Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

(1878—1939) был прекрасным живо­писцем, педагогом и теоретиком ис­кусства. Он родился на Волге, в городе Хвалынске Саратовской губернии. Ос­новное художественное образование Петров-Водкин получил в Москов­ском училище живописи, ваяния и зодчества. Одним из его педагогов был В.А.Серов. Молодой художник много путешествовал, побывал во Франции, Италии и Северной Африке.

В раннем творчестве Петров-Водкин отдал дань символизму («Сон», 1910). Его полотно «Мальчики» (1911) сви­детельствует о поисках новой пласти­ки, движения и цвета.

Картина «Купание красного коня» (1912) — шедевр художника. С одной стороны, бытовой мотив купания коня приобрел в этом полотне значение живописной метафоры, выражающей романтическую мечту о красоте и гар­монии человека и окружающего мира. С другой — изображение юноши вер­хом на красном коне на первом плане можно толковать как предчувствие гря­дущих трагических событий. Зеленые и синие тона реки резко контрастируют с пламенеющим красным цветом ко­ня, занимающего почти половину по­лотна.

Пространство передано условно, что приводит к тонкой игре объемных и плоскостных форм. Живописная ма­нера Петрова-Водкина по характеру линий и ясности цвета во многом близ­ка древнерусской живописи. Это по­лотно производит монументальное впечатление, в нем оживают национальные идеалы, возрождаются тради­ции древней иконописи.

Очень важным для Петрова- Водкина был образ матери («Мать», 1915; и др.). Одним из самых значительных произведений на эту тему стала кар­тина «1918 год в Петрограде» («Пет­роградская мадонна», 1920). Молодая женщина, прижавшая к себе ребенка, изображена на балконе. Городской пей­заж, являющийся фоном картины, содержит приметы времени. Например, справа показана группа людей, сто­ящих в очереди за хлебом. Просветлен­ный образ матери символизирует чис­тоту и самоотверженность, не зря ее называют петроградской мадонной. В ее облике сочетаются черты образов ита­льянского Возрождения и древнерус­ских икон.

Лица героев и героинь Петрова-Водкина напоминают иконные лики. Сре­ди портретов художника точной харак­теристикой и суровой сдержанностью выделяются «Автопортрет» (1918) и «Портрет Анны Ахматовой» (1922).

Предметы натюрморта Петрова-Водкина «Селедка» (1918) отражают суровое время, в которое он создавал­ся. Хлеб, картошка и селедка — основ­ная пища людей в годы войны и раз­рухи в Петрограде. Художник изобра­жает каждый из этих предметов не только бережно, но и торжественно, стремясь придать им значительность и красоту. Картофелины кажутся особен­но тяжелыми и материальными на неж­ном розовом фоне, оттеняющем и теп­лый цвет хлеба; чешуя селедки горит в лучах света, как драгоценность. Это один из самых лучших по цвету натюр­мортов Петрова-Водкина.

Петров-Водкин разработал ориги­нальный принцип построения про­странства в живописи — так называе­мую «планетарную» (сферическую) перспективу, которая позволяет изоб­разить на полотне поверхность Земли как сферу, словно из космического пространства. В отличие от мастеров Возрождения, которые понимали кар­тину как «окно в мир», Петров-Водкин истолковывает картину как экран, на который художник проецирует не только то, что он непосредственно видит, но и то, что он представляет, т.е. воображаемый мир.

Пространственно-временные мета­морфозы в произведениях Петрова-Водкина обусловлены его мировоззре­нием. С детства будущего художника поражали необъятность Земли, жизнь звезд, загадки Вселенной.

Например, «планетарные» пред­ставления художника помогают лучше раскрыть героический пафос на кар­тине «Смерть комиссара» (1928). Комис­сар погибает в бою не просто за от­дельный населенный пункт, а за ос­вобождение всей планеты, потому что революция в России знаменует собой начало новой эры для всего человече­ства. Многослойное, стереофонически звучащее пространство картины воз­никает благодаря небольшому искрив­лению поверхности Земли и линии горизонта, а также наклону осей ком­позиции.

Необычные пространственные по­строения придают самым обыденным сюжетам поэтическую одухотворен­ность. Так, картина «Полдень. Лето» показывает не просто уголок приро­ды, а бескрайнюю крестьянскую Русь, «житие» крестьянина от рождения до смерти. Фигуры людей на зеленой рав­нине мы видим как бы удаленными и вместе с тем приближенными. Земля представлена словно с высоты птичь­его полета. Она и уходит вдаль, и раз­ворачивается навстречу взгляду. В картине «Мать», казалось бы, вполне конкретный пейзаж приобретает обобщен­ное значение благодаря точке зрения сверху.

К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара

 

Даже в натюрмортах Петрова-Водкина «Скрипка», «Розовый натюрморт», «Утренний натюрморт», «Натюрморт с зеркалом» и др. реальное пространство становится прерывистым и непрерывным одновременно, оно разъединяет предметы и связывает их в одно целое. На земные вещи худож­ник смотрит словно из космоса.

Петров-Водкин использует для со­здания своих произведений метод «вхождения в картину», когда зритель как бы продвигается в глубь картины, при этом глубинность и плоскостность рождают драматические переживания пространства.

В картинах Петрова-Водкина, оду­хотворенных и полных изысканности, сложно переплелись традиции русской иконописи и итальянского Возрожде­ния, русского модерна и французско­го фовизма.

Художник Василий Васильевич Кан­динский (1866 — 1944) родился в Мос­кве, вырос в Одессе, подолгу жил в Германии. Своими первыми абст­рактными акварелями (1910) он осво­бодил живопись от «предметности». Тем не менее во многих картинах Кандинский использовал и предмет­ные элементы. Для лучших работ ху­дожника характерны эксперименты с цветом, поиски оригинальной компо­зиции («Озеро», «Композиция VI», «Черное пятно», «Импровизация хо­лодных форм», «Синий гребень», «Су­меречное», «Маленькая мечта в крас­ном» и др.).

Одним из ключевых событий в жиз­ни Кандинского стало посещение вы­ставки французских импрессионистов, на которой он увидел серию «Стога сена» К. Моне.

После того как однажды, сидя в ве­черних сумерках в мюнхенской мастерской, художник заметил интересное сочетание форм и цветов на своей кар­тине, стоящей на боку, ему стало по­нятно, что его живопись в дальнейшем должна развиваться по направлению к абстракции. В 1910 г. Кандинский создал «Первую абстрактную акварель», в которой хотел наглядно представить движения души посредством чистой цветовой гармонии. В 1912 г. художник изложил свои теоретические соображения в работе «О духовном в искус­стве».

В 1922 г. Кандинский стал препо­давателем школы «Баухауз» в Веймаре. В его стиле появилась характерная гео­метрическая строгость: об этом мож­но судить по «Композиции VIII», в ко­торой преобладают косые линии, кру­ги и треугольники. Первичные, ос­новные цвета определили основу кар­тины «Желтое— Красное— Синее» (см. цв. вкл.).

В середине 1920-х годов в стиле Кан­динского сформировались важнейшие элементы, неизменно применяемые им в абстрактных композициях. В та­ких работах, как «Акцент в розовом цвете» и «Убежденный», он почти пол­ностью разлагал контуры изображения на косые и диагональные линии.

В 1926 г. Кандинский в книге «Точ­ка и линия по отношению к плоско­сти» разъяснил функцию изобрази­тельных элементов. Так, он считал, что равновесие и пропорции в искусстве принадлежат не внешней, а внутрен­ней реальности, и художник должен учиться им не у природы, а у собствен­ного духа. С точки зрения Кандинско­го, великий шаг к новой духовности в искусстве состоит в освобождении от плоскости, преодолении ее и перехо­де к «непостижимому пространству», в котором плавают его «простейшие элементы».

Последняя крупная работа Кандин­ского — «Композиция X». Художник был убежден, что искусство может выхо­дить из границ, в которые его хочет втиснуть время, и указывать содержа­ние будущего.

Один из лидеров русского авангар­да Павел Николаевич Филонов (1882 — 1941) — личность необычайно силь­ная и трагическая. Непоколебимо убеж­денный в пророческой силе своих художественных открытий, он не знал никаких компромиссов.

В начале творческого пути Филонов стремился в синтетических художест­венных формулах выразить грядущий «мировой расцвет», общие законо­мерности хода истории, что сближало творчество художника с футуризмом. Ряд его работ («Запад и Восток», «Мужчина и женщина», «Пир королей» и др.) по драматически напряженной трактовке образов созвучны тенденци­ям экспрессионизма.

Филонов разработал принципы «аналитического искусства». Он особым образом разлагал формы на первоэле­менты, а затем составлял из них слож­ные композиции. Многие произведе­ния Филонова удивительно красиво переливаются, подобно драгоценным камням, благодаря этому знаменито­му живописному приему («Цветы мирового расцвета», «Формула космоса», «Две головы», «Белая картина», «По­беда над вечностью», «Формула вес­ны», «Живая голова», «Человек в ми­ре», «Люди», «Кристаллы. Дома»).

Филонов решительно преодолева­ет границу видимого и мыслимого. Не отказываясь от предметности как та­ковой, он свободно оперирует ее фор­мами. Будучи сложно зашифрованным, смысл произведений Филонова оста­ется для зрителя тайной.

Художник создавал страшные об­разы мирового зла, бездушной цивили­зации, угнетения природы и челове­ка, но вместе с тем верил в мировой расцвет, всеобщее братство и согласие.

Утверждая принципы «аналитическо­го искусства», Филонов настойчиво пытался внедрить искусство в струк­туру вещей, в саму «лабораторию при­роды» подобно тому, как проникает в нее мысль ученого. Надо стремиться изображать не внешний вид дерева, а его рост, не лицо человека, а про­цесс его мышления, считал Филонов. Он даже многие свои произведения называл «формулами». Разумеется, эта программа носила утопический ха­рактер.

В конце жизни художник, живущий в СССР, оказался в изоляции, так как его творчество было несовместимо с идеологией социалистического реа­лизма.

Художник Марк Захарович Шагал (1887— 1985) родился в Витебске (Белоруссия) в бедной еврейской семье. Художественное образование, начатое в Витебске, он продолжил в Париже при знакомстве с лидерами авангарда. Постепенно Шагал выработал собст­венный художественный язык: предме­ты у него то вырисовываются яркими, насыщенными красками, то почти растворяются в какой-то туманной дымке. В ряде произведений контуры предметов размыты за счет нанесения цветов отдельными мазками (напри­мер, «Букет цветов с парой влюблен­ных и скрипачом»).

Мир картин этого художника — не­что среднее между сном и явью. Свои­ми фантастическими, но в то же время повествовательными полотнами Шагал проложил дорогу сюрреалистической живописи. Слияние сцен из реальной жизни с видениями и воспоминания­ми можно отчетливо проследить на таких картинах художника, как «Авто­портрет перед мольбертом», «Скрипач», «Над городом», «Прогулка», «Всадни­ца на красной лошади», «Художник над Витебском», «День рождения», «Муза. Явление».

Во многих своих картинах Шагал переосмысливал сцены из русской ста­рины («Скрипач» и др.)- Он перенес в живопись чисто поэтические приемы, из которых нужно особо выделить ме­тафору. Например, его герои соверша­ют прогулки в небесах так же естест­венно, как если бы они шли по земле («Прогулка», см. цв. вкл.). Картины «Над городом» (1914—1918) и «День рож­дения» (1915) передают безмерное сча­стье художника от ощущения полета.

В начале Октябрьской революции Шагал стал на сторону большевиков и был назначен комиссаром по делам изобразительных искусств в Витебске. Он основал
художественную акаде­мию, куда привлекал русских авангар­дистов.

К. С. Малевич. Супрематизм

 

Всю жизнь Шагал работал не по­кладая рук. Он создал сотни живописных полотен и графических листов, обширные серии иллюстраций (к Биб­лии, «Мертвым душам» Н. Гоголя, бас­ням Ж.Лафонтена, «Одиссее» Гомера и др.). Шагал занимался декорациями и костюмами для театра, оформлял театральные залы и фойе монументаль­ными настенными росписями (пото­лок зрительного зала в парижской «Гранд-Опера», два панно для «Метро­политен-Опера» в Нью-Йорке и др.). Кроме этого, Шагал работал над вит­ражами, мозаиками, шпалерами и др.

В поздних произведениях художник остался верен своим темам: его карти­ны изображают далекие неведомые миры, в которых главную роль играет цвет. Одна из последних известных картин Шагала — «Пара влюбленных на красном фоне» («Красные любов­ники»).

Шагала трудно причислить к како­му-нибудь определенному направле­нию в искусстве. Его творчество очень самобытно.

Русский художник Казимир Севери-нович Малевич (1878 — 1935) был теоретиком конструктивизма и основате­лем супрематизма (от лат. supremus — наивысший) — направления искусст­ва, использующего в качестве изобра­зительных элементов исключительно геометрические фигуры («Супрематизм. Автопортрет в двух измерениях», «Красный квадрат. Живописный реа­лизм крестьянки в двух измерениях», «Черный крест», «Черный круг» и др.).

Примерно в 1910 г. любимым сюже­том художника стал крестьянский труд: фигуры работающих на земле людей выполнены яркими красками и обоб­щены до геометрических форм («Лесо­руб», «Урожай»). С 1911 г. в «крестьян­ских» сценах стало явственно ощущать­ся возрастающее влияние кубизма.

В 1913г. Малевичу заказали костю­мы и декорации для футуристической оперы «Победа над солнцем». Работая над этими заказами, художник создал декорацию, которая состояла из чер­ного квадрата. Так действительно была осуществлена победа над солнцем: чер­ный квадрат затмил, заслонил собой все изображения. Эту композицию ху­дожник затем перенес на холст, на­звав картину «Черный квадрат на белом фоне» (около 1913). Это произве­дение Малевича явилось важнейшим событием в истории искусства и на долгие годы определило его дальней­шее развитие.

Точное, однозначное его толкова­ние в принципе невозможно. Одни го­ворят, что это — прорыв в космиче­ское пространство, в бесконечность, другие утверждают, что это — абсо­лютное отсутствие всякой реальности в картине. Самые внимательные замечают, что форма квадрата не так уж идеальна, и одна его сторона чуть длиннее других. Интересно, что со вре­менем краска потрескалась и под сло­ем черного обнаружились цветные пят­на. Теперь картина покрыта красными, зелеными и желтыми трещинами, что создает дополнительный декоративный эффект и вносит некоторую иллюзию вибрации цвета.

Стиль своего искусства Малевич обозначал термином «супрематизм», под которым подразумевал «постанов­ку опыта чистой, не имеющей практи­ческого значения беспредметности». Свои работы он поначалу создавал преимущественно на основе квадратов («Красный квадрат», «Белый квадрат»). Позже он стал работать с линиями, кругами, прямоугольниками и кре­стами.

В художественном развитии супре­матизма у Малевича можно проследить три этапа. Сначала доминирующими элементами были простые парящие формы из квадратов и широких цвет­ных полос. Вторым этапом стало со­здание напряженных групп из скрещенных между собой горизонтальных и вертикальных форм. В так называе­мый белый период художник состав­лял композицию картины из моно­хромных белых плоскостей и белых форм.

После Октябрьской революции суп­рематизм наряду с конструктивизмом на какое-то время стал частью офи­циальной культурной политики. Мале­вич был назначен руководителем всех московских музеев.

Художник экспериментировал не только в живописи: он занимался ди­зайном помещений, а также архитекту­рой и прикладным искусством. Он соз­дал свои знаменитые «архитектоны» — пространственные композиции, с по­мощью которых изучал язык пласти­ческих искусств.

Конструктивизм

 

Конструктивизм (от лат. constructio — построение) — направление в совет­ском искусстве 1920-х годов, провоз­гласившее основой художественного образа конструкцию и выдвинувшее задачу художественного конструирова­ния материальной среды, окружающей человека: интерьеров, мебели, посу­ды, одежды и т.п. Наиболее полное выражение конструктивизм нашел в архитектуре, дизайне, прикладном, оформительском, театрально-декора­ционном искусстве, печатной графи­ке, искусстве книги.

Конструктивизм формировался в тесном взаимодействии с супрематиз­мом, кубизмом, футуризмом и други­ми авангардными течениями. Художе­ственное проектирование мыслилось как способ преобразования обществен­ного бытия и сознания людей, что было весьма утопично.

В оформлении театральных спек­таклей конструктивисты заменили традиционную живописную декорацию трансформируемыми установками-станками, преображающими сцени­ческое пространство.

Для печатной графики, искусства книги, плаката конструктивистов ха­рактерны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка, ограниченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широ­кое применение фотографии и набор­ных типографских элементов. Типич­ные проявления конструктивизма в живописи, графике и скульптуре — аб­страктный геометризм, использование коллажа, фотомонтажа, простран­ственных, иногда динамических конструкций.

Кульминацией в развитии конст­руктивизма был 1925 год, когда на Международной выставке декоратив­ных искусств и художественной про­мышленности в Париже В.Е.Татлин представил модель башни III Интер­национала. Веснин поместил свои ра­боты в архитектурном и театральном разделах, А. А. Экстер — в театральном. Л.С.Попова и В.Ф.Степанова проде­монстрировали образцы текстиля и эскизы геометрических орнаментов, А. М. Родченко — полиграфические ра­боты, рекламные плакаты, проекты росписи фарфора и проекты оборудо­вания читальни Рабочего клуба.

Русские конструктивисты повлия­ли на распространение этого направ­ления в ряде европейских стран (Гер­мания, Голландия, Польша, Чехия, Венгрия) и США.

Художники-конструктивисты (Э.Лисицкий, А.Родченко, В.Татлин, Л.По­пова, А.Экстер, В.Степанова), вклю­чившись в движение производственно­го искусства, стали основоположника­ми советского дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной конструкци­ей и технологией обработки материала.

Эти художники исповедовали принци­пы функциональности, массового машинного изготовления посуды, мебе­ли, одежды.

Александра Александровна Экстер (1882—1949) была известным живо­писцем-конструктивистом, создавала эскизы декораций и костюмов для те­атра. Ее работы для творческой орга­низации «Ателье мод» трудно назвать бытовым костюмом — это скорее об­разцы для подражания, несущие новые идеи. Поверхность платья произвольно членится на разнообразные геомет­рические фигуры. Каждая из них заполняется своим рисунком и цветом. Художница использует контрастные цветовые сочетания, различные фак­туры. Резкие наклонные линии пере­секают композицию в разных направ­лениях, придавая всему облику моде­ли особую выразительность и динамич­ность. Экстер одна из первых обратила внимание на костюм разных времен и народов как на источник новых идей для проектирования одежды. В много­слойном ансамбле Экстер просматри­ваются элементы старинных китайских и японских одежд, египетские и сред­невековые мотивы.

Любовь Сергеевна Попова (1889 — 1924) была живописцем, графиком и художником театра. Она исходила из положения, что цвет является само­стоятельным формообразующим сред­ством. Большой интерес представляют ее работы в области конструктивизма, особенно «Живописные конструкции» и цикл из живописных и графических ра­бот «Пространственно-силовые по­строения». На многих холстах худож­ницы плоскости образуют сложные композиции, пересекаются, перекры­вают друг друга. Занятия конструк­тивизмом привели Попову к оформ­лению театральных постановок для театра В.Э.Мейерхольда и к дизайну костюма.

 

Почти все ее эскизы моделей одеж­ды созданы для определенного проек­та ткани. Текстильные рисунки Попо­вой ошеломляли современников кон­трастными цветами, динамичными структурами из геометрических фигур. Подобные орнаменты имели свою пространственную глубину. На цветную орнаментальную решетку фона она накладывала (наклеивала) один или несколько слоев новых орнаменталь­ных решеток из цветной бумаги — при­годился опыт использования коллажа в станковой живописи и графике.

Ряд моделей одежды художницы отличает деловитость и скромность, хотя они достаточно изысканы. За ними возникает образ труженицы, но не пролетарки-работницы, а скорее чрез­вычайно распространившийся в те годы тип служащей советского учреж­дения: конторщицы, учительницы и т. п.

Л. С Попова. Портрет

 

Другие модели создают образ молодой, элегантной и беззаботной дамы артистического типа. Таким образом, По­пова была ярким представителем двух основных направлений в моделирова­нии костюма тех лет: конструктивист­ского, функционального, связанного с проектами В. Степановой, А. Родченко, В.Татлина, и артистичного, в рус­ле которого работали художники, груп­пировавшиеся вокруг объединения «Ателье мод» и журнала «Ателье», — А.Экстер, В.Мухина и др. Костюмы, спроектированные Поповой, также как и рисунки тканей, пространственны. Они скорее архитектурны, чем плас­тичны. Человеческая фигура играет для них роль конструктивного каркаса.

В середине 1910-х годов у Поповой возник интерес к «скульпто-живописи». Подобные опыты были у Пикас­со, Татлина, Клюна, Пуни. Попова ни­когда не порывала с плоскостью, не выходила в трехмерность, ее работы оставались «скульптурными карти­нами», в которых главную роль играл цвет. Творчество Любови Поповой впи­тало достижения русского искусства начала XX в. и его напряженную ду­ховность.

Варвара Федоровна Степанова (1894—1958) была живописцем, ди­зайнером, мастером книжной графи­ки и театральной декорации. В ранние годы она увлекалась стилем модерн, затем футуристическим творчеством. В начале 1920-х годов Степанова прим­кнула к конструктивистам.

Для Степановой, как и для Попо­вой, важно было не просто разработать новые рисунки для тканей, а по-ново­му организовать работу художника по текстилю. Это означало рационали­зацию графической работы, легкость воспроизведения орнаментов и варьи­рования структур. Степанова считала создание набивных рисунков первым этапом. Основное внимание она пред­лагала сосредоточить на разработке структуры ткани, ее тактильных свойств, рельефа.

Геометрическими и бессюжетными были и беспредметные композиции Степановой и Поповой в живописи и графике.

Будучи супругой А. Родченко, Сте­панова постоянно работала вместе с ним над созданием фотоальбомов, в ко­торых использовала новейшие поли­графические, фото- и кинотехники.

Русский живописец и график Эль Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий, 1890—1941) принадлежал к выдаю­щимся представителям конструктивиз­ма. В своих работах он стремился свя­зать воедино живопись и архитектуру.

Сначала Лисицкий обратился к суп­рематизму и создал агитационный пла­кат «Бей белых красным клином» (1918/ 1919): красный (большевистский) клин пробивает белый (меньшевистский) круг.

Вскоре Лисицкий обрел собствен­ный стиль, названный им «Проун-искусством» (Проун = Pro УНОвИС, т.е. «За утверждение новых форм в искус­стве»). Его работы представляли собой смешение рисунков с архитектурны­ми эскизами. Понятие «конструкция» было у Лисицкого связано с новым, устремленным в будущее искусством, а понятие «композиция», напротив, служило синонимом устаревшей мольбертной живописи. «Проуны» — искус­ство особых форм, где картина превращается в «мир, плывущий в про­странстве».

Лисицкий принимал участие в оформлении книги стихов В. Маяков­ского «Во весь голос» (1922). Характер­ными признаками типографских работ Лисицкого были беспорядочно разбро­санные буквы и занимавшая господ­ствующее положение диагональ. В об­ласти книжного дизайна он, обосно­вывая на практике метод визуально-пространственного конструирования книги, использовал контрастное сопо­ставление типографских шрифтов, воз­можности фотомонтажа и др.

В альбоме литографий «Победа над солнцем», созданном по мотивам одноименной футуристической оперы (текст A.   Крученых и В. Хлебникова, музыкаМ. Матюшина, декорация, костюмы и бутафория К.Малевича), отдельно на каждом листе Лисицкий разместил в геометрических формах плакатные фигуры («Глашатай», «Трус», «Могильщик»). Их художник назвал «фигуринами».

Лисицкий разрабатывал проекты трансформируемой и встроенной мебели, утверждал новые принципы вы­ставочной экспозиции, понимая ее как единый организм, предложил проект горизонтального небоскреба.

По заказу театрального режиссера B.Мейерхольда он создал в 1929 г. модель массового театра, по конструкции напоминающего цирк. Арена словно втягивает зрителей в сценическое действие и символизирует тем самым бесклассовое общество.

Лисицкий отразил главную черту авангарда — преобразование жизни по законам искусства, основанного на но­вейших достижениях научной мысли.

Русский живописец-конструктивист Александр Михайлович Родченко (1891 — 1956) был одним из самых решитель­ных новаторов, ставивших перед рус­ским искусством в 1910—1920-е годы очень смелые цели.

Магистральная линия живописно­го творчества художника ведет к абст­рактной живописи, основанной на гео­метрических построениях. Большая роль в таких произведениях отведена линейным конструкциям. Круги, тре­угольники, полосы разных цветов рас­полагаются и взаимодействуют так, что выражают с большой точностью по­кой или движение, согласие или борь­бу. Родченко особенно интересуют фор­мообразующие возможности цвета и его способность передавать глубину пространства. Художника привлекает самостоятельная ценность красного, желтого и синего цветов. Так, на кар­тине «Композиция. Побеждающее крас­ное» (1918) треугольные формы, пересекающие окружности, создают трех­мерную иллюзию, которую усиливает затенение слева внизу. Плоские фор­мы отделены друг от друга только цве­том. В том же году Родченко выставил свою знаменитую работу «Черное на черном» в ответ на серию К. Малевича «Белое на белом».

В 1920-е годы Родченко разрабаты­вал пространственные конструкции (проект газетного киоска, мебели и других бытовых предметов), так как главной задачей конструктивистов было создание новой эстетической сре­ды, окружающей человека. Художник также работал в кино и театре. Он де­лал выразительные надписи для экра­на немого кино, выполнил костюмы и мебель для спектакля «Клоп» по пье­се В. Маяковского в театре им. В. Мей­ерхольда в Москве (1929).

Друг В. Маяковского, Родченко вы­полнял жесткой чертежной графикой яркие цветные рекламы с его стиха­ми, создал обложки книг — стихо­творных и технических, тоже похожие на конструктивистские рекламные пла­каты.

Поэма Маяковского «Про это» была издана в 1923 г. с фотомонтажными иллюстрациями Родченко, передаю­щими гротескные метафоры поэта. Формы искусства всеми средствами сближались у Родченко с формами тех­ническими.

Родченко был одним из крупнейших фотографов своего времени, он искал неожиданные ракурсы, стремился к экспрессивному, острому видению ми­ра. В 1930-е годы, когда конструктиви­стские установки пересматривались, он продолжал работать как фотограф, оформлял и монтировал многочислен­ные фотоальбомы и журналы.

Владимир Евграфович Татлин (1885 — 1953) проявил себя как живо­писец, график, театральный художник. Поиски своего стиля он осуществлял в русле авангарда. Он занимался конструированием новых форм в архитек­туре, предметном дизайне и книжной графике, сценографии. Вся его жизнь была заполнена творчеством. Начав как живописец, Татлин тяготел к кубизму и футуризму, но уже к середине 1910-х годов он стал одним из создателей кон­структивизма.

Татлин стремился показать скрытые природные свойства материала. Он много экспериментировал с различны­ми красками и мазками, чтобы пере­дать на плоскости объем с помощью цвета. В дальнейшем художник пере­шел к созданию картин-контррель­ефов. Это были объемно-пространст­венные абстракции из железа и дерева с использованием стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вещей и от­части обработанные живописными средствами.

Работая с натуры, он переходил от любования плавными линиями жен­ского тела к конструкции. Фигура пре­вращалась в сочетание геометрических форм.

Художник оригинально преломлял и развивал идеи Пикассо. Обнаженная натура и натюрморты Татлина впечат­ляли экспрессивно обобщенным ри­сунком, ясной конструктивностью ком­позиции, свидетельствовавшими об усвоении приемов новейшего искус­ства. Вместе с тем в них отчетливо проступала генетическая связь с иконо­писью, фресками. Татлин много зани­мался изучением и копированием об­разов древнерусского искусства.

Автопортрет «Матрос» выполнен быстрыми упругими линиями, кажет­ся, что изображение возникло в считанные мгновения. Фигуры двух моря­ков на заднем плане предельно обоб­щены. Напряженный колорит картины построен на контрасте желтого лица со смелыми бликами и монохромной гаммы черно-серых цветов. Звучный синий матросской робы и легкие ро­зовые оттенки в фоне и одежде допол­няют цветовое решение полотна.

В. Е. Татлин. Модель башни III Интерна­ционала

 

Революцию Татлин принял безого­ворочно. Он задумал проект башни III Интернационала, которая будет по­казывать время. Четыре ее составные части находятся в непрерывном дви­жении. Первая, нижняя часть соверша­ет полный оборот за год, вторая — за месяц, третья — за неделю, а четвер­тая — за день.

В образе башни были воплощены многие принципы конструктивизма: применение исключительно «новых материалов» века — стекла и металла, демонстрация металлического карка­са, динамичная композиция и др. Внут­ри спиралевидного каркаса находятся четыре геометрических тела: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Безуп­речность их формы напоминает об уни­версальной и всеобъемлющей роли первоэлементов.

Татлинский памятник задумывал­ся как реально функционирующее здание по размерам вдвое выше нью-йоркского небоскреба Эмпайр-стейт-билдинг. Проект не был осуществлен и даже авторская модель йе сохра­нилась.

В 1920—1930-е годы Татлин зани­мался дизайном: конструированием моделей одежды, мебели, посуды и др. Например, он создал стул высокой прочности.

Принимаясь за конструирование летательного аппарата, Татлин поднял свои концептуальные поиски на уро­вень символики, воссоздав легенду об Икаре. Свой знаменитый летательный аппарат «Летатлин» он задумал как «воздушный велосипед». Его модель бы­ла основана на наблюдениях за пти­цами¹. В результате Татлин пришел к выводу, что наиболее эстетические формы и есть наиболее экономичные. К сожалению, попытка полета не уда­лась.

Татлин оформил много театральных спектаклей. Сценография вынужденно преобладала в общем ряду его заня­тий, так как после разгрома авангарда в советское время именно эта область деятельности оставалась преимуще­ственно доступной. Продолжал худож­ник и занятия живописью.

Многогранность таланта Татлина и смелость его идей поражали как современников, так и потомков.

Сегодня творчество на основе биологиче­ской конструкции природных форм известно под названием «бионика».

Соцреализм

 

Соцреализм — официальное худо­жественное направление в советском искусстве, существовавшее с середи­ны 1930-х до начала 1980-х годов. Его целью было утвердить в общедоступ­ной реалистической форме социали­стические идеалы, образы новых лю­дей и новых общественных отношений.

Постепенно сложилась жесткая про­грамма социалистического реализма, главным в которой было прославление революционной борьбы народа и его вождей, советского строя жизни, социалистического строительства и тру­дового энтузиазма. Необходимо было следовать лозунгам коммунистической идейности, партийности и народности. Эти требования, которыми должны были руководствоваться союзы художников, определяли круг сюжетно-те-матических композиций, типизиро­ванных портретов, тематических пей­зажей-картин и т.д.

Метод социалистического реализма был предписан всем видам искусства, включая архитектуру и декоративно-прикладное искусство, что значитель­ным образом тормозило их художе­ственное развитие, мешало подлинной народности и традиционности искус­ства. Однако в русле этой программы были созданы проникнутые истори­ческим оптимизмом и революцион­ной патетикой произведения скульп­торов Н.А.Андреева, С.Т.Коненкова, В.И.Мухиной, И.Д.Шадра, живо­писцев А. М. Герасимова, А.А.Дейнеки, Б.В. Иогансона, П.Д.Корина, Ю. И. Пименова, А.А.Пластова, Г. Г. Ряжского, С. А. Чуйкова, графиков Кукрыниксов, Д. С. Моора и др.

Познакомимся с творчеством неко­торых из них подробнее.

Николай Андреевич Андреев (1873 — 1932) был скульптором, рисовальщи­ком и портретистом. Андреев — автор скульптурных портретов артистов, пи­сателей, художников. В памятнике Н. В. Гоголю он воплотил простран­ственно-световую концепцию импрес­сионизма. При обходе вокруг памятни­ка образ Гоголя меняется от созерца­тельного до трагического благодаря игре света и тени. Андреев прославился созданием ленинианы (более 200 рисун­ков и 100 скульптурных изображений). Скульптор был одним из наиболее ак­тивных участников осуществления пла­на монументальной пропаганды.

Вера Игнатьевна Мухина (1889 — 1953) создавала станковые и монумен­тально-декоративные композиции, после революции активно участвовала в реализации плана монументальной пропаганды («Освобожденный труд», «Пламя революции» и др.). Мухина много работала в области портрета (памятник П.И.Чайковскому в Москве). Наиболее известная скульптура Мухи­ной — группа из нержавеющей стали «Рабочий и колхозница», венчавшая советский павильон на Всемирной выставке в Париже (1937) и ставшая символом СССР (в настоящее время установлена перед северным входом выставочного комплекса, бывшего ВДНХ).

Иван Дмитриевич Шадр (Иванов) (1887—1941) работал в станковой и монументальной скульптуре. Необы­чайную популярность имело его произ­ведение «Булыжник — оружие пролетариата. 1905 год» (1927), считавшееся символом и образцом нового пролетар­ского искусства. Большой известностью пользовались скульптуры «Рабочий», «Красноармеец», «Крестьянин», «Сеятель», выполненные с односельчан Шадра. Он также создал знаменитую «Девушку с веслом» — эталон совет­ской парковой скульптуры.

Александр Михайлович Герасимов (1881 — 1963) был портретистом, пейзажистом, писал картины на историко-революционные темы. Герасимов был приверженцем академической школы: крепкого, грамотного рисун­ка, уравновешенной композиции, сдержанного колорита. Его большие холсты, наполненные плакатным пафосом («В.И.Ленин на трибуне», «И.В.Сталин и К.Е.Ворошилов в Кремле», «Гимн Октябрю»), стали образцами официального стиля совет­ской живописи.

Герасимов имел дар легко схваты­вать портретное сходство, поэтому ему заказывали портреты высокопостав­ленные люди, руководители государ­ства и партии («Портрет балерины О. В.Лепешинской», «Групповой пор­трет старейших художников И. Н. Пав­лова, В. Н. Мешкова, В. К. Бялыницко-го-Бируля, В.Н.Бакшеева»).

«Портрет балерины О.В.Лепешин­ской» — это портрет в интерьере. Огром­ное зеркало, на фоне которого изобра­жена балерина, позволяет увидеть гри­мерную и другой ракурс модели. В груп­повом портрете старейшие художники (И.И.Павлов, В.Н.Мешков, В.К.Белыницкий-Бируля, В. Н. Ба