Когда стиль становиться клише

Одним из приятных следствий теории музыкальных эмоций Мейера является то, что она пробивает музыкальный пуризм. Если эмоции проистекают из отклонений от нормы, то музыка не может иметь фиксированную форму, если хочет избежать бесплодия. Отклонения, которые оказываются эффективными в стимулировании аудитории, вероятно, станут широко использоваться – и перестанут считаться отклонениями, превратившись в клише. Все энтузиасты струнных инструментов сегодня сильно зависят от вибрато в репертуаре пост‑барокко; когда‑то это колебание высоты тона могло вызывать эмоции из‑за небольшой неопределенности, но теперь оно стало просто форматом звучания струнных инструментов. История показывает, что когда один путь отклонения отсекается – скажем, по церковному указу, – возникают другие. Жесткая настойчивость в отношении инвариантной «аутентичности», подобной той, которую Пит Сигер и Эван Маккол прикладывали в шестидесятых к фолк‑музыке, может объясняться вполнеобъяснимым сопротивлением вульгаризации, но это глубоко немузыкальная позиция.

С другой стороны, Мейер видел упадок музыки, в которой «традиционные способы девиаций преувеличены до крайностей, и где эти отклонения, так сказать, преследуются ради них самих». Традиционный художник, по его словам, это «тот, кто понимает отношение норм к девиантам и работает в пределах этих отношений». А настоящий новатор – кто понимает эти отношения, но знает, как далеко можно выйти за их пределы.

Эдуард Ганслик отмечал, что инновации могут стать утомительным маньеризмом, приводящим к большому обороту форм в классической музыке:

«Модуляции, каденции, интервалы и гармоничные прогрессии становятся настолько измученными в течение пятидесяти, а то и тридцати лет, что по‑настоящему оригинальный композитор не может их больше использовать, и поэтому вынужден придумывать новую музыкальную фразеологию».

Через почти десять лет Арнольд Шёнберг именно этим обосновал необходимость создания двенадцатитонового метода атональной композиции. Он утверждал, что вся система тональности стала заезженной, дряблой и сентиментальной, что ее пора менять. Шёнберг чувствовал, что его сериальная техника с ее расписанными рядами тонов является альтернативой диатонической традиции, которая «объединяет все элементы так, чтобы их последовательность и отношение были логически понятны, и которая сформулирована так, как того требуют наши умственные способности, а именно, чтобы партии разворачивались четко и характерно в отношении значения и функции». Мы теперь знаем, что сериализм, особенно в его крайних формах, не смог исполнить своего предназначения, и какой бы ни оставалась последовательность в творчестве Шёнберга, она возникла вопреки, а не благодаря приручению высоты тона.

Но был ли Шёнберг прав, когда утверждал, что тональность стала безжизненной? Стоит вспомнить, что он сделал это заявление, когда Барток, Стравинский, Шостакович, Хиндемит и Хонеггер были в расцвете творческих сил, и становится понятно, насколько беспочвенным было такое предположение. Однако для некоторых сторонников Шёнберга, особенно для социолога и музыковеда Теодора Адорно, данный вопрос не был исключительно музыкальной проблемой. Адорно считал, что явление тональности было продуктом самодовольного и эгоистичного буржуазного капитализма, воплощавшего все силы консерватизма девятнадцатого века, а модернизм в акте освобождения все переменил. Его подход не только ловко игнорирует факт, что пресловутая буржуазная аудитория ворчала на новомодную странность необычайно нового тонального языка Стравинского, но и не предвидит, что сериализм быстро станет куда более элитарным и ограниченным стилем, чем когда‑либо был тонализм (см. далее: Кого волнует, что вы слушаете?)

Кроме того, Шёнберг и Адорно так и не объяснили, в чем кроется предполагаемая банальность тональности. Хотя верно, что в музыке, скажем, Сибелиуса и Воан‑Уильямса можно проследить определенную зависимость от легкого аффекта и чрезмерное использование структур, нам указывали на то, что в популярной музыке были унижены все классические традиции. Сериалисты выражали особое презрение к уменьшенному септаккорду, чье «убожество и выхолощенность», по словам Адорно, «явственны даже для самого нечувствительного уха», а ведь этот аккорд, как мы уже знаем, использовался как поворотная точка для модуляции по меньшей мере со времен Моцарта. Роджер Скрутон указывает, насколько абсурдно говорить о банальности определенного аккорда, а не о его использовании: «Что бы осталось от искусства живописи, – спрашивает он, – если отдельные оттенки могут быть просто удалены из палитры художника теми, кто использует их безвкусно?». Более того, он подозревает, что Шёнберг взъелся на уменьшенный септаккорд за его неопределенную, двусмысленную природу, отсутствие полноценного тонального центра и свободу, которую он дает тональным музыкантам: ведь именно эту свободу от тоники Шёнберг хотел сохранить только для себя.

Однако самый важный урок, который следует извлечь из серийного атонализма, заключается в том, что музыкальные стили не могут быть изобретены по чьему‑либо указу или с помощью набора правил. Они могут быть плодами творчества отдельных личностей – первопроходцы от Монтеверди до Луи Армстронга дали нам действительно новые стили создания композиций или их исполнения; но эти творцы добились своего, создав новый синтез старых подходов, а не отвергая все и начиная с нуля. Действительно, даже Шёнберг не проводил черту под всем, что было до него, поскольку использовал традиционные классические формы для создания своих атональных работ. Его протеже иногда шли дальше: Берг воскрешает тональность в концерте для скрипки с серией тонов, разделенной на два тональных сегмента в соль минор и си/фа‑диез мажор. Человеческому уху нужен некий мост, чтобы усваивать новые идеи: оно может приспособиться к новизне, но только если есть что‑то знакомое, помогающее организации материала.