Строение музыкального произведения

Несомненно, что композиция представляет собой один из аспектов строения музыкального произведения. Но ясно также, что строение музыкального произведения не исчерпы­вается его композицией, хотя с определенной стороны отра­жается в ней.

18

Чтобы разграничить эти два понятия и выявить характер их отношений, необходимо рассмотреть музыкальное произве­дение в его существенных проявлениях и в связях с контекстом, в котором оно рождается и живет.

Музыкальное произведение в его полноте, целостности и автономности, в его отчужденности от единичного восприятия и наблюдения можно назвать объектом. Но в любом единичном восприятии, в исследовании оно становится уже предметом, та есть объектом, увиденным в определенном ракурсе, зависящим: от установок, целей, потребностей воспринимающего или иссле­дователя. Оно может, например, стать предметом акустиче­ского анализа и тогда будет описываться как сложно органи­зованная система звуков и звуковых параметров. Оно может быть рассмотрено как система звуковысотных комплексов и сопряжений или как сложно развертывающаяся совокупность разнотембровых оркестровых голосов и партий, может оцени­ваться как процесс ритмический или тематический. Поскольку таких точек зрения очень много, постольку один и тот же объект отражается в наблюдениях и исследованиях как множество различных предметов. Называя музыкальное произведение, на­пример, композицией, мы видим не произведение вообще, а подчиненное художественным задачам временное целое, упоря­доченное в согласии с принципами музыкальной компоновки.

Таким образом, звено «объект — предмет» предстает здесь в виде пары «произведение — композиция». Отсюда ясно, что строение произведения сложнее и полнее композиционной струк­туры. Для выявления композиции нужно увидеть произведение как предмет, организованный во времени. Для того же, чтобы охарактеризовать строение произведения во всех его проявле­ниях, необходимо было бы встать одновременно или последо­вательно на каждую из огромного множества точек зрения. Разумеется, исчерпывающее его познание практически недости­жимо. К нему можно лишь приближаться как к абсолютной истине. Однако всякое более полное описание в сравнении с менее полным может выступать по отношению к последнему как описание объекта. Таковым может считаться и системная ха­рактеристика музыкального произведения с наиболее важных, выработанных самой практикой позиций.

Здесь возникает вопрос, нужна ли такая характеристика, коль скоро предметом исследования является не строение про­изведения в целом, а лишь композиция и ее логика. Положи­тельный ответ на него вытекает из принятой нами трактовки связей между объектом и предметом: композиция рассматри­вается не как абстрагированная сторона произведения, то есть не исключительно только как временная структура, а как про­изведение в целом, лишь взятое в определенном ракурсе. А это значит, что в композиции мы надеемся увидеть едва ли не все свойства произведения, преломленные, однако, в компози­ционном аспекте.

19

Такой подход кажется нам единственно правильным, если иметь в виду задачу целостного музыкального исследования композиции. Заметим попутно, что он необходим и в описании всех других сторон произведения. Так, если бы перед нами стояла цель изучения гармонии музыкального произведения, то следовало бы все остальные проявления его организации рас­смотреть сквозь призму гармонии. Нужно было бы анализи­ровать, например, ритм как фактор гармонии, оркестровку как еще один важный ее фактор и т. д. Соотнесение представлений о произведении в целом и композиции тем более важно, что строение произведения как продукта европейской музыкальной культуры последних столетий, в сущности, является системой, важнейшие элементы которой объединены композицией, подчи­нены ей.

В последнее время понятие произведения начало привлекать к себе пристальное внимание ученых из самых раз­личных областей искусствознания и эстетики, в том числе и в музыкознании. В советской науке появляется ряд работ, в которых специально рассматривается способ существования му­зыкального произведения и само понятие произведения. Таковы работы Н. П. Корыхаловой, В. П. Фомина, И. В. Малышева, а также некоторые работы, посвященные общему понятию про­изведения искусства [22, 64, 30, 33].

Множество концепций, связанных с феноменом произведения, возникло в зарубежной эстетике, социологии и философии. О нем пишут К. Дальхауз, Т. Адорно, X. Эггебрехт, Т. Кнайф и многие другие авторы [см. об этом: 18]. Целая диссертация посвящена музыкальному произведению кельнским музыковедом Р. Каденбахом [76].

Интерес к феномену произведения не случаен. Ведь все европейское искусство, и в частности музыкальная культура, опирается на это понятие. Его можно считать фундаменталь­нейшим понятием искусствознания и эстетики. Скульптура, кар­тина, соната, стихотворение, романс, кинофильм, дворец — все это произведения. Искусствознание оттачивало свои методы, строило системы представлений, опираясь именно на это по­нятие.

Вместе с тем ясно, что не всегда и не во всех культурах, не во всех сферах художественной деятельности людей, связан­ных с функционированием искусства, произведение есть нечто главное. Так, в народном танце есть деятельность, но нет про­изведения в том смысле, в каком этим словом можно назвать, например, хореографическую миниатюру. В старинной индийской музыке были каноны, были исполнители, но не было произведе­ний. В средневековых цехах музыкантов существовали зафикси­рованные правила создания музыки, исполнительские приемы, звукоряды, но не было зафиксированных произведений. В алеа­торике есть некоторая музыкально-звуковая деятельность, но нет стабильной пьесы.

20

Коль скоро это так, то само понятие произведения следует считать понятием, подчиненным принципу историзма. И как таковое оно требует пристального анализа.

Для того чтобы в общих чертах охарактеризовать произве­дение как художественный объект, мы рассмотрим его в сле­дующих аспектах: во-первых, в контексте музыкальной дея­тельности общения — в коммуникативной ситуации, во-вторых, с точки зрения материальной фиксации, и наконец, с позиции слушательского восприятия музыки, детерминированного исто­рико-культурными и психологическими факторами.

Совершенно ясно, что и сущность, и строение музыкального произведения не могут быть поняты вне художественной коммуникации, в которой реально осуществляются про­цессы творчества, исполнения, восприятия и реализуется акт общения.

Рис. 1

 

 

В отображенной на рисунке системе центром является музы­кальное произведение. Около него группируются наиболее важ­ные элементы коммуникации — автор, исполнитель, слушатель. Художественное общение невозможно и без других элементов, создающих условия и среду общения, а также являющихся объектами отражения, воздействия и преобразования. К ним относятся инструмент, зал, музыкальный язык, культура в целом, мир, жизнь. Оно немыслимо без педагога и учебников, без художественного руководителя и антрепренера, без музыкаль-

21

ного редактора и типографии, без интерпретатора-критика и аналитической статьи, хотя все эти компоненты факультативны в том смысле, что они определяют лишь специфические допол­нительные свойства музыкальной жизни и культуры.

Начнем анализ коммуникационной системы произведения с того, что усомнимся в правильности обозначения центрального элемента термином «произведение». Дело в том, что произве­дение как материально-идеальное образование оценивается, «видится» по-разному с позиций композитора, исполнителя, слу­шателя № 1, № 2 и т. д. Таким образом, материальная его ипостась единична, идеальная же — множественна. Это значит, что в схеме каким-то образом должно быть отражено и то, и другое.

Первая коррекция схемы может заключаться в замене «про­изведения» «текстом». Заметим попутно, что здесь и в дальней­шем слово «текст» используется не в семиотическом смысле, а лишь как короткое, удобное слово, эквивалентное выраже­ниям «нотная запись», «звучание исполняемого произведения», «звуковое тело», «музыкально-звуковой предмет» и т. п. В дан­ном случае введение этого термина устраняет противоречивость, центрального элемента схемы. Ведь именно текст — в нотной или звуковой его формах — является тем материальным инва­риантом, который существует как нечто однозначное для ком­позитора и исполнителя, как основа и предел для собственно слухового распознавания при восприятии.

Измененная таким образом схема музыкальной коммуника­ции уже не содержит выделенного в отдельную часть произве­дения. Теперь оно скрыто в коммуникации как некий раство­рившийся в ее элементах феномен.

Роль жанрово-коммуникативной ситуации двояка. С Одной стороны, этот жанровый контекст отпечатывается в самом зву­ковом тексте произведения, поскольку композитор ориентируется на характерную для избранного жанра ситуацию, стремясь, наилучшим образом приспособить к ней содержание и форму произведения. Так, заметное влияние оказывают на музыку особенности слушательской аудитории, ее состав, интересы, потребности. Самым непосредственным образом композитор учитывает возможности исполнителей: их амплуа, технику, ха­рактер голосов и инструментов, специфику ансамбля, количест­венный его состав, расстановку сил и т. д. Свои следы в тексте оставляет также пространственная среда коммуникации, при­чем не только ее функциональная структура, образуемая свя­зями коммуникантов, но и физические, акустические характери­стики.

С другой же стороны, жанровый контекст воздействует на музыкальное восприятие. Он является средой, в которой фор­мируется особый коммуникационный климат, ощущаемый слу­шателями как внемузыкальный фон, оттеняющий музыкальные впечатления и неприметно оказывающий на них свое действие.

22

Иногда отношения между музыкой и компонентами жанровой ситуации становятся дополнительным предметом внимания. До­статочно в концертном зале появиться автору или человеку, которому посвящено исполняемое произведение, как слушатель вовлекается в особые переживания, так или иначе влияющие на восприятие музыки. Существенно отличается в этом плане от обычного концертного фона атмосфера конкурсного концерта или юбилейного, торжественного музыкального вечера.

Здесь нет особой необходимости подвергать детальному ана­лизу конкретные случаи или жанровые типы музыкальной коммуникации, как и характер отдельных многочисленных свя­зей, влияний, взаимодействий, возникающих между основными и побочными ее компонентами, к числу которых можно отнести сферы редактирования и издания, антрепризы и рекламы, критической оценки и научного исследования, радио и звуко­записи. Это могло бы составить предмет особого изыскания. Ограничимся лишь ссылкой на яркое высказывание Б. В. Асафь­ева: «Категории форм и виды становления музыки обусловлены еще целым рядом факторов, на которые до сих пор было мало обращено внимания. Это — установка на „пространство" и на среду слушателей. Совершенно очевидно, что музыка, наполняя звуками то или иное пространство, воздействует не только силой звучания и пронзительностью тембров, но и соответствующими размерами и интенсивностью становления. Пока музицирование не перешло в большие концертные помещения — симфония типа бетховенской была бы немыслима». И далее: «Напротив, эпоха создавания и потом распространения в Европе песен Шуберта — это стягивание музыки в тесные пространства, в формы песен­ной лирики, рассчитанной на небольшой дружеский кружок и на душевное сосредоточение. Не потому песни Шуберта рас­пространялись медленно, что венцы были слишком легкомыс­ленны, а потому, что привычные тогдашней Вене формы музи­цирования (аристократический салон, театр, концертный зал, сад, площадь) не соответствовали скромным масштабам интим­ной лирики» [6, с. 186 — 188].

В этом высказывании для нас важно не только то, что ученый выделяет как раз те два типа композиции — симфо­нический и камерный, которые в данном исследовании избраны для анализа, но и то, что характеристика касается как самих музыкальных «форм и видов становления», так и атмосферы «душевного сосредоточения», то есть обеих существенных сторон жанрового контекста, получающих отражение в музыке и в ее восприятии. Обе стороны — одна в виде материального слоя, а другая как идеальная образно-смысловая и эмоциональная окра­шенность звучания, возникающая в восприятии в результате соотнесения музыки с ситуацией исполнения, — представляют собой сфокусированные на музыкальном звучании качества ком­муникативного контекста и как таковые являются элементами структуры самого произведения. Иначе говоря, уже коммуника-

23

тивный аспект дает возможность определить произведение как. объект, не сводимый к тексту или звуковому процессу, а пред­ставляющий собой сложное материально-идеальное образование, запечатлевающее в своем строении структуру и особенности жанрового контекста.

Вторая коррекция схемы требует введения временного изме­рения, в котором отображалась бы история жизни произведения. Можно вообразить с этой целью некую летопись, страницы которой повествуют о его истории. Существенным моментом жизни произведения является множественность форм его записи, понимаемой в широком смысле. Поэтому, не оставляя проблемы коммуникативного контекста, мы можем обратить внимание и на проблему материальной фиксации музыки (второй аспект нашего анализа).

Первые страницы запечатлели бы предысторию. Например, Для романса Рахманинова «Не пой, красавица, при мне» на этих страницах должна быть отражена русская действительность, какой она была до создания произведения. В ней уже существо­вали условия, необходимые для появления романса. Это — сло­жившийся до Рахманинова мир русской культуры и сознания, в котором большую сферу занимали интересы к национальному русскому, а с другой стороны — к ориентальному, к Индии, Испании, Кавказу. Кавказ, его отражение в русском сознании уже были закреплены в творчестве Пушкина, Лермонтова, Тол­стого и других писателей, художников, ученых. Уже развива­лась стихия русского романса, крепли его традиции, усвоенные потом Рахманиновым. Существовала русская поэзия, пушкин­ское творчество с его лексикой, ритмом и интонацией. Форми­ровалась музыкальная практика отображения Востока: колористичность, органные пункты, инструментальная изобразитель­ность, связанная с ударными и духовыми восточными инстру­ментами, интонационно острые увеличенные секунды и умень­шенные терции, орнаментирование мелодии, имитирующее спе­цифическую манеру интонационного колорирования. Вырабаты­валась сама рахманиновская манера, в частности фортепианная техника аккомпанемента. Существовали и многие другие пред­посылки. Все эти сферы, сочетаясь, проникая одна в другую, образовали поле вполне определенных возможностей для со­здания именно такого романса, какой был создан, хотя талант-композитора проявился в нем как дар творческий, как нахожде­ние нового, неизвестного ранее.

К этой первой стадии примыкает новая, важная в жизни произведения стадия — замысел композитора. Образ будущего сочинения играет большую роль в процессе композиции. Именно он и является первой формой существования произведения. В процессе сочинения этот образ испытывает на себе воздейст­вие многократных инструментальных и вокальных проб, при­спосабливается к возможностям инструмента, голоса, к нормам языка, памяти, письменной фиксации. Можно предполагать, что

24

мысленно представляемое композитором сочинение в чем-то бо­гаче записи и реального звучания, но в чем-то беднее. Компо­зитор часто бывает недоволен тем, что получилось в реальном звуковом воплощении, но, с другой стороны, нередко бывает по­ражен полнотой и действенностью реального звучания.

Нотная запись произведения в оригинале — следующая фаза жизни. Существенны здесь закономерности и способы нотации. Для исполнителя важно, в частности, представлять, насколько адекватно отражается в нотах произведение, слышимое внутренним слухом композитора. Существенно, что в целом спо­собы записи влияли исторически на закономерности музыки — например, позволяли отделывать фактуру, созерцать форму в целом на довольно больших «пространствах». Более того, иног­да развивались такие особенности формы, которые не соответ­ствовали реальным возможностям слушательского восприятия. Ведь слушатель, в отличие от композитора и исполнителя, не может в познании строения произведения и его композиции опи­раться на нотный текст. Композитор же, напротив, имеет воз­можность сопоставлять моменты музыки, удаленные во времени, выделять и отрабатывать детали, которые оказываются почти неуловимыми непосредственно на слух. Множество явлений та­кого несоответствия содержит, в частности, история развития контрапунктической техники. В итоге создавались новые требо­вания и к композитору, и к слушателю — требования «направ­ленности музыки на слушателя» и требования культуры слуха.

Вместе с нотной записью в момент создания произведения реализуются и другие формы записи. Это отражение в общест­венном сознании особенностей авторского исполнения произве­дения. Они записываются в памяти первых слушателей, музы­кантов, современников автора. Затем появляются печатные из­дания, включается в деятельность редактор, вмешивающийся в форму записи, иногда вкрадываются опечатки, порождающие традицию и споры интерпретаторов и исследователей. Все это тоже имеет некоторое отношение к жизни музыкального про­изведения.

Следующая форма бытия — произведение, выученное испол­нителем и хранимое им в памяти. Оно зафиксировано здесь в ви­де целой серии мыслительных программ: в виде алгоритма мо­торных действий, в виде схемы переживаний, осознаваемой сю­жетной канвы и т. п.

Центральная форма — актуальное бытие произведения, то есть процесс исполнения его для слушателей, на конкретном инструменте в определенном зале. Здесь все соответствует при­веденному выше рисунку, все влияет на звуковую форму про­изведения.

Но вот исполнение завершается — произведение «переходит» в сознание слушателя, остается в его памяти. Он «уносит его в своем сердце», продолжает «созерцать» его, время от времени возвращается к нему. Характер услышанного произведения за-

25

висит от множества индивидуальных факторов. Когда, обмени­ваясь впечатлениями, один из слушателей говорит другому, что он в первый раз услышал романс Рахманинова, а второй отве­чает ему, что слышал его не однажды, то ясно, что речь идет об одном и том же произведении, но то, что -принято сознанием первого, сильно отличается от того, что получили слух и созна­ние второго.

Через некоторое время слушатель делится своими впечат­лениями со знакомыми. В его словах, жестах, интонациях отра­жается воспринятое им произведение. Этот бледный след, рас­сказ о произведении — новая неспецифическая форма бытия не­которой художественной сущности. Но и этим цепочка не кон­чается. Слушая восторженного рассказчика, его приятель — че­ловек с живым воображением — создает себе некоторое весьма смутное представление о произведении по его описанию.

Таковы важнейшие формы бытия музыкального произведе­ния. Их перечисление можно было бы пополнить рассмотрением звукозаписи, аналитического описания. Но в рамках данного раздела оно достаточно для кратких выводов и для харак­теристики произведения с точки зрения его материальной, фиксации.

Во-первых, музыкальное произведение всегда существует в двух формах: или в процессе становления, в процессе записи, или в виде законченной записи. Причем запись (как и текст) понимается в широком смысле. Это и ноты, и запись на магнит­ной ленте, и запись в памяти. Если впечатление стерлось, если нет нот, грампластинки и нет литературных описаний — произ­ведение перестает существовать. Значит, формы бытия произ­ведения всегда связаны с материальной субстанцией, будь то клетки мозга, типографская краска на бумаге, резьба по дере­ву в «Дубовом кабинете» Петра Первого в Петродворце или чугунная решетка у подножия памятника П. И. Чайковскому перед Большим залом Московской консерватории.

Законченная запись, какой бы она ни была, соответствует архитектоническому вневременному представлению произведе­ния, хотя и не исключает временных элементов. Запись специ­фична для произведения как формы существования музыки, ибо только благодаря записи становится возможной автономная жизнь художественного продукта, его отделенность от места и времени возникновения, его трактовка, воспроизведение, анализ, его соотнесение с автором и исполнителем. Кстати, слово «про­изведение» хорошо передает смысл автономности, поскольку ху­дожественный объект только тогда «произведен», когда его ма­териальный контакт с творцом закончен.

Процесс же записи, а таковым является и восприятие-запо­минание, представляет собой реализацию деятельностной времен­ной природы музыки, хотя также не исключает противополож­ных себе вневременных представлений. В импровизации, в игре по нотам, в слушании музыки запись идет как бы попутно, как

26

неизбежное и непроизвольное запоминание, как опора для до­стижения логичности и целостности композиции, исполнения восприятия. Главной же является сама музыкальная деятель­ность, развертывающаяся во времени. Даже если запись стано­вится специальной задачей, например при изготовлении грампластинки, при фиксации сочинения в нотах, то и в этих слу­чаях она в конечном счете оказывается служебной, нацеленной на будущее воспроизведение, на творческую деятельность ис­полнителя и слушателя, на переживание музыки.

И все же если запись или запоминание исключить из музы­кальной деятельности, то ее материально-идеальное содержание, ее результат, продукт как таковой исчезнет вместе с ней и по­тому не может получить статуса произведения. И наоборот — если в деятельности есть направленность на запоминание, на сохранение, то она оценивается как развертывающееся произ­ведение. Актуальное бытие художественной деятельности только тогда становится бытием произведения, когда оно включено как главная фаза в цепочку других форм бытия, что предполагает долготу жизни, сохранность произведения для людей в исто­рическом времени. Это первое заключение о свойствах произ­ведения.

Во-вторых, у разных слушателей произведение запечатле­вается по-разному. Та часть его строения, которая совпадает у всех, — это инвариант произведения. Каждая же конкретная

полная реализация в исполнении и восприятии — вариант. Глу­бина, степень совпадения регламентируются традициями данной культуры.

Культ письменности в европейской музыке приводит к тому, что наиболее однозначным требованием к исполнителю и слу­шателю является требование точного совпадения его варианта с записанной в нотах схемой произведения. Инвариант в известном смысле оказывается адекватным нотной записи. Однако и дополняющие инвариантную схему детали в конкретном испол­нении и восприятии не полностью произвольны. Они входят в тюле возможных реализаций, границы которого в конечном сче­те диктуются текстом, а также коммуникативной ситуацией, со­циальной средой и исторической перспективой, а вместе с тем — содержанием и характером жизненного опыта, в целом также детерминированного социальным, культурным содержанием жизни человека.

Этот краткий анализ дает нам возможность, вернувшись к коммуникационной структуре музыкального произведения, вве­сти еще одно усовершенствование, касающееся центрального звена. Заменив термин «произведение» термином «текст», мы выделили в схеме материальное звено, фиксирующее результат работы композитора, влияние всех остальных звеньев системы. Теперь, после рассмотрения коммуникационных связей и влияний, возникающих в процессе исполнения-восприятия, а также та других стадиях бытия произведения, мы можем вернуть это-

27

му центральному элементу название музыкального произведе­ния, если будем рассматривать его как особое устройство, соби­рающее в себе все существенные для художественного бытия значения и смыслы из окружающего его жанрово-ситуационного и социально-исторического контекста. Тогда произведением мож­но назвать весь мир, воспринятый, увиденный, услышанный в музыкальном звучании («тексте»), преломленный для каждого воспринимающего в призме текста. Он становится «художест­венным миром» произведения, существующим как некоторая ав­тономная данность в своем пространстве и времени. Он подчи­няется законам своей музыкальной конституции, но вместе с тем отражает в себе практически все компоненты и стороны реаль­ного мира, в котором развертывался процесс творчества, испол­нения и восприятия. Иначе говоря, музыкальное произведение — это материально зафиксированный идеальный художественный объект, созданный композитором на базе существующих в куль­туре возможностей и средств, обладающий способностью сохра­нять свою инвариантную структуру, а вместе с тем — благода­ря исполнителям, слушателям и конкретным условиям — приспо­сабливаться к ситуации и исторически развиваться.

Звуковая форма музыкального произведения связана так или иначе со всеми существенными элементами и спутниками по­рождающей ее музыкальной деятельности. Представлениям о контексте, тексте и подтексте в какой-то мере соответствуют три разных вида связи звукового материала с реальностью, которые можно было бы определить словами «отражение» (в узком смысле), «воплощение» и «проекция».

Действительно, звуковой процесс, развертывающийся во вре­мя музыкального исполнения, может выступать, во-первых, в функции особого зеркала по отношению к коммуникативной си­туации. Так, характер музыки для слушателя в какой-то степени меняется в зависимости, например, от того, каково освещение на сцене, какая публика наполняет концертный зал, присутст­вуют ли среди слушателей близкие, знакомые люди и т. п. При­чем изменение ситуации воспринимается не только само по себе„ но и через музыку, создавая иллюзию возникающего в ней не­коего нового качества, хотя фактически звучание остается тем же, если не считать прямых физических влияний акустики по­мещения.

Во-вторых, художественно воссоздаваемая реальность отпе­чатывается в самом тексте. Звуковой процесс выступает по от­ношению к ней как субстанция, материализующая различные ее компоненты. Так, если в замысел композитора входила пере­дача эмоциональной динамики и он воспользовался для этой цели музыкальными средствами кульминационной волны — на­растанием и спадом громкости, изменением плотности фактуры, мелодическим и гармоническим развитием, — то между динами­кой эмоции и звучанием возникает непосредственная связь, вы­раженная материально. Таким же образом оно реагирует и на

28

художественные намерения исполнителя. В самих звуках, в их интонационной, тембровой, динамической и ритмической орга­низации так или иначе запечатлевается его интерпретация.

Именно второй (наиболее важный) вид связи, при котором музыкальное звучание выступает как своего рода пластическая субстанция, фиксирующая в своих формах следы художествен­ной деятельности, и может считаться собственно воплощением содержания.

Но дело не ограничивается этими двумя типами связи. Зву­ковой материал оказывается, кроме всего прочего, еще и своего рода экраном, на который проецируются образы, смыслы, свой­ства, возникающие уже не в результате непосредственных воз­действий самого звучания или его окружения, а в результате апперцепции, опирающейся на память, на хранимые ею прош­лые встречи с искусством и жизнью, на навыки и знания, при­обретенные раньше. В момент восприятия музыки эти следы оживают, приобретают характер реально существующего, и так же, как элементы жанрового контекста, приписываются самому звучанию, переносятся на него. Так к контексту и тексту присо­единяется еще и апперцепционный подтекст. Он как бы проеци­руется на звуковое полотно и вторично, иллюзорно «восприни­мается».

Таким образом, музыкальное звучание оказывается и зерка­лом, и пластическим материалом, и экраном. Непосредственное восприятие может даже не дифференцировать контекстные, тек­стовые и апперцепционные компоненты, так как оно направлено на постижение смысла в целом, как бы он ни был выражен и сформирован. Зато исследователь, пользуясь методикой це­лостного анализа и предваряя в соответствии с ней изучение нотной записи слушанием музыки, должен отдавать себе отчет в том, чем обусловлены его музыкальные впечатления, что идет от звучащего материала, а что определяется жанровой средой, традициями, психологией.

С позиций музыкального восприятия — а это уже третий аспект в анализе строения произведения — исследо­ватель может выделить структуры, обусловленные культурно-историческими, перцептивными, личностными, а также другими, собственно психологическими факторами.

Исключительно сложные и глубокие структуры, охватываю­щие и материальные и идеальные компоненты строения произ­ведения, высвечиваются мерцающей в нем историей музыки. В таком ракурсе произведение оказывается своего рода напла­стованием различных исторических слоев, объединением компо­нентов, «прочтение» которых опирается на знание разных при­надлежащих истории и культуре языков жизни и музыки. Исто­рические связи схватываются мгновенно, но требуют от слушате­ля знания музыки и истории, предполагают наличие широкого жизненного опыта, высокой общей и музыкальной культуры, развитых навыков слушания музыки.

29

Рассмотрим с этой точки зрения рахманиновскую фортепиан­ную прелюдию ре минор — ор. 23 № 3. Это одна из наиболее глубоких по содержанию и ярких по воплощению прелюдий С. В.Рахманинова. Она оказывает сильное эмоциональное воз­действие на широкий круг слушателей, обладающих разным по объему музыкальным опытом. В ней сочетаются средства выра­зительности, действующие одновременно на самые различные «этажи» и сферы восприятия, начиная от чисто фонических средств, красочных смен регистров, упругого настороженного ритма и увлекающей динамики развития и кончая тончайши­ми ладогармоническими и интонационно-тематическими процес­сами.

Какие же данные историко-культурной апперцепции необхо­димы слушателю для того, чтобы приблизиться к адекватному восприятию пьесы? К важнейшим из них, на наш взгляд, относятся представления о целом ряде жанров и жанровых средств,

в той или иной степени получивших отражение в музыке пре­людии.

Это, во-первых, хоральное начало. Оно есть в первой фразе прелюдии, хотя и действует из глубины, будучи замаскировано для слуха упругим менуэтным ритмом.

1

Признаками хоральности являются здесь ритмический парал­лелизм всех голосов, образующих аккордовую дублировку ме­лодии, и плавность их движения, поступенность. Некоторое зна­чение имеет также повторение тона в конце фразы, подчерки­вающее аккордово-хоральный склад. Этому же способствует простота гармоний — трезвучия, за исключением начального ак­корда. В дальнейшем хоральность, удивительно сочетающаяся с поразившим Б. В. Асафьева в авторском исполнении бетховенским динамизмом ¹, усиливается. В репризе усилению оттенка хоральности способствует уже то, что «аккордовая тема» изло­жена пространнее, расширена благодаря секвенцированию. Кроме того, важно, что в гармонизации используется диатони-

¹ Асафьев писал об этом: «Помню из суммы первых впечатлений от яв­ления Рахманинова: рыцарственно-строгий и суровый облик на эстраде, внут­ренняя волевая сосредоточенность, сказывавшаяся во всем том, что можно назвать благородством артиста в его соприкосновении с искусством — без тени панибратства. Как сейчас слышу поразивший меня ритм „менуэтного ре-минорного прелюда" и особенно рахманиновское интонирование именно сферы „d-moll'ности"; чудилось здесь и нечто бетховенское» [4, с. 290].

30

ческая последовательность типа «золотой секвенции», вообще часто ассоциируемая с хорально-полифоническим складом.

В коде последнее «упоминание» о теме перед заключитель­ным интонационным росчерком еще более хорально уже потому, что выделяется по контрасту с предшествующим быстрым дви­жением. Кроме того, хоральное противоположение подготовлено предыдущим полифоническим развитием в начале коды — по­следовательность, типичная для полифонических пьес, в подав­ляющем большинстве случаев, например у И. С. Баха, завер­шающихся аккордовым хоральным кадансом.

Итак, в памяти слушателя должен быть достаточный запас музыкальных ассоциаций, связанных с хоральностью, с произ­ведениями хорального склада. Если в музыкальной «лексике» слушателя нет этого «слова», то глубина проникновения в смысл и характер музыки прелюдии будет значительно меньшей, чем это нужно для адекватного восприятия.

Другим таким «словом» в прелюдии является «инферналь­ное» начало, которое явно слышится, например, в звенящих аккордах стаккато, нанизываемых на педальное ре в коде, а также в гаммообразных взлетах контрапунктического подголос­ка в начале коды, отдаленно напоминающих жуткий пассаж струнных и деревянных инструментов, как бы сметающий фра­зу «Со святыми упокой» в первой части Шестой симфонии П. И. Чайковского. В прелюдии оттенок зловещей потусторон­ности фигуры тридцатьвторых приобретают, быть может, лишь в коде благодаря пианиссимо и общему высокому регистру, но тревожное и активное начало есть уже в первых появлениях тират, которые можно считать важнейшим элементом начальной темы (см. пример № 1), а также в кульминационных тактах, где инфернальная скерцозность торжествует.

Слушатель должен иметь в запасе и эти ассоциации. Они связывают прелюдию и с общим жизненным опытом, и с му­зыкальными впечатлениями прошлого.

Точно так же музыкального, а не только общего жизненного опыта требует рахманиновская колокольность. Слушатель, не­знакомый с музыкой Рахманинова, с его стилем, может, конеч­но, и не заметить особой гулкости басовых нот в пятом такте un poco piu mosso или в первом и последнем тактах коды. Упоминавшиеся уже аккорды стаккато в середине коды тоже, безусловно, связаны с образами звонов. Зато для музыканта, для слушателя, хранящего в памяти рахманиновские колоко­ла — из разных его пьес, — эти элементы прелюдии окрасятся в особые эмоциональные тона, приобретут дополнительный об­разно-смысловой оттенок.

Мы лишь упомянем танцевальный ритм, как еще один жан­ровый компонент прелюдии, проявляющийся в строгой менуэтной поступи и в сдержанности полонезных кадансов. Подробнее же остановимся на элементах вокального ламенто. Частичное его осознание или интуитивное постижение нуждается лишь в общей

31

жизненной апперцепции, в умении слышать жалобные интона­ции, затененные динамичностью развития, а осознание полное требует непременного наличия в опыте интонационных музы­кальных эталонов, соотнесение с которыми сразу направляет восприятие по пути адекватного постижения композиторского замысла.

Речь идет о скорбных песенных интонациях, которыми про­низана вся ткань прелюдии, но которые в наибольшей мере выявляются в начале средней части в одном из средних го­лосов.

2

Для большинства слушателей нашего времени — второй по­ловины XX века — музыкальная семантика мелодических инто­наций такого типа ограничивается лишь общими значениями скорбности, жалобности, значениями имитации стонов, вздохов, рыданий. Приведем еще несколько примеров из прелюдии.

Более подробный анализ показал бы, что почти все эле