Вычерчивание карты напряженности

 

Мейер мог бы сказать, что удовлетворяющая его «хорошая» музыка должна найти путь между ожидаемым и неожиданным: это даст слушателю возможность решать головоломки и гарантирует их возможную разрешимость. Подобные идеи интуитивно правдоподобны, а теория Мейера обусловила многое из того, что сейчас стало аксиомой музыкального воздействия. Но имеет ли это все отношение к правде?

Ну, кажется, есть веские основания подозревать, что Мейер все же добрался до истины. Например, музыкальные «горячие точки», которые, по сообщениям слушателей, вызывают эмоциональные реакции, часто создают особую игру ожиданий. Джон Слобода изучал определенные музыкальные события, которые вызывают физиологические признаки эмоций, такие как плач, дрожь и учащенное сердцебиение. Это не самый лучший способ исследовать менее явные эмоциональные реакции, которые, вероятно, более характерны для большинства музыкальных переживаний, но у него есть преимущество в том, что такие отклики крепко запоминаются и являются однозначными, – ты либо плачешь, либо нет. Слобода попросил участников исследования точно определить место в конкретном музыкальном произведении, где у них возникали эти реакции, и обнаружил, что люди отвечали удивительно: треть группы смогла сопоставить эмоциональный эффект с определенной темой или меньшей музыкальной единицей, а многие из этих мест включали в себя манипуляции с ожиданиями, предсказанные Мейером, – например, ускорение ближе к каденции или задержание ее появления, возникновение новой гармонии, резкие смены динамики или текстуры и синкопа. Одним из наиболее распространенных спусковых механизмов для слез и дрожи была так называемая мелодическая апподжиатура: вид задержки, вносимой в относительно стабильную ноту путем удержания ее на менее стабильной (Рис. 10.15а). Это практически универсальный прием «выжимания слез» в западной музыке – одним из сонма примеров в популярной музыке будет песня «Bird On a Wire» Леонарда Коэна. «Адажио для струнных» Альбинони способно растрогать многих до слез. Вступительная мелодическая линия содержит три апподжиатуры на первых семи нотах (Рис. 10.15б). Здесь важно, что базовая структура фразы предельно проста – нисходящая гамма минорной тональности. Прозрачность формы позволяет создавать сильные ожидания – заставлять думать, что ноты на сильной доле будут стабильными; апподжиатура затем нарушает их на лету.

Общим триггером «дрожи» в исследовании Слободы были так называемые энгармонические изменения, при которых мелодические ноты вписывались в установившуюся тональность, но гармоническое сопровождение смещалось так, что эти ноты принимали новую гармоническую функцию. В песне «Walk On By» Берта Бакарака и Хола Дэвида тональность меняется из основной ля минор в фа через си‑бемоль между куплетом и припевом. Поворотная точка находится на мелодической ноте ля на слове «private» и «tears» в первом и втором куплетах – она функционирует как тоника в ля, но как большая септима от си‑бемоль; это неожиданный и проникновенный переход (Рис. 10.16). Или, если рассмотреть припев песни Луи Армстронга «What a Wonderful World» («And I think to myself…»), то мы увидим, что мелодическая линия остается на тонике, но гармоническое сопровождение спускается на большую терцию (в тональности соль подходящим аккордом будет ми‑бемоль), отчего у нас появляется ощущение, что мелодия снижается и задерживается на пороге, прежде чем вернуться к тонике. Подобные действия оправдывают одно ожидание (мелодия остается в диатонической гамме), в то же время нарушая другое (нам неожиданно приходится пересматривать функцию ноты в звукоряде). Одновременное подтверждение и разочарование ожиданий являются сильнейшими эмоциональными триггерами.[81]

 

Рис. 10.15 Мелодическая апподжиатура (а) является распространенным триггером «мурашек». «Адажио для струнных» Альбинони содержит три таких украшения в первых семи нотах. Они отмечены стрелками (б).

 

Все это говорит в пользу идей Мейера. Но чтобы выйти за рамки качественных исследований, необходимо сделать его идеи немного более научными; их пересмотрел с точки зрения количественно измеримых циклов напряжения и освобождения ученик Мейера Юджин Нармур. Модель Нармура более явно выражена и формальна: воздействие музыки по Нармуру берет начало от формальных отношений между нотами. Эта модель опирается на идеи, с которыми мы уже сталкивались ранее: различия в стабильности и статусе нот в диатонических гаммах и гештальт‑подоплека мелодий. Ожидания, возникающие из‑за данных ментальных схем, создают постоянный поток напряжения и высвобождения, пока мелодия пронизывает звуковысотное пространство; композитор искусно вплетает этот поток в шаблон из удовлетворяющих и стимулирующих контуров. Описанный Нармуром процесс кажется довольно сложным, но музыковед Гленн Шелленберг предполагает, что он сводится к двум положениям: мы ожидаем, что следующие друг за другом тоны разной высоты будут располагаться близко, а не далеко друг от друга, и мы ожидаем переход тонов в обратном порядке после больших скачков (как я говорил раньше, последнее может объясняться статистикой, так как в целом в обратном направлении от большого скачка находится больше нот – см. стр. 113). Нармур утверждает, что мы прислушиваемся и когда ожидаем «закрытие», то есть завершение фразы или идеи, о чем свидетельствуют, например, автентическая каденция, возвращение к тонике на сильной доле или ритмические подсказки.

Критерии мелодических ожиданий Нармура получили качественную поддержку в результатах психологических тестов, проведенных канадскими музыкальными психологами Лолой Кадди и Кэрол Ланни. Нармур утверждал, что две последующие мелодические ноты – мелодические интервалы – создают условия для ожидания следующего интервала (а значит, и следующей ноты).

Он вывел пять гештальт‑принципов, которые делают возможным это ожидание: например, будет ли направление мелодического контура оставаться прежним или изменится на обратное, и будет ли следующий интервал большим или маленьким. Кадди и Ланни испытали группу добровольцев, одни из которых обладали музыкальной подготовкой, а другие – нет, и выяснили, являются ли ожидания действительно очевидными. Их эксперименты напоминали опыты Кэрол Крумгансл для определения тональной иерархии (стр. 102): экспериментатор предоставлял раздражитель (в данном случае мелодический интервал), а затем просил слушателя определить, насколько различные продолжения «вписываются» в данный контекст. Кадди и Ланни обнаружили, что четыре из пяти нармуровских прогностических критериев (один в измененной форме) соотвествуют результатам. Не было никаких признаков ожидания «завершения» – но, возможно, так получилось потому, что испытуемые считали, что им дают услышать только самое начало мелодии, и не судили о ее гармоничном «закруглении». Но результаты также показали, что ожидания отмечены сильной связью с тональностью, которой Нармур не учел: слушатели ожидают, что в продолжении тональность сохранится.

 

Рис. 10.16 Энгармонические изменения в «Walk On By» Берта Бакарака и Хола Дэвида. Ля на первом слоге «private» (отмечено стрелкой) снимает с себя функцию тоники в тональности ля минор, с которой начинается куплет, и переходит через септиму в си‑бемоль по направлению к большой терции припева в фа мажор. Смысл в том, что мы можем чувствовать это «качественное» изменение.

 

Нармур полагает, что мы применяем аналогичную прогностическую схему для гармонии, ритма, тембра и так далее, но также утверждает, что мы способны видеть ситуацию шире. Мы оцениваем степень сходства и различий в музыкальных паттернах, которые слышим, и используем их для разделения потока звуков на связанные единицы. Этот принцип может работать по системе иерархии: например, мы распознаем окончания фраз в строках песни, но можем также услышать окончание куплета (паттерн более высокого порядка), и таким образом строим гипотезу о структуре музыки и возможных путях ее продолжения на нескольких уровнях «масштаба».

На каждом уровне иерархии эти ожидания создают напряжение и высвобождение. По‑видимому, существует множество возможностей для того, чтобы направить и расстроить наше ожидание, – и они могут противоречить друг другу. Все эти требовательные голоса могут выполнять разные программы, достигать завершения или повторять шаблоны в разных местах, и поэтому в итоге мы получаем сложный, пересекающийся набор «потоков», конкурирующих за наше внимание. Всего в четырех тактах сонаты Моцарта происходит головокружительное взаимодействие аффективных сил, оправдывающих утверждение датского физика Ганса Кристиана Эрстедта о том, что жизней нескольких математиков может не хватить, «чтобы вычислить все красоты в одной симфонии Моцарта». Возможно, именно поэтому музыка привлекает нас: сложность не слишком велика, чтобы ошеломить, и не слишком мала, чтобы утомить нас.

Предусматривая приблизительные измерения того, сколько напряжения накапливается от «нарушений», – например, как относительно нестабильные различные ноты и аккорды располагаются в тональном контексте, – становится возможным отобразить теоретические взлеты и падения напряжения в различных музыкальных измерениях мелодии, гармонии и прочего. Тогда музыкальную партитуру можно считать видом топографического профиля напряжения – картой эмоциональных американских горок, где самые высокие точки – пики эмоционального напряжения, а самые низкие – моменты высвобождения напряжения (Рис. 10.17). Некоторые исследователи изучали достоверность таких карт, предоставляя слушателям «ползунок напряжения», который те двигали или вверх, или вниз во время прослушивания произведения. Субъективные профили напряжения, полученные таким образом, не только в целом согласуются у разных слушателей, подтверждая, что в идее напряжения и высвобождения есть что‑то объективно ценное, но и приблизительно следуют прогнозам, полученным из анализа оценки в соответствии с критериями напряжения Майера (Рис. 10.17 г).

 

Рис. 10.17 «Профили напряжения» первой части Сонаты для фортепиано ми‑бемоль мажор, К282 Моцарта (а) в детальной проработке. Теоретическая понотная версия показана в (б) в соответствии с теорией Фреда Лердала (см. Главу 12); суждения слушателей (отмечавших свою реакцию посредством «ползунков напряжения») о напряженности – в (в). Профили совпадают в достаточной степени; изменения происходят, когда ответы слушателей немного отстают от акустического раздражителя; также необходимо учитывать, что испытуемые мысленно усредняют воспринимаемое напряжение за короткие промежутки времени – это сглаживает кривую (г).

 

Но все же у нас остается множество вопросов. Воспринимаемое слушателями напряжение прежде всего связано с мелодией, гармонией или чем‑то другим? Определяется ли оно главным образом «в данный момент», во взаимоотношениях между одной нотой и теми, которые ей предшествуют, или напряжение накапливается иерархическим образом, учитывающим более долгосрочную структуру, такую как фраза? Различные модели «напряженности» отвечают на эти вопросы по‑разному, и неясно, будут ли измерения реальных ответов точными и достаточно последовательными, чтобы различать их. Например, когда слушателей (музыкантов и не музыкантов) попросили оценить напряженность, возникшую во время двух музыкальных произведений (прелюдия Шопена и композиция, созданная для эксперимента), музыкальные психологи Эммануэль Биганд и Ричард Парнкатт обнаружили, что испытуемые, похоже, основывали свои суждения в большей степени на «локальных» факторах, таких как гармонические каденции, а не на глобальном иерархическом накоплении напряженности, предложенном в модели Рэя Джекендоффа и Фреда Лердаля (о ней я подробнее расскажу в Главе 12). Модель Джекендоффа и Лердала достаточно хорошо соответствует рейтингам напряженности, но только потому, что отражает как локальную, так и глобальную картину. Кроме того, эти результаты все еще стоит обсуждать, поскольку тесты заключались в резком обрывании музыки в различных точках, после чего следовал вопрос: «Насколько сильное напряжение вы чувствуете сейчас?»; но ведь в действительности мы не слушаем музыку подобдным образом. Некоторые исследования с «ползунками напряжения», которые включают в себя непрерывное прослушивание музыки, подразумевают иерархические эффекты: в данный момент мы переживаем ощущение того, что произошло некоторое время назад, чтобы ощутить «глубинную структуру» напряжения и высвобождения; но мы не можем уверенно оценить, сколько и какую информацию слушатели используют для этих оценок и все ли делают это одинаково.

Действительно, некоторые исследования показали, что наши эмоциональные реакции на музыку настолько сложны и своеобразны, что попытки систематически их объяснять могут оказаться тщетными. В одном из экспериментов участники прослушали пять фрагментов предварительно выбранной музыки в стилях от барокко до джаз‑фанка; их просили нажать кнопку, когда они «почувствуют что‑нибудь» (руководство было намеренно расплывчатым). Многие испытуемые нажимали кнопки в одних и тех же моментах, указывая, что в музыке было что‑то характерное, что вызывало эмоции. А когда через год некоторым участникам эксперимента включили два тех же отрывка (все, кроме одного испытуемого, полностью забыли, что именно они слышали в первом тесте), они дали такие же ответы, как в первый раз. Также можно было идентифицировать некоторые из музыкальных триггеров: кнопки нажимались во время пика крещендо, вступлении голоса певца, нисходящей гармонической цепочки квинт, резких изменений ритма и энгармонических изменений. Все эти результаты поддерживают идеи Мейера.

А что же насчет того, почему слушателей тронули именно эти моменты? Испытуемые давали нестройные ответы, хотя некоторые из участников имели музыкальное образование и могли определить конкретное событие в музыке. Можно ли сказать, что люди «не знают», почему их трогает музыка? Или ответы были неверными?

 

Ослабление ожиданий

 

Сам Мейер скептически относился к формальным, количественным схемам для характеризации эмоциональной структуры музыки и говорил, что «в опыте слушателя важна не «глубокая структура» музыкального произведения, а сила богатого взаимодействия звука и тишины, чтобы задействовать наш разум и тело, вызвать чувства и вызвать ассоциации». Я склонен считать, что он прав: большая часть этих анализов находится на уровне теории, намного превышающем тот, которым обладает подавляющее большинство слушателей, и который кажется несоответствующим реальному получению музыкального опыта. Часть задачи состоит в том, чтобы выяснить, как такие понятия, как тональные иерархии, траектории в гармоническом пространстве или энгармонические изменения, мысленно представляются и воспринимаются слушателями, которые не имеют ни малейшего представления об абстрактных конструкциях, – как, другими словами, они действительно функционируют (или нет) в качестве платформ для эмоционально насыщенных ожиданий.

Но не решены и сложные вопросы относительно полной картины музыкальных эмоций как продукта осуществленных прогнозов. Обнаружить, как именно ожидание и разочарование пробуждают в человеке эмоции, нетрудно; проблема в том, что как только вы приложите эти способы к реальной музыке, вы заметите эти особенности повсюду. В музыке практически не бывает событий без нарушения каких‑либо ожиданий, потому что вероятностей слишком много. Как отмечает Джон Слобода, можно утверждать, что повторение первых двух (тонических) нот в «Twinkle Twinkle Little Star» создает ожидаемое третье повторение, поэтому нарушение этого ожидания должно вызывать «эмоции». Или, наоборот, можно сказать, что, поскольку повторение нот встречается реже, чем небольшие изменения высоты тона, то каждое повторение усиливает ожидание неизбежных изменений, а каких – вы можете решать сами. Слобода составил список из десяти музыкальных свойств, которые, судя по всему, четко провоцируют «острые ощущения» у слушателей, но он признает, что если нужно было вставить одно из них в музыку, «вряд ли найдется такая музыка, в которой уже не было одного из этих свойств». Это делает модели ожидания эмоций самореализующимися: независимо от того, где в музыке вы чувствуете трогательный момент, вы, скорее всего, найдете раздражитель, которого не «ожидали».

Не так уж очевидно, что в принципе означает ожидание. Давайте представим, что мы слышим ноту до, а следом за ней – ре; мы можем ожидать, что следующей будет ми. Но происходит ли это потому, что мы реально ожидаем ми (что маловероятно, если у слушателя не абсолютный слух), или потому, что мы ожидаем, что следующая нота должна быть на целый тон выше ре, или должна быть третьей нотой мажорной гаммы, или просто должна продолжить восходящий контур? Есть несколько способов мысленно изобразить даже это простое ожидание, причем некоторые противоречат друг другу. Например, если мы решили, что этот маленький фрагмент мелодии написан в тональности до мажор, то в этом случае с точки зрения тональности нота до более стабильна, чем ми, а значит, более вероятно, что ожидания будут концентрироваться вокруг нее; и если третьей нотой окажется ми‑бемоль, она спутает наши ожидания относительно мажорной гаммы, но впишется в общее представление о мелодической непрерывности – движении мелодии вверх маленькими шажками – и шаблоне ожидания, согласно которому мы ожидаем минорную тональность. Возможно, как предположили некоторые нейробиологи, мы поддерживаем различные типы и представления об ожиданиях и постоянно переключаемся между ними в зависимости от того, что в данный момент кажется наиболее уместным – это называется «нейронный дарвинизм». Подобное ментальное жонглирование усложняет на первый взгляд простую идею: Фред Лердал утверждает, что модель разочарованных ожиданий Мейера предлагает слишком простую и линейную картину этого процесса, и что скорее существует целое многомерное «поле», в котором различные особенности музыки – мелодическая, ритмичная, гармоническая – устанавливают степени притяжения в определенных направлениях, а форма самого поля зависит от того, что уже произошло. Тогда, по его словам, важно:

 

«Все взаимодействие между аттрактивным полем и разворачиванием событий. Поле тянет события в определенных направлениях, независимо от того, идут они туда или нет, и в каждой точке события вызывают развитие поля. Из этого вихря силы и движения возникает эмотивный эффект».

 

Одно из возражений, часто высказываемых в отношении теории Мейера, заключается в том, что теория выглядит так, как будто она может сработать только один раз, или, по крайней мере, эффект ожиданий должен выраженно уменьшаться по мере знакомства с музыкальным произведением. Но похоже, что на самом деле наша оценка музыки по отношению к степени знакомства в виде графика выглядит как перевернутая буква U: она может не особо понравиться в первое прослушивание, заинтересовать на второе, а на третий раз наскучить. «Удивление» не только не исчезает сразу, но, кажется, его эффект усиливается повторением. Рэй Джекендофф предложил возможное объяснение: некоторые аспекты обработки музыки являются подсознательными, упреждающими роль памяти: основные когнитивные процессы заставляют удивляться независимо от того, сколько раз мы слышим произведение, точно так же, как мы получаем удовольствие от вкусной еды, даже когда пробуем ее не в первый раз, а в десятый. С другой стороны, возможно, что способы взаимодействия со слушателем в музыкальном произведении особенно сложном, настолько многочисленны, что мы не можем сознательно усвоить их все: нас постоянно «обманывают», чтобы получить реакцию, и мы никогда не осознаем с полной ясностью все, что происходит. Это выглядит похожим на правду, но возникает следствие, бросающее вызов всей модели «ожиданий». В некоторых плотных произведениях, особенно современных, присутствует столько возможных направлений для нарушения ожиданий, что неясно, как мы можем вообще развить осмысленные ожидания. В, скажем, Первой симфонии Артура Хонеггера я могу ощутить жесткое смещение тональных центров, но какой мне смысл предвкушать последствия столкновения с толстыми, многогранными плитами звуковой материи этого произведения?

Тревожит и другая проблема модели Мейера: вряд ли эта модель может убедительно объяснить невероятное разнообразие и тонкость музыкальных эмоций в терминах «плохих» чувств при неверных ожиданиях и «хороших» – при оправданных. Дэвид Хьюрон предлагает правдоподобный аргумент в пользу того, как определенные чувства (радость, трепет), могут быть вызваны определенными видами разочарований и исполнений ожиданий, но даже это объяснение кажется слишком ограниченным: как признается Хьюрон, трудно понять, как ожидания могут инициировать другие эмоциональные состояния, например, грусть. Как говорят Джон Слобода и Патрик Жюслен, «взаимодействие напряжения, высвобождения, удивления и подтверждения ожиданий еще не составляют полную эмоцию. Этот набор лучше охарактеризовать как «протоэмоцию», потому что он имеет сильную тенденцию к превращению в эмоции за счет добавления дополнительного психического содержания». Но нет понимания, что это может быть за содержание или откуда оно может взяться.

 

Рис. 10.18 Легкое изменение интонировки в начальной (а) и повторной (б) теме бетховенской Сонаты для фортепиано № 17, Ор. 31 № 2.

 

Таким образом, хотя объяснение эмоциональных, аффективных качеств музыки с точки зрения возникновения и разочарования ожиданий многое может о ней сказать, все равно остается тайной, почему мы наслаждаемся музыкой, и, к сожалению, многие рассуждения о музыке оставляют этот вопрос без дальнейшего разбора. Мне кажется, что в музыке также существуют эмоциональные аспекты тембра и текстуры: мы по‑разному «ощущаем» экономичные струнные Стравинского и размашистые струнные Чайковского, а реакция на трубу и флейту оказывается совершенно разной, даже если они играют одни и те же ноты, поскольку интонировки обладают тонкими аффективными свойствами. Рассмотрим финальную репризу третьей части Бетховенской Сонаты для фортепиано № 17, Ор. 31 № 2 (Рис. 10.18): достигает ли добавочная ля необходимого эффекта (который наверняка здесь есть) потому, что прежде ее не было на том же месте, то есть не было и ожиданий на ее счет? Возможно, к этому моменту мы услышали тему достаточное количество раз, и на нас повлияло именно это, но я подозреваю, что в первую очередь мы просто реагируем на локальное уплотнение гармонической текстуры.

Теории искусства склонны становиться предписаниями, из‑за чего искусство, не дающее требуемое теорией, считается неправильным. Генрих Шенкер принижал музыку, которая не вписывалась в его формат музыковедческого анализа (читайте на странице 366), а Мейер сходным образом критиковал минималистов и популярную музыку за неспособность создать достаточные ожидания для будущего развития. Я не думаю, что Мейер прав даже с точки зрения его собственных убеждений, но даже если это так, то нет причин думать, что названные формы музыки не могут обеспечить богатый музыкальный опыт, если в них присутствуют другие средства (тембр, текст) стимуляции интереса и эмоций. Мейер, говоря о популярной «гремящей» музыке, сетовал, что мы утратили способность терпеть долгосрочные неопределенности относительно будущего, как в симфонии Бетховена, потому что «агрессивная сила (поп‑музыки) не подразумевает будущую цель, а скорее требует ее немедленной реализации». Тем не менее я не только подозреваю, что многие или даже большинство любителей Бетховена или Моцарта получают удовольствие от довольно локальных, «поверхностных» аспектов музыкальной структуры, но мне все еще трудно понять, почему жалобы Майера не могут применяться в той же степени к популярным песням эпохи Возрождения.

 

Чего не хватает

 

Я перечислил некоторые из причин, по которым считаю, что нам нужна более объемная общая структура для построения картины музыкальных эмоций – та, которая точнее и явственнее отражает истинную природу того, что мы ощущаем, когда получаем удовольствие от музыки. Конец этой главы я хочу посвятить исследованию возможных «месторождений» этой структуры.

Не все согласны с тем, что музыкальным эмоциям можно дать когнитивное объяснение. Отчасти, я подозреваю, это происходит, потому что кажется (и только кажется), что данная практика сведет музыку к чистым формулам. Философ Роджер Скрутон настаивает, что «мы должны сопротивляться когнитивным теориям экспрессии; потому что, какими бы изощренными они ни были, они упускают из виду то, что действительно важно, – это изменение порядка симпатий, которые мы приобретаем благодаря нашей реакции на искусство». Но Скрутону нечем их заменить: он твердо придерживается мнения о видах эмоциональных реакций, которые мы должны ощущать, но ничего не может сказать о том, каким образом музыка вообще вызывает какую‑либо реакцию. Когда Скрутон говорит: «Великие триумфы музыки… включают в себя синтез, в результате которого музыкальная структура, движущаяся в соответствии со своей собственной логикой, заставляет наши чувства двигаться вместе с ней и поэтому заставляет нас переживать чувство, к которому мы не пришли бы иначе», – с ним трудно не согласиться. Но как заставляет? И в каком направлении двигаться?

Хотя указание Скрутона легко согласуется с тем, что наш ответ на музыку должен быть искренним и сочувствующим, он не объясняет возникновение, часто вопреки здравому смыслу, эмоционального отклика на явно неискреннюю и манипулятивную музыку. «Многих людей трогает совершенно не трогательная, а просто сентиментальная музыка», – недовольно подмечает он. Это правда, со мной так тоже бывает; думаю, что с вами тоже. И я не считаю, что это плохо, во всяком случае, когда мы сознаем, что это происходит. Такому эстету, как Скрутон, подобная реакция не интересна, но с точки зрения музыкального восприятия она чрезвычайно важна. Чем нас трогает плохая сентиментальная музыка? Скорее всего – искусным расположением клише; но почему клише есть клише, и почему они срабатывают даже тогда, когда мы знаем, что все – только хитрые приемы? А поскольку кажется абсурдным предполагать, что между сентиментальным и глубоким (и существует Форе – композитор, который может и так, и эдак) можно провести четкие границы, то мы не можем просто исключить этот вопрос как не относящийся к «реальной» музыке. Возможно, разобравшись в нем, мы даже сможем задавать тон эстетическим суждениям.

Там, где большинство современных когнитивных исследований терпит неудачу, наиболее важным является видение музыкальных эмоций как своеобразных колебаний между положительными и отрицательными эмоциональными реакциями. Очевидно, что позитив должен в значительной степени победить, поскольку музыка доставляет нам удовольствие (мы наслаждаемся музыкой, которая нам нравится!). Но я задаюсь вопросом, не является ли значительная часть этого позитивного отклика не результатом радости от удовлетворения ожиданий (окончательного), а результатом чистого удовольствия от умственного возбуждения, которое само по себе нейтрально? Другими словами, музыка производит звуковой эквивалент фейерверка, а мы наслаждаемся впечатлением. Никто, думаю, не стал бы утверждать, что фейерверком наслаждаются из‑за напряженности между нашим ожиданием темноты и вспышками, ее ненадолго нарушающими. В том, как каждая искрящаяся дорожка сочетается с другими себе подобными, заключена эстетическая красота, создающая переплетенный узор и богатый контраст сияющих на фоне бархатно‑черного неба красок. Если честно, я не представляю, как бы психолог мог объяснить удовольствие от всего этого (хотя фрейдисты, вероятно, увидели бы некоторую степень мимесиса). Но суть заключается в том, что удовольствие связано с динамикой, а не с предвкушением и вознаграждением за исполнившиеся ожидания. Вероятно, существует оптимальный уровень для такого рода стимуляции: если фейерверк заполнил весь небосвод, то он оказался бы слишком ошеломляющим и сбил зрителей с толку.

Такую позицию вполне убедительно доказал философ Питер Киви; он указывал, что некоторые из лучших музыкальных произведений не могут быть осмысленно описаны с точки зрения «избранных» эмоций, таких как счастье, грусть, гнев или «любовь». Подумайте, говорил он, о средневековой или ренессансной церковной музыке, о Жоскене Депре и Томасе Таллисе. Эта музыка красива и грандиозна до такой степени, что может заставить плакать, – и все же совершенно невыразительна, в отличие от произведений Моцарта, которые пробуждают те или иные эмоциональные состояния. Примечательно, что названная выше музыка, как и запутанный контрапункт Баха, редко включаются в психологическое тестирование музыкальных эмоций, – именно потому, что при их исследовании крайне сложно уловить суть передаваемой «эмоции».

Киви уверяет, что дело не в безымянности вызванных музыкой абстрактных «эстетических эмоций»: мы знаем их, это «волнение», или же «восторг», или «удивление», или «энтузиазм». Я бы уточнил, что это «волнение, которое мы испытываем, слушая музыку», – мы можем лучше понять эмоцию, когда связываем ее с причиной или объектом, мы ощущаем любовь как чувство, которое мы испытываем по отношению к любимым. Это не означает, что фундаментальное чувство связано только с музыкой, но предположительно его не очень хорошо отражают «избранные» эмоции, которые находятся в центре внимания музыкальной психологии.

Киви утверждает, что эта точка зрения отвечает на вопрос, что именно происходит, когда мы называем музыку «грустной» или «злой», не ощущая грусть или злобу в традиционном смысле этих слов.

В данном случае «грусть» – это, скорее, созерцание грусти. Киви полагает, что в действительности мы переживаем чувство музыкального волнения или радости от «грустных» коннотаций музыки; точно так же нас воодушевляет «погребальная тоска» медленного движения Седьмой симфонии Бетховена или трогает «пугающая или злая» музыка, в то время как реальный опыт страха, гнева или грусти совсем не имел бы положительной валентности. Философ Стивен Дэвис предлагает схожую точку зрения: эмоции, вызываемые музыкой, лишенные объекта или причины, к которым мы могли бы их присоединить, позволяют нам размышлять об этих состояниях, не испытывая необходимости что‑либо «делать» с ними. Грусть «о чем‑то» может заставить нас думать о ее причинах, но музыка предлагает только образ грусти, который не вызывает желание «исправить» положение, – потому что в действительности ничего «неправильного» не происходит.

Кто‑то может возразить, что это манипулирование неохарактеризованными и несформулированными психическими состояниями, но для меня подобный подход ближе к истине, чем психологические исследования, в которых слушатели должны ставить галочки против слов «счастливый» или «грустный». В целом существует согласие в том, какая эмотивная задача стоит перед музыкальными раздражителями; нет только четкого понимания, что мы на самом деле чувствуем.

Можно также возразить, что представление Киви о развлечении или волнении звучит подозрительно близко к идее, что музыка – аудитивный чизкейк, простой массаж слухового нерва. Но такое гедонистическое качество не похоже на удовольствие от смеси сахара и масла или наслаждение теплой ванной (по крайней мере, оно вмещает много больше); в нем есть что‑то от радости быть живым и общаться с другими, и можно только удивляться тому, что кто‑то создает это своим творчеством.

 

 

11

Каприччиозо

Стиль и его разновидности