Почему неопределенность – это хорошо

 

По Мейеру, музыка полна моментов, когда нам дают подсказки, что будет дальше, но мы не можем быть уверены, что правильно ими воспользовались; композиторы манипулируют нашими ожиданиями расчетливыми приемами, натягивая струны наших эмоций. Существует много способов достижения подобных эффектов, вскоре мы разберем наиболее распространенные.

Но Мейер, на самом деле, не объяснил, почему нам важно, что ожидания не были оправданы. Он утверждал, что нам нравится чувствовать контроль и силу в ожидании будущего: «эмоции бывают приятными, даже волнующими, когда они связаны с уверенностью в способности предвидеть и выбирать; они воспринимаются как неприятные, когда сильная неопределенность исключает чувство контроля, которое возникает из‑за способности с уверенностью предопределять будущее». И правда, если мы хотим стакан вина и не знаем, получим ли его, наши чувства обостряются. Но почему для нас должно иметь какое‑то значение, если последний аккорд фортепианной сонаты звучит в ожидаемый момент – или на две секунды позже? Почему нас вообще должно волновать, во что выльется каденция? Даже если мы ожидаем, что что‑то случится, мы, разумеется, не думаем, что все закончится дурно, если это «что‑то» не произойдет.

Но Дэвид Хьюрон утверждает, что оправдание модели Мейера можно найти в инстинктах, заложенных эволюционной биологией. По его словам, способность развивать ожидания является фундаментальным принципом выживания, который присутствует не только у людей, но и у животных – и даже у амеб. Наши перспективы улучшаются, если мы можем точно предвидеть, что нам преподнесет окружающая среда. Если мы слышим страшный рев, то ожидаем, что его производит большое и, возможно, опасное животное, а не насекомое. В древности люди научились определять признаки предстоящей погоды, которая имела решающее значение для охоты и сельского хозяйства. И, как доказывают спортсмены, мы замечательно умеем прогнозировать траектории движущихся объектов, чтобы поймать их или уклониться от них.[75]

Это означает, что в нас развились механизмы вознаграждения хороших прогнозов и наказания неправильных. Как эволюционные преимущества секса в качестве средства передачи генов подтверждаются тем фактом, что он приятен, так и адаптивная ценность умения делать прогнозы означает, что успех стимулирует хорошие чувства, а неудачи заставляют нас чувствовать себя плохо. Награда за правильное угадывание подталкивает нас к составлению прогнозов.

Эта идея получила поддержку в исследованиях по визуализации мозга, проведенных Энн Блад и Робертом Заторре из университета Макгилла в Монреале. Они использовали позитронно‑эмиссионную томографию (более известную как ПЭТ‑сканирование) для мониторинга изменений кровотока в мозге людей, слушающих музыку, которую каждый из них выбрал за способность вызывать «чрезвычайно приятные эмоциональные реакции», в том числе мурашки. Как и функциональная МРТ, ПЭТ‑сканирование показывает, какие части мозга становятся активными. Блад и Заторре обнаружили, что «загоравшиеся» области были связаныыми с эмоциями, в частности, с эйфорическими «вознаграждениями», – они активируются также сексом, хорошей едой и наркотиками, вызывающими привыкание. Другими словами, когда музыка заставляет нас чувствовать себя хорошо, она может запускать нейронные схемы, участвующие в адаптивных реакциях на такие стимулы, как секс и еда. Прямо как в хите 2002 года ди‑джея Ли Хаслама: музыка – это настоящий наркотик.

Но развитые системы вознаграждений довольно неразборчивы. С точки зрения умственных ресурсов гораздо дешевле развить в нашем разуме обобщенную связь «прогноз‑награда» – каждое правильное предположение дает дозу, скажем, нейротрансмиттеров «хорошего настроения», – чем создавать систему, которая срабатывает только когда она действительно важна для угрожающих жизни ситуаций. В конце концов, мы не всегда знаем (пока не станет слишком поздно), что опасно для жизни, а что нет, так что не имеет значения, что на самом деле ничего не поставлено на карту, когда музыкальные ожидания не оправдываются: наша универсальная система вознаграждений/наказаний будет активирована в любом случае. Постоянно престраховываясь, система реагирует даже на самые безобидные провокации. И в этом наша выгода: как говорил Хьюрон, «тенденция природы к чрезмерной реакции играет музыкантам на руку. Композиторы могут создавать пассажи, способные вызывать удивительно сильные эмоции, используя при этом самые безобидные из всех мыслимых раздражителей».[76]

Хьюрон проводит различие между инстинктивными и сознательными реакциями. Непредвиденное событие может вызвать негативную реакцию в настоящий момент, но позднее, с осмыслением, оно приобретает положительные качества приятного сюрприза. «Внутренняя реакция» происходит очень быстро и проходит по примитивным нейронным путям, от таламуса (ретранслятора сенсорной информации) до амигдалы, основного очага эмоций. Одобрительная реакция происходит позже и проходит через «рассуждающую» сенсорную кору, которая может смягчить реакцию амигдалы – по сути, посылает сообщение «Расслабьтесь, это хорошие новости».

Можно предположить, что если мы постоянно ошибаемся, делая поспешные выводы в музыке (или в жизни), то мы можем в конечном итоге осознать, что лучше ожидать и позволять событиям происходить, чем пытаться их предвидеть. Но эволюция не может позволить нам такую роскошь: нашим предкам приходилось действовать быстро на основании минимума информации. Лучше сто раз убежать, заслышав шаги оленя, чем один раз рискнуть остаться, чтобы вместо оленя встретить льва.

Казалось бы, можно вполне резонно заключить, что слушать музыку – не самое приятное занятие, потому что мы постоянно ошибаемся. Но Хьюрон говорит, что в действительности ситуация сложнее.

Во‑первых, мы ужасно часто попадаем в цель. При прослушивании Вивальди или Гайдна мы ожидаем, что тональность будет в большом почете, что музыка не будет то и дело отклоняться от диатонической гаммы. Более того, мы вправе ожидать, что относительная частота нот будет более или менее следовать тональной иерархии, которую мы разбирали в Главе 4; у нас также будет надежная ментальная модель для прогнозирования частоты различных шагов мелодического интервала. Мы как будто подходим к проблеме не с той стороны. Поскольку мы инстинктивно предполагаем, постоянно ищем схемы для прогнозирования окружающей среды, то собираем эти умственные распределения вероятностей именно так, чтобы делать хорошие прогнозы. Таким образом, наши ожидания по определению должны оправдаться, если музыка, которую мы слышим, достаточно похожа на ту, которую мы уже слышали раньше. А значит, можно ожидать, что мы останемся достаточно консервативными в своих вкусах, потому что нам нравится делать правильные прогнозы. Поскольку не существует всем известных атональных детских или поп‑песен, большинство людей на Западе развивают сильные «тональные» ожидания. Поэтому естественно, что музыка конца девятнадцатого века и более поздняя, которая экспериментирует с тональностью или полностью ее отбрасывает, часто кажется неприятной для слуха: так мы расплачиваемся за утраченную способность создавать прогнозы. Однако это не означает, что подобная музыка обречена оставаться «сложной», потому что наши «шаблоны ожиданий» постоянно обновляются с опытом. Большинство поклонников современной западной классической музыки последовательно прошло от Грига к Шостаковичу, затем к Стравинскому и Берио и на этом пути их растущие ожидания никогда не разочаровывались настолько, чтобы вызвать полное отвращение.[77]

Так что мы многое понимаем правильно, но все же часто строим неверные предположения. Однако это необязательно проблема, напротив, этот факт можно обратить в преимущество. Хьюрон утверждал, что награда за правильное предчувствие гораздо выше при отсутствии полной уверенности. Именно поэтому человек, желавший сигарету, чувствует себя счастливее после пережитой тревоги и неуверенности в том, что он ее получит, по сравнению с человеком, которому для обретения сигареты нужно было залезть в карман и достать пачку. В этом, как я говорил выше, заключается суть теории Мейера: задержка каденции или создание неуверенности в отношении любого другого заученного музыкального шаблона повышает конечную награду (при условии, что она вообще есть). Образовавшаяся лакуна обостряет наше внимание, заставляя сосредоточиться и искать подсказки о том, как будет развиваться музыка, не позволяя оседлать волну прохладной, легкой предсказуемости. Музыка становится тем интереснее, чем менее она предсказуема, и когда раздается последний тонический аккорд, умеренно приятное чувство завершенности трансформируется в поток восторга, даже благоговения.

Понимание эмоциональной напряженности, которую может предложить каденция, появилось в конце пятнадцатого века. До этого каденции просто появлялись в нужных местах как формальный способ обозначения музыкальных границ. Но композитор эпохи Возрождения Жоскен Депре признал богатый эмотивный потенциал каденции; он обозначал приближение каденции с помощью протяжных пассажей на доминантовом (V) аккорде, внушая слушателю, что разрешающая напряжение тоника уже на подходе, усиливая таким образом их ожидания. И им приходилось ждать какое‑то время, но даже когда тоника появлялась, Жоскен стремился растянуть ее и этим оттянуть наступление полного завершения, позволяя мелодическим голосам колебаться вверх и вниз прежде, чем музыка закончится. Его современники ясно понимали, что задумал композитор, и некоторые из них обвиняли его в том, что он не «должным образом обуздал жестокие импульсы своего воображения», как будто в аранжировке эмоций было что‑то нехорошее.

В течение девятнадцатого века композиторы все смелее играли с ожиданиями вокруг каденций. Произведения того времени часто строятся в направлении ожидаемой кульминационной каденции через резкое увеличение громкости и замедление темпа – чтобы перед финалом разорваться в коротком воздушном жесте: такой прием используется, например, в первой части Концерта для фортепиано Грига. Когда похожий момент наступает в конце первой части Второго концерта для фортепиано Бартока, головокружительно натягивая поводья наших ожиданий, музыка словно бы резко устремляется в стратосферу, а затем разбивается о землю. Мануэль де Фалья использовал еще один интересный прием в своем «Танце огня»: он заканчивает произведение тоническим аккордом, многократно звучащим в меняющемся ритме, как заевшая граммофонная пластинка, и у слушателя возникает вопрос, действительно ли произведение когда‑либо закончится. Вагнер был мастером тактики отсроченной каденции: он создавал музыку, которой, казалось, целая вечность необходима, чтобы добраться до мучительно желанной каденции. Иногда, как в Прелюдии к Третьему действию «Парсифаля», она ее и вовсе не достигает.

Мейер предположил, что опыт прослушивания музыки обеспечивает нас «схемами», по которым можно оценивать музыкальное произведение в процессе его раскрытия. «Восхищение интеллектуальной игрой и волнение от наполняющего эмотивного опыта, – писал он, – во многом зависят от отличий музыкального события от архетипа или схемы, примером которых он является». Истинно великое композиторы точно знают, как создавать и контролировать такие отличия: пока одни лишь слегка приправляют свои партитуры отступлениями и загадками, другие играют по‑крупному и доводят музыку до готовности распасться на части и обратиться в хаос ради того, чтобы вернуть ее с порога разрушения, открыть видение красоты, величия и благоговения. Французский писатель Франсуа Рагене в начале девятнадцатого века отметил различие между итальянским и французским стилями композиции: если француз будет просто «льстить, щекотать и ухаживать за ухом», то итальянский музыкант будет действовать решительнее – порой его аудитория готова «сразу же заключить, что весь концерт вырождается в ужасный диссонанс; и вероломно заставляя слушателей сожалеть о музыке, которая уже стоит на пороге разрушения, он немедленно успокаивает их появлением самых обычных каденций, да так, что все удивляются вновь объявившейся гармонии из противоречий и великолепной беспорядочности, которая грозилась вовсе уничтожить музыку». Жил бы он в пятидесятых годах двадцатого века – написал бы то же самое о Джоне Колтрейне.

 

Как заставить их гадать

 

Изыскивая способы поиграть с нашими ожиданиями, композиторы и музыканты пользуются весьма обширным меню; почти каждый аспект музыки, который мы успели рассмотреть, открыт для такого рода использования. Приведу несколько примеров.

Ритм. «Некоторые целенаправленные нарушения ритма часто бывают исключительно красивыми», – писал К. Ф. Э. Бах. В Главе 7 мы рассмотрели, с какой жадностью слушатели ищут закономерности в музыкальном ритме – и насколько мы можем быть чувствительными к его изменениям.

Один из старейших приемов такого рода называется синкопа. Он заключается в смещении ритмической опоры с сильной доли, и обычно смещение происходит прямо перед сильной долей. Отличным примером использования этого приема в популярной музыке послужит ритм «Бо Диддли» (Рис. 10.1), названный в честь ритм‑энд‑блюз‑гитариста, который и увековечил этот ритм в истории. Данный шаблон используется в самых разных песнях, от «Not Fade Away» «Rolling Stones» до «Magic Bus» «Тhe Who». Но хотя синкопа чаще ассоциируется с фанковым грувом джаза (особенно свинга) и R&B, ее как минимум с восемнадцатого века применяли и классические музыканты. Лаконичные октавы вступления «Симфонии № 25 в соль минор, К183» Моцарта (знакомые по мощному, драматичному началу фильма «Амадей») становятся настолько убедительными благодаря синкопе (Рис. 10.2а), а «Ода к радости» Бетховена из Симфонии № 9 является, возможно, самым известным синкопированным произведением из классического репертуара (Рис. 10.2б). Эмоциональный эффект этих ритмических всхлипов в начале темы весьма понятен: многие скажут, что они вызывают волнение (со мной, видимо, что‑то не так: я нахожу их раздражающими).

 

Рис. 10.1 Синкопированный ритм «Бо Диддли». Здесь символами отмечена бестоновая перкуссия.

 

Довольно легко доказать, что синкопа путает наши планы в отношении ритма: если попросить людей простучать сильную долю синкопированного шаблона, то в итоге они перестраивают ритм так, чтобы пульс совпадал с синкопированными нотами. Иными словами, мы смещаем ритм, чтобы устранить синкопу: мы при любой возможности будем воспринимать ритм как несинкопированный. Это может показаться противоречащим широко распространенному использованию синкопы, ведь нам нужно произвести всего лишь небольшую умственную операцию, чтобы избавиться от сбоя, но обычно синкопа возникает на фоне четко определенного ритма, который не дает произвести эту самую операцию и перестроить ритм. На самом деле, мы должны быть уверены, что это не произойдет, если синкопа является средством повышения напряжения и эмоциональности.

Другой классический прием позволяет выдавать одну ритмическую структуру за другую – с подобным мы уже сталкивались в Главе 7. Бетховен использует этот ход в «Сонате для фортепиано № 10, Op. 14 № 2», где третья часть начинается как будто с двухдольного размера – па‑па‑ПА па‑па‑ПА, – и только в четвертом такте становится понятно, что размер трехдольный (3/8) (Рис. 10.3). Мы ощущаем минутную растерянность, за которой быстро следует удовольствие от понимания, что нас обманули, но мы догадались, что к чему. Если композиторы до начала девятнадцатого века обманывали или запутывали слушателя ненадолго, а потом сразу признавались в обмане, то позже стало приемлемым поддерживать неопределенность в течение всего произведения. Александр Скрябин, например, часто использовал мелодические и ритмические фигуры, которые нарушали метр на протяжении целого произведения (Рис. 10.4). Если ритм музыки никак не устанавливается, то не станет ли нам плохо от ее прослушивания? Не факт. В музыке не только присутствует множество иных организационных средств (например, сохранение тональности): повторяющиеся фигуры сами по себе задают внутренние ритмические нормы. В этом есть как неопределенность, так и последовательность.

 

Рис. 10.2 Синкопа в «Симфонии № 25 в соль минор, К183» Моцарта (а) и в «Оде к радости» из Девятой симфонии Бетховена (б).

 

Рис. 10.3 Метр скрывается под ритмической структурой в начале третьей части «Сонаты для фортепиано № 10, Op. 14 № 2» Бетховена, заставляя слушателя произвести переосмыслить собственную интерпретацию происходящего в четвертом такте.

 

Рис. 10.4 Мелодические фигуры в «Прелюдии No. 1, Op. 11» Скрябина игнорируют метр, обозначенный тактовыми чертами, и разбиваются на ритм 5/8 (в действительности их играют как квинтоли – 5/4).

 

Рис. 10.5 Дополнительные или пропущенные доли в песне «All You Need is Love» (а) и «Here Comes the Sun» «Тhe Beatles» и «Say a Little Prayer» Берта Бакарака (в).

 

Мы необязательно нуждаемся в регулярности для развития ритмических ожиданий. Распространенная перкуссионная модель в национальной японской и тибетской музыке основывается на стабильной акселерации пульсов; по‑видимому, это имитация ускоряющегося движения прыгающего объекта, перенятая из бытового опыта.

Поп‑ и рок‑музыка повторяют достаточно небольшой набор ритмических приемов, добиваясь при этом умопомрачительных результатов; практический неизменный в них размер 4/4 обеспечивает надежную структуру для развития ожиданий, в рамках которой даже небольшие нарушения могут вызвать раздражение. «Битлз» стали одной из первых групп, систематически приправлявшей свои песни одним или двумя странными тактами другого размера: вы можете услышать их в «All You Need is Love» и в «Here Comes the Sun» (Рис. 10.5а, б). Бакарак тоже был мастером такта, не отвечающего стандартам. Он вставлял такие такты тщательно отмеренными дозами, чтобы придать импульс песне, – например, как в «Say a Little Prayer» (Рис. 10.5в). Мощные риффы рок‑музыки становится просто пьянящими, если в них исчезает или появляется лишняя доля: песня «The Ocean» группы «Led Zeppelin» как будто делает глубокий вдох перед очередным натиском (Рис. 10.6), а «Sick Again» развязно вбрасывает повторяющиеся дополнительные доли. Эта дополнительная встряска происходит по принципу структурирования музыки – простое исключение одной доли из легкой гармонической прогрессии, как в «Heart of Glass» «Blondie», звучит причудливо, но манера прог‑рокеров нагромождать безосновательно модифицированные тактовые размеры бывает просто утомительной.

Музыканты постоянно используют небольшие сигналы, чтобы повысить нашу уверенность в прогнозах и тем самым максимизировать удовольствие от их реализации. По этой причине в классической музыке каденции являются «подготовленными»: их приближение ощущается заранее. В ритмическом контексте рок‑музыки этой цели служат барабанные сбивки и дроби – универсальные предвестники наступления перемен; рок‑музыканты обычно обрывают инструментальную или импровизированную последовательность бешеной очередью по малому барабану, чем дают слушателю понять, что пришло время начала нового фрагмента. Нарушение постоянного барабанного ритма используются не для запутывания слушателей, а для усиления удовольствия от оправшихся ожиданий близких перемен.

Каденции и гармонические последовательности. Сходные ритмические подкрепления ожиданий заключаются в использовании так называемого предъемного звука в классической каденции. Предъёмом называется нота, которая располагается между двумя финальными аккордами каденции, обычно дублирующая заключительную ноту каденции (Рис. 10.7а). Звучит сложно, но услышать это можно в тысячах популярных композиций: и снова в «Оде к радости», где этот ход использован во вступительной и автентической каденциях (Рис. 10.7б). В данном случае предъёмы дают дополнительное усиление в конце каждой фразы, но основная их функция заключается в модуляции ожиданий надвигающейся каденции. Если мы предвкушаем полную совершенную (V–I) каденцию, то ждем, что за V аккордом последует аккорд I. Но мы не знаем, случится ли это на самом деле, и если случится, то когда: вероятно, финальный аккорд может быть отложен, например, до первой доли следующего такта, а раз так, обоснованные ожидания несколько теряют уверенность. Если это состояние можно усилить, то (по теории Дэвида Хьюрона) позитивное вознаграждение за правильные предположения будет чрезвычайно крупным.

В этом и есть смысл предъёма. Возникая за полдоли до финального аккорда, он значительно повышает вероятность того, что аккорд действительно начнется на третьей доле, – было бы странно, если восьмая нота будет отложена до начала следующего такта. То же самое можно сказать о предъеме в целую долю (кроше) (Рис. 10.7в): за исключением того, что большее расстояние до финального тонического аккорда означает, что он дает менее четкий сигнал, когда аккорд будет звучать. Когда предъём в автентической каденции является тоникой, он сокращает неуверенность в отношении каденции: она действительно завершится без обмана. Другими словами, предъёмный звук ведет к росту как ритмических, так и гармонических ожиданий.

 

Рис. 10.6 Изменение тактового размера в риффе «The Ocean» «Led Zeppelin».

 

Еще одна распространенная уловка для фокусировки гармонического ожидания – это задержание. В этом случае перемещение от одного аккорда к другому осуществляется поэтапно, как будто одна из нот первого аккорда «застопорилась», пока другие продолжают двигаться. На Рисунке 10.8а показано, как тонический аккорд F движется к доминанте (C). Так как первый аккорд тонический, он не заключает в себе внутреннее стремление куда‑либо двигаться; следующий же за ним простой доминантовый аккорд звучит хорошо, но не вызывает особых ожиданий. Но если аккорд С содержит «застопорившуюся» фа, то что‑то идет не так: переход оказывается незавершенным; более того, «задержанный» аккорд С становится слегка диссонантным, поэтому мы уверенно предполагаем, что аккорд разрешится переходом от фа к ми, как здесь на последней доле такта. Мы не только чувствуем, что именно грядет (ми), но и уверены, когда это произойдет. Такая практика широко применялась в фигурах голосоведения в барочной музыке. Подобная фигура, включающая задержание на шестой, а не четвертой ноте доминантового аккорда, присутсвует в первой строчке гимна «Abide With Me» («Пребудь со мной») (Рис. 10.8б). Задержанные аккорды обладают внутренне открытым, незавершенным качеством: они звучат так, будто находятся на пороге чего‑то другого. Это динамическое свойство часто используется в рок‑музыке, например, в напряженном вступлении «Pinball Wizard» группы «Тhe Who» и импульсивном начале «The Song Remains the Same» «Led Zeppelin».

Замедление. Я уже упоминал, что замедление (раллентандо) повышает напряжение в конце фразы, поскольку удлинение ритмического пульса порождает некую неопределенность во времени появления следующих нот. Вообще этот прием работает в любой части композиции, но на практике раллентандо почти всегда слышится в связках между блоками или в конце произведения. Именно в этих местах музыка становится наиболее стандартизированной и ориентируется на использование готовых шаблонов, таких как каденции, поэтому наши ожидания следующего действия наиболее точны; а значит, замедление ритма создаст сильнейший эмоциональный эффект.

 

Рис. 10.7 Предъёмные звуки в каденции (а) и примеры из «Оды к радости» (б). Длительный предъёмный звук дает не настолько четкий сигнал об окончании фразы (в).

 

Рис. 10.8 Задержание порождает сильные гармонические ожидания (а) как в гимне «Abide With Me» («Пребудь со мной»).

 

Данный прием настолько часто применяется на практике, что слушатели западной классической музыки привыкли ожидать финального раллентандо, по крайней мере в большинстве произведений классицизма и романтизма. Музыка эпохи барокко не склонна к таким откровенным манипуляциям: замедление в ней проходит за сравнительно небольшой период времени, являя собой элегантный последний вздох, а не мучительное и неясное переползание к финалу. Хотя замедление основывается на напряжении, оно может быть произвольным и смущать самые обоснованные ожидания. В целом замедление повышает плавность мелодии и лучше всего подходит для финальной ноты (на нее приходятся самые обоснованные ожидания). На самом деле кажется, что музыканты специально придают раллентандо знакомые формы: музыкальные психологи Ульф Кронман и Йохан Сандберг доказали, что усиление замедлений между долями вписывается в ту же математическую формулу, что и замедление катящегося шара, который вот‑вот остановится.[78]

Раллентандо в каком‑то смысле является одним из стандартизированных примеров эластичности музыкального времени. Западные музыканты постоянно делают небольшие отклонения от строгого метрономического биения, то ускоряясь, то замедляясь, чтобы сделать исполнение музыкального произведения более выразительным; такой стиль исполнения называется «рубато», и он был особенно любим в период романтизма. Подчас доходило до того, что рубато становилось вульгарным муляжом «чувства» и переставало быть истинным проявлением спонтанных эмоций; грань очень тонка. По словам великого пианиста Маурицио Поллини, «рубато должно рождаться в музыке спонтанно, его нельзя просчитать, оно должно быть полностью произвольным. Также этому приему нельзя научить: каждый исполнитель должен ощутить его соразмерно своей чувствительности». Западные музыканты инстинктивно обращаются к рубато, но это выразительное средство принимается не всякой культурой: африканские музыканты соблюдают метрическое постоянство с исключительной точностью. На их фоне представители европейской музыки кажутся совершенными неумехами, неспособными придерживаться нужного темпа.

Окончания. Дэвид Хьюрон утверждает, что затухание в популярной музыке служит аналогом раллентандо, котоое задерживает разрешение на неопределенное время. Можно было бы ожидать, что этот прием просто расстроит нас, лишит финального заключительного аккорда, но поскольку затухание имеет медленную, постепенную траекторию, мы можем предвидеть его точку схода так же, как мысленно дорисовываем точку остановки катящегося шарика, отчего у нас развивается своего рода замещающее ожидание, которое в итоге оправдывается. Мы остаемся со смешанными эмоциями, которые можно описать как удовлетворенное томление.

В эпоху классицизма использовались разнообразные аналоги затухания, позволяющие музыке сужаться в точку; музыканты не практиковали грандиозные кульминации симфоний романтизма или резонирующие ультрабасовыми финалами фортепианных произведений Шопена. «Центральный парк в темноте» Чарльза Айвза затухает, уходит в ночь, а «Тихий город» Аарона Копленда завершается нежным пульсирующим унисоном до: завершающая тоника, лежащая за пределами предсказуемости.

Возможно, потому что завершения рок‑песен всегда достаточно клишированы, исполнители чаще стараются не оправдывать обоснованные ожидания и добиваться озадачивающего эффекта. Здесь и неожиданные каденции («From Me To You» «Битлз», которая оканчивается на тоническом аккорде, но параллельным минором, vi), необузданная истерия («Voodoo Child» Джими Хендрикса), резкое «обрубание» («I Want You (She’s So Heavy)», снова «The Beatles»), вздорное завершение («KoKo Blue» «ZZ Top»), монолог («Rid of Me» PJ Harvey) и беззаботный мгновенный переход к следующей песне («Heartbreaker»/«Living Loving Maid» «Led Zeppelin»). Последний прием доходит до крайности при создании единого музыкального потока целых концептуальных альбомов. Впервые им воспользовались «Тhe Beatles» в альбоме «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band», а вслед за ними – «Pink Floyd» в «Dark Side of the Moon». Отцом же неожиданных переходов можно считать Вагнера. Ранее мы уже исследовали его симпатию к отложенным каденциям, а теперь стоит добавить, что он, случалось, забрасывал незавершенную каденцию и сразу же переходил к следующему музыкальному блоку. Заманчиво сделать предположение, что Вагнер отбросил всякое понятие каденции, но в действительности его музыка обусловлена ими: он воспринимал как должное, что его аудитория понимает язык каденций и обрывал их для создания сильного эмоционального эффекта. Как выразился Хьюрон, каденции – это «главные кнопки», на которые классические композиторы могли нажимать, чтобы расстраивать ожидания слушателей. У аудитории выработалось обоснованное ожидание насчет каденций, как и к тональности, и к метру, с которым работали Шенберг и Стравинский.

Тональная неопределенность и хроматизм. Хроматизм в западной тональной музыке – использование «альтераций», лежащих за пределами гаммы или лада произведения, – с давних времен рассматривается как выразительное эмоциональное средство, но основа его часто понимается неправильно. Говорят, что хроматизм в музыке эпохи Возрождения «всегда представляет необычайность» и используется для передачи плача, скорби и душевной боли. В символическом смысле так и есть, но из‑за подобных взглядов хроматизм стал приравниваться к страданиям, отчего многие стали считать, что раз атональная музыка полна альтераций, она может вызвать лишь ограниченную палитру эмоций, связанных с беспокойством и дискомфортом.

В действительности же нет ничего естественно «болезненного» в отклонениях от диатонического звукоряда. Мы обычно воспринимаем хроматические ноты более «напряженными», но это ощущение возникает не из‑за их разрыва с диатонической гаммой, а потому что мы приучены воспринимать диатонические ноты как норму, то есть напряжение возникает из‑за девиаций статистических ожиданий. Если кто‑то воспитывался исключительно на атональной музыке (не самый правдоподобный сценарий, который некоторым покажется почти оскорбительным), то едва ли он станет считать ее напряженной и беспокойной. И действительно, в некоторых поздних классических и романтических музыкальных произведениях хроматизм оказывается настолько привычным, что всякие признаки беспокойства стираются; он перестает звучать «странно».

Нет никаких оснований полагать, что ассоциирующиеся с хроматизмом эмоции обладают негативным зарядом. В некоторых классических произведениях хроматизм выражает страдание или таинственность потому, что мы научились на него так реагировать. Таким же образом мы узнаем «диссонансные», негармоничные мелодии в саундтреках к триллерам и фильмам ужасов; в то же время соло в джазовом стиле бибоп доказывают, что хроматические ноты могут идеально выражать восторг и радость.

Хроматические тоны такие особенные не только потому, что они статистически маловероятны, но и потому, что они сами по себе создают большие ожидания. Как мы выяснили в Главе 4, хроматические ноты считаются нестабильными и имеют сильные статистические связи с ближайшими ступенями: увеличенная на полтона четвертая нота, например, почти всегда разрешается на четвертой или пятой. Сильнейшее предвкушение, касающееся «направления» хроматической ноты, вознаграждается с лихвой, если ожидания оправдываются. Чем дольше задержка, тем интенсивнее вознаграждение; а если хроматическая нота появляется только как проходящая, она добавляет только легкую перчинку, да и то – если ее вообще заметили.

Можно вообразить, что хроматизм относится к недавним изобретениям, что он развился напрямую из полностью свободной от хроматизма четкости Палестрины к почти атональным крайностям Вагнера. Дерик Кук полагает, что появление хроматизма в конце девятнадцатого века отражает волнения модернизма; на самом же деле хроматические ноты были обычным явлением во многих средневековых музыкальных произведениях, а также использовались в мадригалах для выразительных целей, иногда на грани маньеристского искажения.

Некоторые композиторы‑модернисты использовали хроматизм в большей степени для риторического, чем для эмоционального воздействия. Теоретик музыки Дебора Рифкин предполагает, что Прокофьев, привносивший хроматические странности в тональную музыку, допускал, что они будут прочитаны как «метафоры современности», как заявление «Смотрите, теперь я могу вот так». Таким образом, когда Шопен или Брамс использовали хроматизм, чтобы ослабить тональные ограничения и открыть новые выразительные возможности, при этом тщательно подготавливая почву для него, Прокофьев вбрасывал «неправильные ноты» без предупреждения именно потому, что они будут раздражать и шокировать; Рифкин называет их разрывами в тональной канве или «агентами дислокации».

Больше всего Прокофьев больше всего любил смещать мелодию на полтона из тональности. В качестве примера можно рассмотреть тему из «Пети и волка» (Рис. 10.9), где «ожидаемая» до‑бекар смещается до си‑бекар. Эффект получается не столько резким, сколько пикантным: мы, может быть, даже не заметим «неправильность» ноты, но почувствуем, что мелодию немного «повело». Обратите внимание, что Прокофьев дважды использует эту ноту, словно говоря: «Да, это действительно то, что я имел в виду», – он позаботился о том, чтобы мы случайно не приняли его прием за небрежность или ошибку. Иногда Прокофьев вводит хроматизм еще более резко, например, в каденции, где ожидания тональной традиции особенно сильны. Здесь важно понять, что музыка Прокофьева все равно оставалась по сути тональной: только в таком случае сохраняются ожидания, с которыми внезапный хроматизм может совершить что‑то странное. И если Рифкин права и эти приемы продиктованы философским воззрением – разочарование традиционных ожиданий, которое является «эмблемой модернистской эстетики», – тем не менее перемены неизбежно приводят к эмоциональной разрядке.

 

Рис. 10.9 Хроматические аберрации типичны для музыки Прокофьева, например, как в теме «Пети и волка». Здесь «нестройные» си‑бекары отмечены стрелками.

 

Наряду с созданием потенциальных последствий для мелодии, хроматические ноты сигнализируют о гармонии. Мы разобрались, что модуляция в новую тональность означает привлечение нот, которые не входят в диапазон старой тональности, но тем не менее остаются диатоническими; таким образом хроматическая нота повышает вероятность смены тональности. В эпоху классицизма модуляции обычно производились быстро и четко обозначались; даже частое использование уменьшенного аккорда – серии интервалов малая терция, не имеющих четкого тонального центра, – для введения модуляций включало в себя небольшую целевую неопределенность, поскольку этот переход сам по себе был достаточно формальным (Рис. 10.10а). Но с началом романтической эпохи модуляция стала намного более протяженной, развивающейся через длительные хроматические пассажи, которые притупляли ощущения тонального направления. Шопен мастерски владел этим приемом, он вел музыку сквозь странные, не подходящие по тональности гармонии без признаков скорого завершения. Его «Вальс ля‑бемоль, Op. 64 No. 3» осуществляет переход из минорной в мажорную тональность достаточно простым способом: как мы узнали из главы 4, мажор и минор довольно близко располагаются друг от друга в гармоническом пространстве, но Шопен, если можно так выразиться, отправляется в это путешествие в сильный шторм (Рис. 10.10б). И дело не в том, что он плохой моряк, а в том, что в этом выражен его гений. Сам по себе переход из минора в мажор никого не удивит, но после блуждания по извилистой дорожке появление мажорной тональности одаривает свежестью и сладостью, как будто мы выходим из густой чащи на открытый луг.