Как музыка передает и вызывает эмоции?

 

Вам знакомо такое?

 

«Вдруг (я) испытал невероятно сильное ощущение сразу и в теле, и в голове. Меня как будто захватило колоссальное напряжение, похожее на сильную интоксикацию. Я чувствовал восторг, нескрываемое воодушевление и был полностью поглощен моментом. Музыка будто возникала из ниоткуда. Я почувствовал, что меня пронизывает дух Баха: неожиданно музыка стала такой очевидной».

 

Или такое?

 

«Я начала понимать, что музыка получает контроль над мои телом. Я ощутила какой‑то заряд… Меня наполнила огромная волна тепла и жара. Я жадно хватала каждый звук… Меня захватывал каждый инструмент, я брала все, что он мог мне предложить… Все остальное прекратило свое существование. Я танцевала, кружилась, отдавалась музыке и ритму, я была на седьмом небе и радостно смеялась. На глазах появились слезы – как бы странно это ни казалось – и с ними пришло освобождение».

 

Если музыка никогда не вызывала у вас таких реакций, то теперь вы скорее всего чувствуете, что вечеринка прошла мимо, пока вы скучали в углу. Ну за исключением алкогольной эйфории, которая все же вас коснулась. Но я уверен, что вы все же испытывали подобное или хотя бы могли испытывать. Интенсивный эмоциональный отклик на музыку не сокрыт за семью печатями – первое признание принадлежит молодому музыканту, который написал его во время разучивания произведения Баха. А второе описание написала женщина, слушавшая финское танго в пабе. Поразительно, что описания музыкальных переживаний часто очень похожи. Иногда настолько, что выражения эмоций не обходятся без клише вроде «меня захватила музыка» и так далее. Но клише потому и сложились, что все испытывают одинаковые чувства.

Хотя трансцендентный экстаз как реакция на музыку наблюдается во многих культурах, интенсивный музыкальный опыт не всегда наполняет блаженством. Вот воспоминания слушателя о Десятой симфонии Малера:

 

(Там был) один аккорд настолько щемящий и зловещий, что вызвал небывалые до сей поры ощущения… Мой брат чувствовал то же самое: первобытный, почти доисторический ужас охватил нас[68], мы не могли вымолвить ни слова. Мы оба смотрели на черное окно и как будто различали снаружи лицо Смерти, которая не сводила с нас глаз.

 

С культурной и психологической точки зрения кажется невероятным, что кому‑то пришло в голову написать музыку, вызывающую такие состояния (кто‑то может поспорить, что Малер такой цели на самом деле перед собой не ставил, но существует множество примеров, когда музыканты намеренно стремились расстроить своих слушателей и лишить их присутствия духа). Еще страннее то, что кому‑то приходит в голову испытывать воздействие такой музыки (да, некоторые попадают под ее влияние случайно, но многие ищут такого эффекта). Ну и самое странное – то, что составленные в определенном порядке ноты могут вызвать настолько сильную реакцию.

Вопрос, каким образом музыка выполняет эту задачу, заключен в культурный и исторический контекст, но универсальная способность музыки влиять на человека лежит вне контекста. Когда Толстой писал, что «музыка – это стенография чувств», он выражал одобрение и восхищение этой особенностью, но в пятом веке Святому Августину неотвратимая эмоциональность музыки казалась очень беспокоящим фактором. Он любил музыку, но его тяготила мысль, что «прихожане больше восторгаются пением, а не тем, что поют». Средневековые священнослужители огорченно признавали, что музыка могла склонить к похоти и вожделению, а не только призвать к благочестию; именно из этих соображений контрреформаторы стремились очистить духовную музыку от разлагающего светского влияния. Для духовенства замечание Джона Драйдена имело и оборотную сторону: «Какие чувства Музыка не может разбудить или унять?».

Почему музыка трогает нас? Из всех вопросов о том, как наш ум улавливает и обрабатывает музыку, этот окажется самым сложным. Есть нечто уникальное и нематериальное в магическом воздействии музыки. Многие великие картины буквально изображают чувства на лицах, в жестах или через обстоятельства, даже абстрактное искусство может пробудить ассоциации через форму и цвет: небесная, бесконечная лазурь Ива Кляйна, темнеющие горизонты Марка Ротко, разбросанные следы безумной интенсивности Джексона Поллока. Литература вызывает эмоции через повествование, характеристики и аллюзии, даже если «значение» произведения может быть гибким, смысл так или иначе удерживается в четких рамках: например, никто не скажет, что «Большие надежды» повествуют об угольной промышленности. Но музыка невидима и эфемерна: она вздыхает и ревет, а в следующий миг ее уже нет. За исключением редких моментов намеренной мимикрии, она не похожа ни на что в этом мире. Определенные фразы и тропы обладали традиционным «значением» в эпоху классицизма; некоторые полагают, что западная инструментальная музыка обладает набором смыслов, которые можно объективно расшифровать, но эти предположения в основном строятся на шатких основаниях – слишком простых, слишком поверхностных. На самом же деле невероятно трудно объяснить, почему мы вообще можем находить оттенки смысла в звуковых раздражителях, тем более начинать плакать или смеяться, танцевать или впадать в неистовство из‑за них.[69]

Вопрос эмоциональности начал занимать когнитивных психологов и музыковедов не так давно. Эдуард Ганслик в 1854 году написал книгу «Vom Musikalisch‑Schönen» (в 1891 году ее перевели под названием «Красота в музыке»). Эта работа, первое серьезное современное исследование музыкальной эстетики, подчеркивала, что ранее музыку обсуждали либо «в сухих и прозаических терминах» технической теории, либо эстетическим языком, «окруженным туманом чрезвычайной сентиментальности». В центре внимания автора была не эмоциональность как таковая, но эстетический эффект музыки, в особенности чувство красоты, которое возникало при встрече разума и чувств. В восемнадцатом и девятнадцатом веке, говорит Ганслик, разумеющимся фактом считалось, что музыка есть творчество звука, направленное на передачу и возбуждение страстей. И тем не менее он сомневался в существовании реальной аналогии между музыкальной композицией и чувствами, которые она навевает. Когда‑то Бетховена считали необузданным композитором в сравнении с холодной ясностью Моцарта, а Моцарт в свое время считался пылким по сравнению с Гайдном. «Определенные чувства и эмоции, – убеждает Ганслик, – невозможно отыскать внутри самой музыки».

Вопрос, может ли музыка передавать конкретные эмоции, достаточно сложен; я вернусь к его обсуждению позже. Но не стоит сомневаться в способности музыки вызывать некоторые эмоции в некоторых людях в некоторых ситуациях. И в самом деле, многие могут согласиться, что raison d’être (смысл – прим. пер.) музыки заключается в пробуждении эмоций. Вопрос в том, как ей это удается.

Ганслик настаивает, что эта тайна навсегда останется неразгаданной. «Физиологический процесс, благодаря которому восприятие звука трансформируется в чувства и в состояние ума, необъясним, и таким ему суждено оставаться, – писал он. – Давайте не станем обращаться к науке за объяснениями, которые она не может дать». Его мнение было излишне пессимистичным (а кому‑то покажется полным надежд). Обращение к психологии музыки с намерением отыскать «инструмент», которым музыка воспламеняет сердца, завершается полным разочарованием. В настоящее время исследования на тему эмоций кажутся крайне нецелесообразными, даже простодушными. Когда нейроученые выясняют, как и когда испытуемые называют музыкальные отрывки «веселыми» или «грустными», поклонник музыки может воспринять этот эксперимент как идевательство над эмотивными качествами музыки – как будто в течение фортепианного концерта мы только и делаем, что хохочем или хандрим.

Так или иначе, вопрос эмоциональности музыки лег в основу проблематики музыкальной когниции. К счастью, в этой связи атомистическое расчленение музыки – а этот подход долгое время пользовался популярностью – уступило место наблюдению за тем, как люди реагируют на прослушивание музыки: ведь едва ли кто‑то испытывает бурю эмоций от монотонной синусоидальной волны, производимой тоновым генератором; в результате «тестовый материал» исследователей сделался более разнообразным. В период становления науки существовало всего две основные категории музыки: западная классическая и «примитивная» музыка дописьменных культур, которая выполняла главным образом социализирующую функцию, но в наши дни уместнее задаваться вопросом, как люди реагируют на «Eagles» и «Grandmaster Flash», а канонический корпус изучения музыкальных реакций переместился с Моцарта на ««Тhe Beatles».

Возможно, некоторые люди приходят в ужас от того, что эмоциональный эффект музыки можно объяснить и классифицировать при помощи холодных научных инструментов. Не рискуем ли мы превратить композитора в техника, который ловко манипулирует реакциями безучастной аудитории? Точно так же Кандинский возлагал надежды на абстрактное искусство, которое с помощью цвета и формы могло бы систематически играть на клавишах души. А вдруг мы создадим призрак музыки, способной к социальным манипуляциям и поведенческому контролю: фоновая музыка в ресторанах для отупения, а «Полет валькирий» Вагнера для желания сеять смерть. Но достаточно немного подумать, как эти опасения рассеются сами собой. Во‑первых, даже если в правильном контексте музыка и может побудить к насилию или вселить спокойствие, такими же возможностями обладают язык, театр, даже цвет и погода; нам не нужна когнитивная психология, чтобы понять, какая музыка успокаивает или возбуждает людей. Также эта наука не сможет показать, как вложить нужные свойства в музыку и добиться от нее большей эффективности: музыка – это не таблетка, которая после проглатывания неизбежно вызывает заранее установленное состояние души. Музыкальный психолог Джон Слобода предупреждал, что психологические исследования музыкальной эмоциональности рискуют превратить лучшие произведения в «набор «эффектов», которые с таким же успехом может вызвать картина на стене или доза кофеина», и называл такой подход к музыке «фармацевтической моделью». Слободу регулярно спрашивают: «А какая музыка поможет достичь такого или вот такого эффекта?» или «Какую музыку лучше всего включить в момент предложения руки и сердца?». А в ответ он пытается мягко донести до вопрошающих, что музыка так не работает.[70]

Без сомнения, Ганслик правильно утверждал, что никакие научные и музыковедческие исследования не смогут открыть наши глаза на связь музыки и эмоций. Но в то же время этот вопрос не обязан оставаться тайной. Мы можем вполне логично предположить существование неких общих подспудных принципов музыкального воздействия, и, конечно, мы можем сомневаться в существовании магических свойств, непостижимых для рационального анализа. Я не думаю, что композиторы и музыканты всерьез в них верят.

 

Как вы себя чувствуете?

 

Прежде чем мы начнем разбирать создание музыкальных эмоций, нам придется разгадать головоломку: что же означает «музыкальная эмоция»? Хиндемит смеялся над предположением, что композиторы в процессе создания музыки действительно испытывают эмоции, которые они хотят в ней выразить. Чайковский с ним согласен:

 

«Те, которые думают, что творящий художник в минуты аффектов способен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются. И печальные, и радостные эмоции выражаются всегда ретроспективно».

 

Музыканты и исполнители тоже не должны находиться во власти эмоций, которые они воспроизводят, и часто – например, во время репетиций – они действительно остаются бесстрастными. Но в каком смысле мы говорим об «ощущениях» слушателя? Часто мы можем распознать в музыке определенное эмоциональное качество, но на самом деле она не вызывает эмоции такого рода. Согласно Хиндемиту, «реакции на музыку затрагивают не чувства, а образы, воспоминания о пережитых чувствах». Философ Питер Киви с ним согласен: мы можем узнавать эмоции, но не обязательно испытываем их. Симфония «Юпитер» Моцарта для меня всегда звучит весело, даже если я подавлен, но она не может улучшить мое самочувствие в такие моменты; в этом и заключается разница между пробуждением и передачей эмоций, которые Артур Шопенгауэр в 1819 году назвал характерными чертами музыки.

Западные музыканты и теоретики неоднократно демонстрировали некоторую неопределенность в различии между эмоциями, которые музыка должна выражать, и эмоциями, которые она пробуждает. В первом случае мы находим прочную основу для предположений, поскольку обращаемся к одному и тому же источнику, то есть непосредственно к самой музыке, а не к опыту восприятия. Не стоит со всей определенностью утверждать, что такое‑то музыкальное произведение «вызывает во мне ощущение Х». Она вызывает все то же ощущение за ужином в гостях, на вершине горы или когда долбит у соседей в четыре часа ночи?

Очевидно, что реакция на музыку зависит не только от самой музыки: мелодия может вызвать слезы сегодня и совершенно не тронуть завтра. Реакции на музыку хотя бы отчасти обусловлены контекстом. В этой связи стоит задаться вопросом, а чего же ожидать от экспериментов, когда испытуемого закрывают в кабинке с парой наушников? В некоторых дописьменных культурах (и не только в них) контекст музыки является ключевым элементом эмоционального отклика: вопрос не в «воздействии» музыки, а в ее предназначении. Песня может быть посвящена рождению (радостная) или смерти (печальная).

Наша реакция на музыку не всегда совпадает с тем, что мы объективно наблюдаем в ее эмоциональном содержании. Грустная музыка может вызвать слезы, но (говорю из собственного опыта) ведь заплакать можно и от радостной. Грустная музыка по всей видимости приносит больше удовольствия, чем боли, иначе зачем бы ее так часто слушали (а кантри‑музыка тогда бы вообще не существовала). Вне всякого сомнения, мы не можем приравнять получаемые от музыки сенсорные удовольствия исключительно к проявлениям счастья и радости, то есть к красоте; музыка может вызвать целый набор сильных ощущений от гнева до отчаяния и даже отвращения, и при этом оставаться музыкой, которую мы сознательно выбираем для прослушивания. Где красота в «Чудесном мандарине» Бартока, в «Гноме» из «Картинок с выставки» Мусоргского, или в прелюдии к сцене на погосте в третьей картине второго действия «Похождений повесы» Стравинского? Эта музыка звучит намеренно гротескно и скверно, тем не менее мы по праву наделяем ее высокой эстетической ценностью.

Мы также должны уметь отделять эмоции от настроения, хотя я допускаю, что разницу не всегда можно заметить. Музыкальное произведение может развиваться с более или менее стабильным настроением, при этом постоянно усложняясь и изменяя интенсивность (в смысле прослушивания музыки термин «настроение» кажется слишком пассивным: наша реакция скорее напоминает диалог со звуковыми раздражителями). В противоположность настроению, эмоции обычно кратковременны, часто сопровождаются измененным выражением лица и, самое главное, возникают они из‑за конкретных стимулов‑раздражителей, а не под действием общей обстановки. Музыкальное произведение может не придерживаться определенного эмоционального качества длительный период: скачки из горя в радость, а затем в спокойствие могут произойти в течение нескольких минут. Чтобы чувства всерьез откликались на эти изменения, человеку необходимо, как сказал Хиндемит, обзавестись психическим расстройством. Тем не менее именно этот поливалентный аспект музыки гарантирует ее привлекательность.

Шведские музыковеды Патрик Жюслен и Даниэль Вастфьялл убеждены, что способы возникновения музыкальных эмоций во многих отношениях сходны с психологическими механизмами обычных эмоций, А ощущения становятся ярче из‑за базовых акустических свойств звука, таких как неожиданное увеличение громкости. Симфония № 94 соль мажор Гайдна, которую также часто называют симфонией «Сюрприз», предлагает самый выдающийся пример такого рода: в безмятежной части анданте внезапно раздается громкий аккорд – скорее всего, это подверждение известной любви Гайдна к музыкальным шуткам. Такая акустическая встряска похожа на вскрик в библиотеке, она активирует примитивные рефлексы, которые «вшиты» в ствол головного мозга и предупреждают об опасности, – как крик хищника или шум падающего дерева. Сюрпризы подобного рода могут доставлять удовольствие, если за ними не обнаруживается реальной угрозы, – но инстинкт есть инстинкт и его обманывает близость звука к опасности, он включается прежде, чем подавляется более медленным когнитивным рассуждением.

Некоторые исследователи предприняли попытку составить краткий список «базовых» эмоций, в число которых входят счастье, грусть, гнев, страх и отвращение. Другие уверены, что эмоции можно нанести на карту многомерного пространства, где координатами являются такие признаки, как валентность (хороший/плохой), активность и сила. Например, умиротворенность будет обладать сильной положительной валентностью и умеренной активностью, а страх, напротив, уверенной негативной валентностью и высокой активностью – он заставляет сердце биться чаще и может заставить нас уносить ноги. Также возможно, что эмоции находятся в неких иерархических, древоподобных отношениях: презрение и ярость могут быть ветвями гнева, а сам гнев отходит от основной негативной ветви базового раздвоения ствола на хороший/плохой. Эти попытки кажутся лженаучным походом к раскрытию содержания состояний разума, которые на самом деле слишком сложно устроены и не поддаются такой обработке: в конце концов, одно и то же событие может принести счастье и заставить грустить, к тому же с течением времени состояния сменяют друг друга. Я не хочу сказать, что вся эта классификация бесполезна – она совершенно необходима для изучения эмоций, – но ее не стоит принимать за репрезентацию реальности.

В любом случае все еще до конца не ясно, можно ли любые музыкальные эмоции и их триггеры распределить по типам: радость, грусть и так далее. Например, люди часто чувствуют «мурашки» во время прослушивания музыки, но эти мурашки не появляются в связи с определенной эмоциональной валентностью, то есть эти ощущения не «плохие и не «хорошие». Музыка Баха вызывает у меня слезы, при этом я не чувствую себя счастливым или печальным (позже мы поговорим о том, как на самом деле можно начать «распаковывать» подобные ощущения). Музыка Стивена Райха приводит меня одновременно с состояние покоя и бдительности: чистое эмоциональное состояние, которое я даже не могу складно описать. Швейцарские музыкальные психологи Клаус Шерер и Марсель Центнер полагают, что базовые эмоциональные состояния не подходят для описания переживаний от прослушивания музыки. «Возможно, – говорят они, – стоит сосредоточиться на терминах, описывающих более тонкие, собственно музыкальные эмоции (устремление, нежность, благоговение, вызов, торжественность). Они точнее передают музыкальные переживания, чем гнев, печаль или страх». Звучит разумно, но эти специалисты все равно настаивают на использовании терминов, которые совершенно не относятся к музыке, а являются специфическими оттенками основных эмоциональных состояний.

Возможно, существует особый вид эмоциональности, присущий только музыке, который, по словам Аарона Копленда, «невозможно выразить ни одним подходящим словом на любом языке», и который американский философ Диана Раффман называет неизъяснимым? Еще один философ, Сьюзен Лангер, согласна с Коплендом в том, что музыка может вызвать самобытные эмоциональные состояния исключительного качества, для которых в нашем языке нет подходящих терминов. В 1950‑х годах она сформулировала впечатляющую идею о том, что музыка не столько изображает эмоции, сколько имитирует их: метаморфозы музыки можно сравнить с динамикой самих эмоций. Как в 1931 году писал американский психолог Кэрролл К. Пратт, «музыка звучит так, как переживаются эмоции». «Формы человеческих эмоций, – пишет Лагнер, –

 

сильнее гармонируют с формами музыки, чем с формами речи… Существует несколько аспектов так называемого «внутреннего мира» – физического и ментального, – которые обладают формальными качествами, похожими на свойства музыки: модель движения и покоя, напряжения и расслабления, согласия и несогласия, подготовки, реализации, возбуждения, внезапной перемены и т. д.».

 

Некоторые композиторы и теоретики музыки разделяют эту точку зрения. Роджер Сешнс в 1950 году писал, что музыка выражает «динамику и абстрактные качества эмоций», а Майкл Типпетт называет музыку «выдающимся изображением потоков внутреннего мира». Влиятельному немецкому теоретику Генриху Шенкеру музыка казалась «отражением человеческой души во всех ее метаморфозах и состояниях», а философ Эрнст Кассирер убежден, что так можно сказать об искусстве в целом: «То, что возбуждает в нас искусство, это не простое и не одиночное эмоциональное качество. Мы чувствуем динамику процесса самой жизни».

Пока никому не удалось четко определить «собственно музыкальные» эмоции. Но как тогда мы опознаем одну из них, если она появится, и как ее назовем? В процессе многих исследований эмоции расписаны заранее, а испытуемых просят просто отметить в специально подготовленном бланке эмоцию, которую они испытали. Без такого «эмоционального меню» ответы испытуемых были бы настолько пространными и туманными, что их невозможно бы было интерпретировать. Мы знаем, что означает «счастливый» и «печальный», можем идентифицировать утонченные душевные состояния – «бесмятежный», «оптимистичный» или «взволнованный»; но должны ли мы при описании музыкального опыта выбирать какие‑то слова из списка, потому что вариантов лучше просто нет?

Существует еще одна трудность в изучении музыкальных эмоций: гораздо легче анализировать чрезмерно сильные реакции, которые смещают фокус на нестандартные категории. Мы признаем ценность наблюдений за такими музыкальными событиями, которые приводят к интенсивным переживаниям вроде мурашек на коже, но все же до конца не понимаем, состоит ли опыт прослушивания музыки из более или менее интенсивных подобных реакций. Кроме того, когда музыкальный психолог Альф Габриельссон собрал описания, с которых начинается эта глава, попросив слушателей рассказать о «самом сильном, самом интенсивном переживании от музыки, которое вы когда‑либо испытывали», всего несколько человек могли указать на прямую связь с определенным музыкальным событием. В основном опрашиваемые сообщали о пространных ощущениях интоксикации, всепоглощения, блаженства или восторга во время прослушивания музыки. Очень важно, даже необходимо, признавать способность музыки создавать переживания такой силы; единственная сложность заключается в том, чтобы узнать причину их возникновения. В большинстве случаев триггеры больше связаны с общей атмосферой, возможно, даже относятся к психологической обратной связи от групповой деятельности или же восходят к способности музыки неопределенным образом обострять эмоции, которые уже присутствуют в слушателе. Даже в примере, где конкретный музыкальный раздражитель был четко определен, – помните жуткий страх и «примитивный ужас», который вызвал мощный аккорд в Десятой симфонии Малера? – он скорее всего служил триггером латентного чувства, связанного с болью и отчаянием после утраты близкого человека.

Возникает важный, но часто упускаемый из виду факт: музыка не должна быть сложной и утонченной, чтобы вызывать эмоции. Сентиментальная песенка или слезливый голосок скрипки в кинофильме могут полностью нас растрогать и заставить рыдать. Большинство гармонических структур и ритмов рок‑музыки можно назвать грубыми по сравнению с другими видами музыки (не только классической), и тем не менее они попадают точно в цель и стимулируют всю гамму бешеных страстей. Можно сделать вывод, что в случае эмоций меньше значит больше: блюзмен с добро (шестиструнная резонаторная гитара – прим. ред.) в руках может обрушить шквал щемящих эмоций, которые вы не услышите в групповой бибоп‑импровизации на двенадцатитактовой прогрессии. Такой эстет, как Ганслик, без сомнения взглянул бы на этот эмоциональный (кто‑то может сказать «сентиментальный») отклик с презрением; возможно, именно поэтому он осторожно объяснял, что его интересовали не эмоции, а эстетика. И все же мы должны избежать ловушки и не воображать, что эмотивность музыки по каким‑то причинам является мерой ее качества. Существуют замечательные великие композиции, которые эмоционально бесплодны, но найдутся и примеры эмоционально богатой музыки «низкого» класса. Как мы вскоре убедимся, существуют предельно «механические» уловки для создания эмоций, которые самым бесстыжим образом применяются, потому что человек неизменно попадается на их крючок.[71]

Есть и еще одна странность, касающаяся эмоциональности в музыке: невозможно понять, к чему относятся эмоции. Когда мы смотрим печальный фильм или читаем печальную книгу, нас охватывает эмпатия, мы ассоциируем себя с героями и их переживаниями. Но если говорят, что музыка «грустная» (да, описание не самое вдумчивое), то в чем заключается грусть? Трудно понять, что грусть может находиться в чем угодно, кроме самой музыки. Мы можем грустить или не грустить в ответ на музыку, но мы остаемся в состоянии определять качество грусти в музыке. Но все же: если она заключена в музыке, то откуда берется? Эмоции легко можно связать с определенными событиями: нам грустно, когда, скажем, умирает близкий друг. Даже если – на самом деле, только если – мы можем выделить грусть в определенной музыкальной фразе произведения, то было бы странно описывать этот опыт как «вот эта нисходящая гамма фа минор очень грустная». Как могут ноты быть грустными? Это все равно, что говорить «грустные» о дереве или море, – не в смысле того, что нас печалит судьба дерева, а словно оно содержит грусть внутри себя. как это вообще может быть?

Один из наиболее очевидных кандидатов на вместилище эмоций (хотя как раз его мы часто упускаем из виду) – исполнитель. Если мы говорим, что музыкант завершил эмоциональное выступление, то мы не имеем в виду, что музыкант сам испытывал эти эмоции.

Даже в случае оперы под «трогательным представлением» мы понимаем блестящую игру и передачу эмоций – возможно, певец сам испытывает некоторые из заявленных эмоций, но в действительности мы этого не знаем и не особенно этим озабочены. Эта тема очень сложна: когда я слушаю выступление моей подруги Барб Янгр, британской джазовой певицы, то пребываю в уверенности, что она вкладывает собственные эмоции и технические ресурсы в выступление; я также полагаю, что даже по аудиозаписи Билли Холидей, исполняющей «Strange Fruit», слушатели понимают, что она вкладывает в музыку всю свою эмоциональность. Можно только гадать, о чем может сказать интенсивность выступлений Гленна Гульда о его, если так можно выразиться, достаточно герметичной внутренней вселенной; но важно ли это? К. Ф. Э. Бах утверждал, что музыкант не может растрогать слушателя, если не растрогается сам, – но не так просто интерпретировать это утверждение, учитывая эмоционально кодифицированный контекст барокко. В любом случае современные исполнители классической музыки в целом согласны с тем, что ее исполнение требует некоторой эмоциональной отрешенности; им не обязательно испытывать эмоции (в этом стиле музыки), чтобы верно донести их до слушателя.

 

Универсальный язык эмоций?

 

Даже если мы не испытываем те эмоции, которые, как нам кажется, пытается донести до нас музыка, большинство людей все же согласится, что музыка может тронуть до глубины души. Необязательно (как считает Ганслик) это происходит из‑за того, что люди ожидают эмоционального воздействия из‑за эгоистического намерения продемонстрировать свою «чувствительность», часто бывает совсем наоборот – кто из нас не силился подавить слезы во время просмотра банального фильма с бессовестным саундтреком, умеющим ловко манипулировать людьми? Становится даже немного тревожно от того, насколько сильно мы подвержены эмоциональному принуждению. «Музыка затрагивает нашу эмоциональную грань с интенсивностью и быстротой, которая не свойственна произведениям других видов искусств, – писал Ганслик. – Другие искусства убеждают нас, а музыка застигает врасплох». Я слышал «Хорошо темперированный клавир» много раз, а потом прочел где‑то, что Прелюдия фа‑диез минор из первого тома отличается особым изяществом. Что было делать – я сел, включил ее и принялся внимательно вслушиваться; через несколько тактов на моих глазах появились слезы. Как права была Изабель Перетц, когда писала следующее: «Я догадываюсь, что музыкальные эмоции обычно возникают бессознательно и непроизвольно». Именно эту важнейшую загадку музыки необходимо разгадать.

Слезы являются объективным признаком эмоций, но во время прослушивания музыки люди демонстрируют и другие признаки сильного душевного волнения: потеют, у них меняется сердечный ритм. Но такие признаки не распространены повсеместно – многие люди способны испытывать эмоции и без них. Также по этим признакам нельзя поставить точный диагноз: разные виды эмоций могут сопровождаться одинаковыми физическими симптомами. Кэрол Крумгансл обнаружила, что определенные психические реакции можно повторно вызвать у испытуемых, которые прослушивают отрывки классических музыкальных произведений, несущих определенную эмоциональную информацию, причем различные отрывки приводили к разным реакциям. Но нельзя сказать, что такие реакции надежно связаны с симптомами соответствующих эмоциональных состояний, вызванных другими способами: скажем, существует набор «грустных» физических индикаторов, которые могут проявляться и идентифицироваться как у скорбящего человека, так и у слушателя Адажио для струнных Барбера. Я хочу сказать, что мы вынуждены полагаться лишь на то, что сами люди говорят о своих эмоциональных переживаниях; даже томограмма мозга не может сослужить хорошую службу для повышения объективности тестирования на эмоциональность. Можно ли настаивать с точки зрения философии и нейронауки на «грустном» состоянии человека при активации «грустной» области мозга, даже если этот человек не подтверждает, что ему действительно грустно?

После такого вступления мы можем, наконец, разобрать, как же музыка создает эмоции и переживания. Как я говорил выше, бессмысленно рассуждать о грусти дерева. Разумеется, деревья часто описывают грустными – все от Билли Холидей до Эллы Фицджеральд и Нины Симон исполняли песню 1932 года Энн Ронелл «Willow Weep for Me» («Ива плачет по мне»), а ивы называют «плакучими», потому что напоминают сгорбившегося и печального плачущего человека. Вероятно, общие характеристики музыкальных эмоций проистекают из одного источника: в музыке они подражают физическим проявлениям эмоций у людей, особенно тем, что выражены в речи и жестах. Когда слушатели соглашаются, что музыка «грустная», то, вероятнее всего, она медленная и мягкая – именно так двигаются и говорят грустные люди. Я не утверждаю, что вся медленная и мягкая музыка является грустной: едва ли многие люди назовут японские барабаны кодо и «Музыку для королевского фейерверка» Генделя печальными. Таким же образом музыка, которую большинство считает «радостной», в основном бывает быстрой, оживленной и не слишком громкой. Эти чисто акустические качества позволяют простым эмоциональным сообщениям быть легко воспринятыми на «поверхностном» уровне музыки. В прошлом опера часто пользовалась этим приемом: музыка вторила происходящему на сцене и усиливала эмоции, создаваемые сюжетом.

Платон, судя по всему, рассматривал связь между музыкальными ладами и настроениями как вид мимезиса; он говорил, что один греческий лад был подкрепляющим, потому что напоминал крики и вопли бравых воинов. Английский биолог и социальный теоретик девятнатцатого века Герберт Спенсер предположил существование общих эмоциональных составляющих в речи и в музыке. Доказано, что акустические индикаторы корневых эмоций, таких как радость, грусть, гнев и страх, перекликаются в речевых шаблонах многих культур, возможно из‑за (как подозревал Спенсер) психологического эффекта, возникающего в речевом аппарате благодаря этим эмоциям. Например, гневная речь во всем мире звучит быстро и громко, грустная – медленно и тихо, а счастливая – быстро, но умеренно громко.[72]

Не только музыка обладает возможностью имитировать эмоции речи и жестов. Например, когда древние люди наблюдали бурю, они воспринимали ее как проявление божественного гнева. Разумеется, буря может нести разрушение, как и человек в гневе, но распространенная связь с «гневом» в противоположность, скажем, радостному возбуждению, означает, что некоторые человеческие качества (мрачность, внезапные порывы, громкие звуки?) перешли в метеорологию. И снова: эти качества приняты представителями многих культур, поэтому есть повод предположить, что они являются естественными результатами антропоморфных инстинктов, нашей склонности проецировать человеческие качества на неодушевленные вещи и явления: «жалкое заблуждение» (иначе антропоморфизм) Джона Рёскина.

В музыке подражательные качества выражены довольно просто. Кроме таких признаков, как умеренно быстрый темп и умереннай громкость, «радостная» музыка характерна более частым расположением в верхних регистрах и довольно простым мелодиями (логично предположить, что нам становится уже не так радостно, если приходиться напрягаться, чтобы разобрать сложную мелодию). Грусть придерживается простоты, но снижает темп и регистр. Гнев передается сложными ритмами и частой сменой темпа и громкости. Страдания выражает медленный темп вкупе с мелодической сложностью и, в западной музыке, обилием хроматизма. Поскольку роль традиции нелегко отвергнуть, то можно заметить и психологический оттенок этих качеств: мученическая вокализация, например, основывается на неловких, рваных контурах, струнные инструменты идеально подходят для имитации горестных вздохов отчаяния и сердечной боли, а саксофон и трубы передают эти состояния плачущими глиссандо. С противоположной стороны эмоционального спектра находятся трубы Эллингтона с надетой сурдиной, вызывающие буйный, радостный смех, и Джими Хендрикс и его последователи вроде Стива Вая, которые буквально заставляют гитары разговаривать. Некоторые акустические качества эмоций сохраняются и признаются во многих культурах как в речи, так и в музыке, и поэтому мозг способен воспринимать музыку как «сверхвыразительный голос».[73]

Описанные качества могут лечь в основу универсального музыкального словаря «базовых» эмоциональных состояний. Патрик Жюслин и его коллега Петри Лаукка выяснили, что на этом уровне слушатели с легкостью определяют качество, заложенное в музыке иной культуры. Западные слушатели оказались способными определить свойства музыки незнакомых культур – киргизской, индийской и навахо – как радостные или печальные. Таким же образом представители народа мафа из отдаленного региона Камеруна, никогда не слышавшие западной музыки, определяли «радостные», «грустные» и «страшные/пугающие» отрывки произведений настолько точно, что простой случайностью это объяснить нельзя. Главной подсказкой в данном случае оказывался темп: счастливая и радостная музыка обычно быстрее.

Одно из наиболее продуманных межкультурных исследований провели музыкальные психологи Лора‑Ли Балквилл и Уильям Форд Томпсон из Йоркского университета в Канаде. Они попросили североиндийских музыкантов исполнить для слушателей – пятнадцати мужчин и женщин с Запада и четырех экспертов в индийской музыке – отрывки из раг, которые предназначались для передачи радости (хасья), грусти (каруна), гнева (раудра) и спокойствия (шанта) (каждая рага обладает своим настроени<