Кого волнует, что вы слушаете?

Мне кажется, многие согласятся с тем, что музыка является формой коммуникации (в последующих двух главах я объясню, что и как она может заключать в себе и передавать другим). Чувствуют ли композиторы, что все, что они хотят сказать, выражено в формальных отношениях между музыкальными событиями, или у них есть какое‑то программное намерение, или они хотят, чтобы слушатели танцевали, или удивлялись, или впечатлялись мастерством и виртуозностью, или попали под влияние волны звука? (Подразумевается, что композитор или музыкант признает аудиторию, которая потенциально вовлекается в процесс и с музыкальной точки зрения участвует в коммуникации).

Конечно, музыка звучит и без присутствия традиционной аудитории – например, на репетициях. Некоторые музыканты никогда не развивают в себе достаточную уверенность и не ощущают необходимость выступать на публике; но я подозреваю, что даже в этих случаях музыканты играют так, словно находятся перед аудиторией.

Представление о композиторе, который кропотливо создает произведение, возможно, очень сложное, в полнейшем безразличии к существованию слушателя, может показаться странным, даже извращенным. Некоторые композиторы утверждают, что не принимают во внимание то, что может понравиться аудитории или быть у нее востребованным, – таким композитором является, по его собственному признанию, Харрисон Бертуистл, – и, несомненно, такая свобода важна для процветания творчества. Но никто не сомневается, что Бертуистл пишет «для» аудитории.

И все же образ композитора, который избегает слушателей, несколько десятилетий назад существовал как желаемая норма. В 1958 году американский композитор и теоретик музыки Милтон Баббитт написал для музыкального журнала «High Fidelity» статью, которая и сегодня вызывает яростные споры. В названии все сказано: «Кого волнует, что вы слушаете?».

Баббитт отвечал на широко распространенные в тот период обвинения в том, что классическая музыка непонятна и не нравится подавляющему большинству «любящих музыку» энтузиастов. Он утверждал, что современные композиторы должны быть не только обеспокоены этой враждебностью, но и приветствовать ее. По его словам, если публика не интересуется их новой музыкой, то композитор может наконец успокоиться, прекратить идти на компромиссы и перестать заниматься эксгибиционизмом в попытках привлечь аудиторию, и должен просто продолжать развивать свое ремесло – или, возможно, композитор предпочел бы назвать свою деятельность не ремеслом, а наукой.

Баббитт отмечал, что использование высоты тона, ритма и других музыкальных параметров в модном атонализме «предъявляет все более высокие требования к тренировке способностей восприятия слушателя». Однако это стоило называть не признанием трудностей, с которыми сталкивался слушатель, а прелюдией к гневной критике неадекватности слушательских ресурсов. Поскольку аудитория так плохо запоминает точные значения высоты тона, регистра, динамики, длительности и тембра, то она в конечном итоге «фальсифицирует» намерения композитора.

И что еще хуже, они, слушатели, обвиняют композитора в неудовлетворительном опыте. Но с какой стати они должны понимать продвинутую музыку, спрашивал Баббит, легче, чем математику? Математики и физики могут заниматься малопонятными делами, не будучи обвиненными в упадке и уклонении от социальной ответственности. Почему же не могут музыканты?

Он продолжает:

«Я осмелюсь предположить, что композитор сделал бы себе и своей музыке незамедлительную услугу путем полного, решительного и добровольного ухода из публичного мира к одному из частных исполнителей и электронных СМИ со вполне реальной возможностью тотальной ликвидации публики и социальных аспектов музыкальной композиции».

Мы можем понять некоторые причины, по которым Баббит был так разгневан и презрителен. Плач «современная музыка является тяжелой» часто исходит от самодовольной аудитории, которая, кажется, хочет только скучной романтической диеты, в которой допускается нотка Стравинского и Прокофьева, чтобы подчеркнуть их толерантность к чужим вкусам. Многие в наши дни утверждают, что «современная музыка» непостижима, а ведь они, похоже, не слушали ничего со времен Баббитта и не знают о возрождении тональности. Баббит по праву отвергает идею о нетребовательности музыки. Более того он был предусмотрительным, предполагая, что электронные средства массовой информации могут освободить музыкантов и композиторов от нормативных и гомогенизирующих требований коммерческого успеха – всевозможные странные звуковые эксперименты процветают в сети и наш музыкальный мир становится богаче благодаря этому. Баббитт прав: рынок – не лучший арбитр ценностей в музыке.

Тем не менее, полностью игнорируя общественный вкус, музыканты и композиторы из среды Баббитта стали все более догматичными и зашоренными в определении самой сути музыки (в какой‑то момент Булез отказался разговаривать с несериалистическими композиторами и даже важничал перед Стравинским). Композиторы не могут делать что им нравится, рассчитывая при этом, что позднее их труды признают музыкой. Я знаю, это прозвучит ужасно прозаично, но старый вопрос «это вообще искусство?» быстро превращается в бесполезную семантическую дискуссию. Но благодаря информации со страниц этой книги мы можем увереннее говорить о том, что касается музыки. Музыка может означать многое, но она не может ничего значить сама по себе. Наши умы используют особые когнитивные инструменты, чтобы организовывать звуки в музыку. Если мы исключим из акустического сигнала все возможные способы организации, останется просто звук.

Именно этим угрожали поздние эксперименты с сериализмом. Например, мы удаляем все средства для развития ожиданий, то есть удаляем большую часть аффективной силы музыки. Если формальные отношения между музыкальными элементами не воспринимаются на слух, а только указаны в партитуре, то в музыке нет слышимой согласованности. Если бы нечто подобное имело место в литературе, мы бы смогли это пережить? Я не говорю сейчас о «Поминках по Финнегану» (хотя, может, кто‑то считает, что литературное произведение имеет право на существование исключительно в такой форме), я имею в виду, что если бы писатель записывал буквы произвольно с первой до последней страницы книги, мог ли он/она утверждать, что получилось литературное произведение? (Разумеется, автор вправе так утверждать, но согласимся ли мы?) Если бы существовало научное сообщество, издающее такие произведения, стали бы мы уважать и поддерживать его? Можем ли мы считать его достойным предприятием?

Хочу сказать, что даже атонализм Булеза и его школы не настолько уж экстремален. Я могу расценить его как музыку. Время от времени мне нравится слушать его произведения и чувствовать их странное, неопределенное воздействие. Но когда меня уносит вихрь нот, я не в состоянии оценить, проистекают ли мои эмоции из мастерства, чувствительности или намерения композитора; вместо этого они, кажется, эксплуатируют музыкальные ресурсы ультрасериалистического мира.

Баббитта часто осуждают за предполагаемое отрицание обязанности музыканта осуществлять коммуникацию, но, похоже, его никогда не просили объяснить, что тот на самом деле должен делать с музыкой. Как герметичные звуки, которые, по‑видимому, учитывали при планировании, превратились в музыку? Как оценить их, как откликнуться на них? Если ваши коллеги собираются поздравить друг друга с тем, что они делают умные вещи с комбинациями нот независимо от того, создают ли они на деле ощутимые звуковые структуры, как собираетесь вы не скатиться до игры со стеклянными бусинами? Что именно вы делаете в музыкальном смысле?

Баббитт поставил серьезные вопросы, но уклонился от любого серьезного ответа. Эти ответы очень зависят от понимания музыкальной когниции. Некоторая «новая» музыка эпохи Баббитта предъявляла к слушателю чрезмерные требования не из‑за лени, недостатка знаний или эстетического вкуса слушателя, а из‑за безразличия композитора как к естественным контурам музыкального пространства, так и к механизмам в уме слушателя. Как говорит Фред Лердал, «лучшая музыка использует весь потенциал наших познавательных ресурсов». Это не означает, что мы должны продолжать сочинять, как Моцарт – действительно, эффект будет прямо противоположным желаемому, – но означает, что композиция, которая игнорирует наши нервные и когнитивные пределы, может не оказаться любимой.