коммуникативными и семантическими функ­циями отнесены также тектонические функции, связанные с за­дачей создания дифференцированной целостности, художествен­ного единства и стройности произведения.

Тектонические функции композиции направлены уже не на коммуникативный контекст, а на самый текст, на органи­зацию во времени материала музыкального произведения. Имен­но к этой группе функций относится определяющая роль целого для становления функций отдельных частей, фаз, разделов про­изведения. Благодаря композиционной архитектонике и глав­ным образом через нее устанавливаются, например, различия первого и второго проведения экспозиции, первой части и ре­призы в трехчастных формах типа da capo. Коммуникативные и смысловые оттенки, которые приобретает в этих случаях один и тот же музыкальный материал, будучи помещен в начале или в конце пьесы, возникают в результате композиционной расста­новки, исполнительские же варианты и варианты слушательского осмысления оказываются следствием, хотя субъективно также включаются в группу причин и «объективных данностей». Влия­ние архитектоники на тектонические композиционные функции частей музыкального произведения иногда получает отражение даже в самом их названии — например «связующая партия» или «обрамление» (о вступлении и заключении, построенных на одном материале).

В общем к тектоническим функциям композиции можно от­нести установление порядка следования разделов, выявление пропорций и композиционную дифференциацию частей по их положению во времени. И то, и другое, и третье, хотя и направ­лено именно на организацию текста, все же, конечно, мотиви­руется всем комплексом важных для музыкального произведе­ния условий его существования. Так, архитектоника оказывает­ся зависящей и от ситуационно-жанрового, и от психологического контекста, и от того, какой музыкальный материал организует­ся во времени. Интересны в этом плане соображения В. В. Медушевского, рассмотревшего зависимость композиционных про­порций от преобладания в произведении того или иного рода поэтики — драматического, лирического, эпического, а также от психологических законов установки [31].

Композиционная стройность оценивается слушателем как важнейший элемент художественной красоты произведения, а сама архитектоника конкретного произведения не является ней­тральной в семантическом отношении. Она говорит не только о стилевых пристрастиях композитора, о его любви к тому или иному типу звукового зодчества, но и несет в своей структуре определенную логику, определенное композиционное значение. Однако нам важно лишь упомянуть семантические функ-

104

ции композиции, ибо исследование семантики конкретных ее типов является задачей охарактеризованного уже особого раз­дела теории композиции, занятого описанием типов музыкаль­ной формы. Общие же закономерности композиционной семан­тики будут раскрываться через понятие логики музыкальной композиции, являющейся главным предметом данной книги в целом.

Наиболее наглядна семантика музыкальной композиции в сонатной форме, соответствующей драматургическим законам. Эта семантика отражается уже в простом перечислении различ­ных в сюжетно-событийном отношении разделов и фаз, сопря­гаемых в единое целое. Их цепь выглядит как семантически мотивированная последовательность движения событий, услож­ненная элементами повествования и эпизодами созерцания, пе­реживания, размышления. Вступление — призыв к вниманию, атмосфера действия, ожидание значительных событий. Главная партия — демонстрация основной идеи-персонажа в ее целевой устремленности. Тема побочной партии — персонаж, состояние, мысль, противостоящие главной идее. Сдвиг в зоне побочной партии — высвобождение энергии, скрытой в исходной расста­новке сил, элемент действия и сюжетной завязки. Заключитель­ная партия — общий обзор исходной ситуации, ее осмысление и утверждение. Экспозиция в целом — завязка и расстановка сил. Разработка — движение по лабиринту перипетий, столкновение и взаимодействие сил, движение к кульминации. Эпизод — ли­рическая остановка, отключение от действия. Ложная реприза — преждевременная попытка достижения цели, мираж, заблужде­ние, но также и предвосхищение. Предыкт к репризе — кульми­нация действия, предрешающая исход. Реприза — развязка, но­вая расстановка преображенных в развитии действующих сил. Кода — продолжение событий после развязки, утверждающее новый драматургический статус, завершающее сюжетное дви­жение.

Разумеется, конкретизация семантики сонатной композиции, выбор того или иного семантического варианта осуществляются уже в каждом данном случае в соответствии с особенностями строения произведения в целом. Иная семантика таится в лири­чески организованной композиции, которая в наибольшей мере поддается описанию в категориях эмоционально-волнового про­цесса. Эпическая композиция, как уже было показано, требует обращения к поэтике эпоса — рассказчику, описанию, цитиро­ванию, пересказу, отступлению, прологу, эпилогу и т. п.

Уже из этого общего описания коммуникативных, тектони­ческих и семантических функций музыкальной композиции вид­на зависимость композиционных функций частей от композиции в целом. Анализ этой зависимости — задача сле­дующих глав. Здесь же мы ограничимся характеристикой одной из самых общих причин функционального многообразия частей, связанной с временными свойствами музыки.

105

Уже сама ограниченность звучания музыки во времени де­лает обязательными два функционально определенных момента процесса. Первый из них — это инициативный момент произ­вольного или спонтанно-стихийного начала пения, игры, танца, обусловленный в бытовых жанрах распорядком ритуала, обряда, церемонии, праздника, то есть момент включения музыки. Вто­рой — неизбежное и естественное ее прекращение, каковы бы ни были его источники — усталость музыкантов и слушателей, внешнее вторжение какого-либо события, прерывающего музыку, неожиданная поломка музыкального инструмента или художе­ственный закон формы. Уже сами эти границы служат для во­влеченных в музыкальную деятельность людей своеобразными точками отсчета времени. Эти точки — начало и конец — оказы­ваются для музыкального переживания ориентирами, позво­ляющими выделять в музыкальном потоке по крайней мере три различные фазы: его возникновение, его продолжающееся тече­ние и, наконец, его иссякание, прекращение, а во внутреннем процессе переживания — фазы вхождения в музыку, пребывания в ней и выхода из нее.

Различие фаз приводит, с одной стороны, к существенным различиям в субъективной оценке самого материала в началь­ной, средней и конечной стадиях, с другой же — к тому, что в процессе создания музыки эти стадии организуются по-разному, наделяются разными свойствами.

В наибольшей мере функциональная дифференциация трех фаз выявляется в те исторические периоды эволюции музыки, которые связаны с феноменом произведения. Но она возникает уже и в музыкальной деятельности, не связанной с рамками произведения, например — в импровизации, в сопровождении произвольного по продолжительности танца, ритуала, увесе­ления.

Рассмотрение этих явлений как самостоятельных или как предформ произведения не входит в нашу задачу. Однако неко­торые самые общие характеристики необходимо дать.

В длительно развертывающихся народных песнях очень час­то функционально выделяется зачин. Продолжающиеся затем повторы здесь расцениваются всего лишь как углубление, про­должение той же музыки. Но уже сама оценка ее как продол­жающейся содержит в себе по сравнению с оценкой зачина но­вые моменты: сопоставление продолжаемого с начальным, углубленное вслушивание в варианты, ожидание текстовых сюжетных развязок. Именно эта фаза и оценивается как для­щееся настоящее время, как динамичное живое движение инто­нации, как пребывание в сфере музыки. Зачин лишь однократно обладает статусом настоящего, но сразу же уходит в прошлое, несет в себе значение прошлого, остановившегося в самом себе, перешедшего из времени в пространство памяти.

Отличны средние фазы и от заключительных моментов. В народной музыке, в культурах, не опирающихся на феномен

106

произведения, н зачин и окончание значительно уступают сред­ней фазе по протяженности. Средняя фаза господствует в музы­кальном континууме, а потому даже и не называется средней, ибо в слове «середина» есть значение переходности, промежу­точности. Здесь же средняя фаза есть средоточие богатства сюжетных перипетий, музыкального переживания, зона кульми­нации, участок наибольшей смысловой насыщенности и эмоцио­нальной весомости. Здесь певцам и танцорам, участникам дей­ства удается постепенно «развернуться», «показать во всем блеске» свои возможности, инициативу, творческое начало. Есте­ственно, что примыкающие к концу и началу моменты музыки оказываются ничтожно малыми по сравнению с этой основной частью. И в течение всего пребывания в ней, переживаемого как погружение в длящееся настоящее время, начало и конец ощущаются как моменты прошлого и неизбежного будущего. Таким образом специфические различия функций начала, сере­дины и конца связаны прежде всего с различной оценкой времени и временного модуса, с различным переживанием этих фаз.

Начало и конец на протяжении большей части музыкального времени существуют лишь в форме мысленных представлений, тогда как все части, входящие в среднюю фазу, сливаются в непрекращающемся настоящем, поддерживаемом как пламя костра все новыми и новыми вариантами, повторениями. Оттого средняя фаза психологически эквивалентна ощущению жизни, бытия, переживанию своего «я», оттого она наиболее ярко свя­зана с эмоциональным началом.

Итак, в народной музыке нередко вхождение, пребывание и выход из деятельности связаны с различиями внутренней актив­ности поющих, с различиями внешнего конситуационного фона и внутреннего содержания синкретического целого. Все эти осо­бенности протекания музыкальных процессов таили в себе мно­жество возможностей постепенного вызревания специфически музыкальных средств функциональной дифференциации в ком­позиции синкретического, а затем и автономного целого. В этой сфере постепенно осуществлялась переплавка внемузыкального в музыкальное, превращение музыкальной деятельности в музы­кальное произведение, включенное в деятельность.

Сейчас мы располагаем, можно сказать, полным набором функций частей композиции и можем расположить их в строгой последовательности по любому критерию — временного порядка, весомости, отношения к музыкальным темам, связи с законо­мерностями системы музыкального языка и т. п. Но в истори­ческом процессе эти возможные ряды и критерии вовсе не были определителями эволюции. Ход ее определялся сложнейшей совокупностью исторических факторов, в результате действия которых становление функций частей автономной композиции в музыке протекало множеством различных путей, перекрещи­вающихся и взаимодействующих друг с другом. Эту сложную

107

картину в данном исследовании мы характеризуем лишь в об­щих чертах в связи с описанием «очищенной» от случайностей модели композиции, в качестве которой, как уже говорилось, условно принимаем крупную одночастную сонатную форму со вступлением и кодой, а в качестве разновидности — романти­ческую миниатюру.

Соответствующая прямому развертыванию композиции по­следовательность функций, принятая в качестве основы для пла­на изложения, кажется нам наиболее естественной, хотя и не совпадает с исторической хронологией кристаллизации этих функций. Однако вступление, к описанию которого мы присту­паем, счастливым образом сочетает в себе оба начала: начало исторического процесса выделения композиционных функций и начало сформировавшейся музыкальной композиции.