Искусство России второй половины XIX В.

 

Во второй половине XIX в. в исто­рической и жанровой живописи зарож­даются многие особенности искусства критического реализма. Продолжает развиваться бытовой жанр.

В русском искусстве огромную роль сыграло Товарищество передвижных художественных выставок, в уставе которого говорилось о том, что вы­ставки должны помочь провинци­альным жителям познакомиться с русским искусством, а также развить любовь к искусству в обществе. Основоположниками Товарищества бы­ли Н.Н.Ге, В.Г.Перов, И.Н.Крам­ской и др. Главным художественным принципом Товарищества был реа­лизм, или «правда жизни», как гово­рили передвижники. Для них было важно отразить национальное свое­образие русской жизни и русского ис­кусства. Одним из аспектов проблемы национальной специфики было по­стижение русского характера или типа. Стремление к типическому очевидно в таких работах, как «Крестьянин с уздечкой» И.Н.Крамского, «Кочегар» Н.А.Ярошенко, «Шахтерка» Н.А. Ка­саткина и др.

Особое место в творчестве пере­движников занимал пейзаж. Худож­ники А.К.Саврасов, И.И.Шишкин, А. И. Куинджи, Ф. А. Васильев запечат­лели красоту и мощь русской приро­ды, сумев в истинно национальном от­разить вечное, непреходящее. В.Д.По­ленов прославился как пейзажист и автор полотен на исторические темы.

В творчестве передвижников разно­образно был представлен бытовой жанр: от «хоровых сцен» — многофи­гурных шествий, гуляний, свадебных церемоний (И. Е. Репин «Крестный ход в Курской губернии», В.М.Максимов «Приход колдуна на крестьянскую сва­дьбу») до картины-рассказа с неболь­шим количеством действующих лиц (Н. В. Неврев «Смотрины»). Историче­ская живопись передвижников была связана в основном с именами И. Е. Ре­пина и В.И.Сурикова.

Выразителями передвижнических идей в художественной критике яви­лись В.В.Стасов и И.Н.Крамской.

 

Архитектура

 

Вторая половина XIX в. в архитектуре была временем господства эклектизма (историзма). Архитекторы пробовали обрести источник вдохновения, отбирая и смешивая элементы разных стилей или проектируя здание в стиле предшествующей эпохи.

Развитие промышленности в Рос­сии не стояло на месте. С начала XIX в. стали производить ковкое железо, ко­торое все больше использовалось в строительстве. Железо также внедря­лось при строительстве большепролет­ных конструкций. Хотя чугун очень хрупок, он все равно получил широ­кое применение в строительстве, так как его было легче производить.

Облик городов в то время стреми­тельно менялся. Доходные дома зани­мали центральные улицы, вытесняя особняки, театры, музеи, банки, пас­сажи (универсальные магазины) и вок­залы, и соперничали по размерам и обилию украшений с храмами и двор­цами. Следовательно, нужны были яр­кие архитектурные решения.

Здания второй половины XIX в. со­держат элементы, восходящие к древ­нерусской архитектуре, орнаменты, заимствованные из народной вышив­ки или воспроизводящие в камне резь­бу по дереву. Этот стиль, получивший название «неорусский», поддержива­ли и правительство, и передовая художественная интеллигенция. В нем от­разились важнейшие идеи времени — историзм и патриотизм.

Архитектура этой эпохи во мно­гом определила облик современных го­родов. Тогда было начато строитель­ство церкви Воскресения на Крови в Петербурге (1883—1907), Историче­ского (1875—1883) и Политехниче­ского (1875—1907) музеев, Верхних торговых рядов (ГУМ, 1889—1893) в Москве, вокзалов в ряде городов, Театра оперы и балета в Одессе (1884-1887) и др.

Скульптура

 

Во второй половине XIX в. скуль­пторы обратились к сюжетности, историческому и бытовому правдоподо­бию, даже к иллюстративности. Их ра­боты изобиловали подробностями, особенно это касалось монументальной скульптуры. Характерный пример — памятник «Тысячелетие России» в Ве­ликом Новгороде (1862) по проекту М.О. Микешина (1835— 1896). Тяжело­весная форма памятника напоминает колокол, увенчанный царской держа­вой. Однако ее трудно оценить по достоинству из-за множества фигур. Шесть статуй вокруг державы олицетворяют русскую государственность — от Рю­рика до Петра Великого. Ниже распо­ложен рельеф, в котором аллегоричес­кие персонажи чередуются с фигура­ми политических деятелей, святых, полководцев, писателей, художников.

Скульпторы добивались удачи, лишь отказавшись от монументальности. Таков знаменитый памятник А. С. Пуш­кину на Тверском бульваре в Москве (1880) работы А. М.Опекушина (1838 — 1923). Памятник относительно неве­лик, это произведение скорее камер­ное, чем монументальное. Поэт стоит задумавшись, в свободной, естествен­ной позе. Однако скульптору удалось передать состояние вдохновенности, которое делает скромный облик Пуш­кина возвышенным и прекрасным.

В русской монументальной скуль­птуре кризис классицизма ощущается в постепенной утрате ею патриотиче­ских идей, общественного пафоса. По­рой в монументальной скульптуре про­ступают элементы романтизма и даже бытовой жанровости. В станковой пла­стике эти поиски дают принципиально новые решения, например в твор­честве П.К.Клодта.

Петр Карлович Клодт (1 805 — 1867) прославился изображением коней. Он посещал Академию художеств вольно­слушателем.

Самые известные скульптуры Клод­та — это четыре группы «Укрощение коня», установленные на Аничковом мосту в Петербурге. В них скульптор последовательно изобразил стадии укрощения необъезженного коня. Об­щая тема этих произведений может быть определена как борьба воли и разума человека со стихийными сила­ми природы. Поверженный наземь при первой попытке обуздать животное, человек в итоге становится победите­лем. В этих группах мы видим сочета­ние точности в передаче натуры с обобщенностью пластической формы, реалистической конкретности — с элементами декоративности. Ясно читают­ся силуэты, выразительны ракурсы. Группы Клодта — превосходные об­разы монументально-декоративной скульптуры, прекрасно вписывающи­еся в городскую среду.

Другая выдающаяся работа Клод­та — памятник баснописцу И. А. Крыло­ву для Летнего сада в Петербурге (1855). Реалистически изображенный пожи­лой писатель, одетый в старомодный сюртук, непринужденно сидит с кни­гой в руках. Всю среднюю часть поста­мента занимает сплошной, опоясыва­ющий памятник горельеф с изображе­ниями животных — персонажей басен Крылова.

Официальный характер имеет кон­ный памятник Николаю I (1858) пе­ред Исаакиевским собором. Фигура коня мастерски исполнена Клодтом.

Стремление к более многогранно­му и непосредственному отражению реальной действительности составля­ет главную особенность русской скуль­птуры второй половины XIX в.

 

Живопись

 

Искусство второй половины XIX в. традиционно охватывает период с на­чала 1860-х до начала 1890-х годов — время господства так называемого кри­тического реализма. Лучше всего отра­жала идеи реализма жанровая живо­пись, главенствующая на протяжении 1860-х годов.

В пейзаже наряду с романтически­ми углубляются и реалистические тенденции (И.К.Айвазовский и др.).

Особое место в русской живописи принадлежит произведениям пере­движников — В.Г. Перова, И. Н.Крам­ского, И.Е.Репина, В.М.Васнецова, А.К.Саврасова, И.И.Шишкина, В. Д. Поленова и др. Творчество их было чрезвычайно разнообразно по жанрам: исторические и социально-бытовые картины, портреты, пейзажи и др.

Иван Константинович Айвазовский (1817—1900) был великолепным маринистом. Он родился в Феодосии, учился в петербургской Академии ху­дожеств (1833— 1837). Художника вле­кла к себе «свободная стихия» моря и бесконечная изменчивость его состоя­ний. Айвазовский преимущественно писал картины не с натуры, а пола­гался на свою феноменальную зритель­ную память.

Особый восторг русской обществен­ности вызвала картина «Девятый вал» (1850). Потерпевшие кораблекрушение люди чудом уцелели на обломках. На­деясь на спасение, они противостоят грозному морю. Эта картина продол­жала развитие романтического направ­ления в живописи.

В лучших работах более позднего времени («Черное море», 1881) худож­ник отходит от академического роман­тизма. Мастер пользовался здесь тон­кими градациями светотени для более точной и естественной передачи раз­личных состояний морской стихии.

За долгую творческую жизнь Ай­вазовским написано несколько тысяч картин, среди них большое значение имели произведения, посвященные подвигам русского флота («Чесмен­ский бой», «Наваринский бой», обе 1848).

Товарищество передвиж­ных художественных выста­вок. В 1870-х годах по инициативе ху­дожника Г. Г. Мясоедова возникло но­вое, не зависящее от Академии объеди­нение — Товарищество передвижных художественных выставок. Эта органи­зация устраивала ежегодные выставки, показывала их в разных городах Рос­сии и распределяла доходы между чле­нами. Душой и идеологом объедине­ния был И.Н.Крамской.

Передвижники создали искусство, которое должно было говорить правду о жизни, и прежде всего о русской жизни, — русский реализм. Быть вер­ным действительности для художни­ка-реалиста — означало не только точ­но воспроизводить узнаваемые под­робности быта, обстановки, одежды, но и передавать типичность ситуаций и характеров. Картины передвижников заставляли задуматься над обществен­ными вопросами, сострадать тем, кто несчастен и обездолен.

С Товариществом передвижных ху­дожественных выставок были связаны почти все заметные художники-реали­сты 1870—1880-х годов. К середине 1890-х годов оно утратило свою роль. Всего до 1917 г. прошло 45 выставок Товарищества; последняя, 48-я была устроена в 1923 г.

Василий Григорьевич Перов (1834 — 1882) вначале учился в Арзамасской школе живописи, а потом поступил в Московское училище живописи, вая­ния и зодчества. Самым популярным художником 1860-х годов Перова сде­лали три жанровых полотна". «Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах» и «Тройка. Ученики масте­ровые везут воду».

«Сельский крестный ход на Пасхе» вызвал у публики разные реакции: от негодования до полного согласия с видением художника. Из кабака выва­ливаются пьяные участники празднич­ного шествия, среди них и сам свя­щенник. Хмурый пейзаж усиливает ощущение беспросветного мрака, гря­зи, тоски. Это полотно запечатлело унылую картину убожества русской де­ревни.

На картине «Чаепитие в Мытищах» разжиревший, самодовольный поп пьет чай за столиком на свежем воздухе. Он не замечает стоящих рядом нищих — босоногого мальчика и солдата. Кале­ку с боевой наградой на старой шине­ли грубо отталкивает от стола прислуж­ница.

То же настроение скорбного сочув­ствия обездоленным звучит в картине «Проводы покойника». Согбенная фи­гура вдовы крестьянина показывает, что ее горе безутешно, а безрадостный пейзаж усугубляет ощущение тоски, затерянности несчастных героев в пу­стынном холодном мире.

Персонажи картины «Тройка. Уче­ники мастеровые везут воду» — дети, впряженные в сани с огромной обле­денелой бочкой, вызывают еще боль­шее сострадание у зрителя. Столь же печален сюжет, мрачен пейзаж и в других произведениях Перова этого периода, таких, как «Утопленница» и «Последний кабак у заставы».

Портреты, которые Перов создал в конце 1860 —начале 1870-х годов, тра-диционны по композиции и очень сдержанны по цвету. При этом худож­ник стремился как можно точнее пе­редать и внешний облик, и особенно­сти личности героя. Портрет драма­турга А.Н.Островского (1871) слегка напоминает жанровое полотно. Остров­ский изображен в домашней одежде. Он внимательно глядит на зрителя и, ка­жется, сейчас вступит в разговор.

Ф. М.Достоевский (1872) показан иначе. Руки сцеплены у колен, взгляд направлен чуть выше сомкнутых паль­цев, но, в сущности, обращен внутрь себя (в этот период писатель работал над романом «Бесы»). В облике Досто­евского подчеркнута почти болезнен­ная напряженность.

Жанровые картины охотничьей се­рии Перова свободны от серьезной идейной или социальной нагрузки. Художник изображал ничем не при­мечательных людей, поглощенных любимым занятием: они ловят птиц («Птицелов», 1870), рассказывают и слушают охотничьи истории («Охот­ники на привале», 1871). Позы, жесты и мимика этих героев кажутся немно­го нарочитыми.

Перов превосходно отразил в живо­писи нравы и типы, взгляды и интере­сы своей эпохи. Его творчество оказа­ло влияние на современников и на последующие поколения художников.

Иван Николаевич Крамской (1837 — 1887) — выдающийся живописец и график — писал портреты и картины на евангельские сюжеты. Он родился в маленьком городе Острогожске в се­мье мелкого чиновника, окончил че­тырехклассное училище, был перепис­чиком, подмастерьем иконописца, ретушером у фотографа, затем приехал в Петербург и поступил в Академию художеств.

Крамской немало времени уделял исполнению заказов, писал множество портретов. Наиболее интересен его «Ав­топортрет» (1867). К зрителю поверну­то умное и волевое лицо с пристальным взглядом. В нем нет ничего, что связывалось бы с привычными пред­ставлениями о художнике как о твор­ческой личности, зато Крамской пе­редал в собственном облике типичные черты разночинца 1860-х годов.

И. Н. Крамской. Христос в пустыне

 

Славу Крамскому принесла работа «Христос в пустыне» (1872). В центре безграничной каменистой пустыни под широким светлым небом сидит Иисус Христос, пребывающий в напряженном, скорбном раздумье. Для многих современников полотно читалось как иносказание: образ Христа был симво­лом нравственного подвига, готовно­сти к жертве во имя людей. Крамской хотел изобразить героя, совершающе­го нелегкий выбор и предчувствующего трагическую развязку.

В 1873 г. в Ясной Поляне, усадьбе Льва Николаевича Толстого, Крамской работал над его портретом для галереи П.М.Третьякова. Удивительное сход­ство — одно из достоинств этой рабо­ты. В ней прочитываются важные свой­ства личности писателя: глубокий яс­ный ум, воля, спокойная уверенность. Основное внимание художник уделил лицу. Руки не закончены, за свободны­ми сборками блузы не ощущается тела.

Еще одна знаменитая картина Крамского — «Неизвестная» (1883). Молодая женщина в мехах и бархате с высокомерным выражением лица едет в прогулочной коляске по Невскому проспекту. Однако в лице героини мож­но увидеть не только надменность, но и грусть, затаенную драму.

Крамской сыграл очень важную роль в художественной жизни 1870 — 1880-х годов: он помог сплотиться ху­дожникам, ощутившим, насколько устарели академические правила, вы­разил в речах, статьях и письмах по­требность в новом искусстве, которое отражало бы реальную жизнь.

Николай Николаевич Ге (1831 — 1894) — известный исторический живописец, портретист и пейзажист. Он учился в Академии художеств (1850 — 1857). Итоговая работа принесла моло­дому художнику большую золотую ме­даль и дала возможность поехать за гра­ницу.

В Италии Ге написал полотно «Тай­ная вечеря» (1863). Художник выбрал сюжет, к которому обращались мно­гие мастера прошлого. Однако вместо трапезы, на которой Иисус предска­зывает, что один из двенадцати уче­ников, сидящих рядом, предаст Его, Ге изобразил момент разрыва Иуды с Христом. Порывистым движением на­брасывая плащ, Иуда уходит от Учи­теля. Напряженный конфликт под­черкнут резким освещением. Светиль­ник, стоящий на полу, заслонен тем­ным зловещим силуэтом Иуды. Фигу­ры апостолов освещены снизу и от­брасывают на стену огромные тени; поднялся потрясенный Петр, страда­ние написано на лице юного Иоанна, нахмурился возлежащий Христос. Кар­тина была восторженно встречена в России.

Вернувшись на родину, Ге обратил­ся к русской истории и на первой же выставке передвижников показал кар­тину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). По одну сторону стола сидит Петр в простой одежде, без парика, в высо­ких сапогах; взор его, направленный на сына, полон гнева. По другую — стоит царевич, бледный, нескладный, с опущенным взором. В облике Петра подчеркнуты энергия и сила, в фигу­ре Алексея — робость и безволие. Ху­дожник стремился к психологической и исторической достоверности, к точ­ности и простоте.

В центре недописанной картины «Голгофа» (1893) — Христос и два раз­бойника. Сын Божий в отчаянии за­крыл глаза, откинул назад голову. Сле­ва от Него нераскаявшийся разбойник со связанными руками, расширенны­ми от ужаса глазами, полуоткрытым ртом. Справа раскаявшийся разбойник, печально отвернувшийся. Все фигуры на полотне неподвижны. Широкими мазками написаны лиловая одежда Христа и темно-желтая — раскаявше­гося разбойника, белая плоская вершина Голгофы, синие тени.

До конца жизни Ге вдохновляла надежда на то, что с помощью искус­ства человек может прозреть и испра­вить мир.

В творчестве художников-передвиж­ников значительное место занимал пейзаж, они с проникновенным ли­ризмом и теплотой изображали различ­ные уголки русской природы.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) — один из родоначаль­ников русского реалистического пей­зажа, первооткрывателей новой кра­соты живописи, новых ее возможно­стей. Окончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества, он уже в двадцать четыре года стал членом Академии художеств, а в двадцать шесть — преподавателем этого учили­ща. Саврасов много путешествовал за границу. Вернувшись в Россию, худож­ник принял участие в организации Товарищества передвижных художе­ственных выставок.

На первой выставке передвижников Саврасов представил произведение, сразу принесшее ему известность, — «Грачи прилетели» (1871). Искусствовед И. В. Долгополов писал о том, что мож­но услышать, как звучит эта картина, уловить музыку весны: звон капели, журчание воды в проталинах, шорох ветвей берез, грачиный гомон, скрип сверкающего наста, шелест весеннего ветра и тихий колокольный звон.

Полотно решено в тончайшем ко­лорите изысканных валеров бледно-лазоревых, голубых, бирюзовых тонов. Лучи солнца бросают сложные серо-голубые тени на снег. Живопись хол­ста многослойна. Цветная мозаика маз­ков в светах доведена до эмалевой плот­ности. Сдержанная красочная гамма передает настроение спокойной свет­лой радости.

Художник прибегает к ювелирной деталировке картины. Пейзаж до пре­дела обжит. Кричат грачи, хлопотливо строя свои гнезда, вьется сизый ды­мок из трубы деревянного домика, видны следы на снегу. Весь холст по­лон скрытого внутреннего движения. Березы отбрасывают тени на снег, еле колышутся их голые ветки, дрожат отражения в темных проталинах, не­спешно плывут облака. Саврасов рабо­тал над этой картиной в мастерской по этюдам, выполненным с натуры.

На полотне «Проселок» (1873) Сав­расов изобразил размытую после дождя проселочную дорогу, уходящую вдаль. Темные силуэты деревьев выделяются на светлом фоне облачного неба. Ост­ровки зеленой травы на обочине допол­няют картину. Просторное небо, отшу­мевшая гроза, просиявшее сквозь обла­ка солнце, напоенные влагой и светом земля, поля, деревья — все это стано­вится для художника источником чи­стейшей поэзии. Даже грязь и лужи на дороге превращены в драгоценную живописную материю. Смелость живопи­си обусловлена пленэрным решением. «Проселок» открывает новые горизон­ты русской пейзажной живописи.

К лучшим произведениям послед­него периода творчества Саврасова от­носятся картины «Рожь», «Оттепель», «Ночка», «Весна. Огороды» и др.

Иван Иванович Шишкин (1832 — 1898) — выдающийся пейзажист, пе­вец русской природы. Точность рисун­ка, скрупулезная живопись и пристра­стие к монументальным композициям выделяют его среди других художни­ков. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а затем Академии художеств в Петербурге (с большой золотой меда­лью) он был отправлен в поездку по Европе. В Германии Шишкин завершил обучение и стал академиком.

Многие рисунки и этюды художни­ка прямо просятся в ботанический ат­лас. В отличие от представителей ро­мантизма с их страстью к необычному Шишкин вдохновляется тем, что мож­но назвать типичными местами рус­ской природы: это широта простран­ства, высокое голубое небо, золотое поле, могучие сосны.

Настоящую славу Шишкину при­несла картина «Сосновый бор. Мачто­вый лес в Вятской губернии», в 1872 г. получившая первую премию на выстав­ке Общества поощрения художников. Впервые в русском искусстве художник показал не опушку леса и не вид на лесные дали, а величавую чащу с гро­мадами стволов. Мастера часто называ­ли фотографом. С документальной точ­ностью, почти без поэтического трепета он стремился воспроизвести мель­чайшие детали ландшафта. В его карти­нах растение одного вида не спутаешь с другим. Познавательно-натуралисти­ческое начало сочетается с прославле­нием красоты родной природы.

К сожалению, Шишкин остался в пределах светотеневого понимания пленэра, вопросы колорита его почти не волновали, что ограничивало его творческий диапазон.

Шишкин часто создавал свои про­изведения на основе нескольких мо­тивов, увиденных в разных местах. На картине «Рожь» (1878) он изобразил необычайно высокие колосья и могу­чие сосны посередине поля (см. цв. вкл.). Это убедительный образ изобилия и богатырской мощи русской природы.

Картину «Утро в сосновом лесу» (1889) Шишкину помогал писать друг, художник К.А.Савицкий, который изобразил на переднем плане медведицу с тремя медвежатами и туман над оврагом справа. Сосновый бор напи­сал Шишкин. Медвежата играют на упавших деревьях, а медведица на них ворчит. Оба художника не считали кар­тину творческой удачей, однако пуб­лика ее полюбила.

Холст «Корабельная роща» (1898) — последняя работа Шишкина. Здесь воспевается величавая красота русского леса. Художник добивается полной ил­люзии живой хвои, солнечного света и прозрачной воды.

Талант Шишкина оценили и пред­ставители Академии художеств, и чле­ны Товарищества передвижных вы­ставок.

Архип Иванович Куинджи (1842 — 1910) был пейзажистом, стремившим­ся соперничать с природой. Он родил­ся в Мариуполе на побережье Азов­ского моря. Куинджи не получил систематического художественного обра­зования, но рисовал постоянно. Он некоторое время жил у И.К.Айвазов­ского в Феодосии, а в конце 1860-х годов переехал в Петербург. С друзья­ми, будущими передвижниками, ху­дожник много работал на природе.

В 1873 г. Куинджи написал картину «На острове Валааме». Каменистая зем­ля с редкими деревьями справа окайм­лена озером. От горизонта надвигается темная мгла, поглощая дальний лес. Хмурое небо почти все озарено необык­новенным светом с переливами, напо­минающими сияние драгоценных камней. Суровые пейзажи Русского Севе­ра впервые были показаны с таким удивительным чувством прекрасного. П.М.Третьяков купил это произведе­ние, что дало возможность Куинджи со­вершить поездку в Европу. Здесь он изу­чал зарубежное искусство, особенно его, заинтересовали полотна французских живописцев барбизонской школы.

Вместе с тем Куинджи не пошел по импрессионистическому пути, сохраняя монументально-эпическую композицию с широко открывающи­мися далями и используя цвет не пле-нэрно, а декоративно. В своих работах художник прежде всего стремился пе­редать освещение, контрасты света и тени («Солнечные пятна на инее», «Украинская ночь», «Вечер на Украи­не» и др.). Пространство картины «Вечер на Украине» (1878) тонет в сумра­ке, последние солнечные лучи освещают белые хаты на темном пригорке среди садов.

Картина «Березовая роща» (1879) необычна по композиции (см. цв. вкл.). Кулисное построение пейзажа напо­минает театральную декорацию. На первом плане деревья изображены не целиком, а только их белые стволы. Позади них — силуэты кустов и дере­вьев, а вокруг — изумрудная зелень травы с темной прогалиной заболочен­ной воды. Иллюзия яркого освещения достигнута с помощью светотеневых и цветовых контрастов. О таинственных опытах художника с красками ходили слухи.

Знаменитая картина Куинджи «Лунная ночь на Днепре» (1880) произвела настоящий фурор. Публика была оше­ломлена необыкновенной силой иллю­зии лунного света, которой добился живописец. Некоторые даже полагали, что за холстом находится лампочка. К со­жалению, открытая Куинджи комби­нация красок оказалась недолговечной, картина потемнела, и теперь можно только предположить, какой ее увиде­ли первые зрители. Эта работа свиде­тельствует о тяготении мастера к сочи­ненному пейзажу, созданному на ос­нове пристального изучения природы.

В 1881 г. Куинджи выставил пейзаж «Днепр утром», неожиданно написан­ный в спокойных светлых тонах. Сквозь туманную дымку слева виден приго­рок, поросший травами. Справа извивается, убегая вдаль, лента реки, а над ней простирается бесконечная глуби­на неба. Это была последняя широко известная работа мастера.

Яркая цветность, подчеркнутая де­коративность сочетались в его карти­нах с уплощенностью предметов. Ху­дожник вплотную подошел к стили­стике, предвосхищающей модерн.

Не все передвижники одобряли свое­образную живопись Куинджи, поэто­му в 1880 г. он покинул Товарищество.

Будучи руководителем пейзажной мастерской Академии художеств (1894— 1897), Куинджи во многом способство­вал становлению таких художников, как Н. К. Рерих, К. Ф. Богаевский и др.

Федор Александрович Васильев (1850—1873) — великолепный пейза­жист. Он родился в семье бедного по­чтового чиновника, окончил рисоваль­ную школу при Обществе поощрения художников, затем пользовался сове­тами Шишкина, женившегося на его сестре, и покровительством Крамско­го. Васильев не стремился подражать наставникам, а старался выработать свой стиль. Так, романтической взволнованностью отличается его картина «Перед дождем» (1870).

Лучшие произведения художника свидетельствуют о мастерстве и поэти­ческом проникновении в природу («Оттепель», «Мокрый луг», «В Крым­ских горах»). В первой значительной работе «Оттепель» (1871) образ рус­ской природы выходит за пределы про­стой «пейзажности», копирования мотива. Картина «Мокрый луг» (1872) явилась творческим итогом и большой удачей Васильева. Она написана в Кры­му, где он находился на лечении, по старым этюдам и воспоминаниям о красоте среднерусской природы. Даро­вание художника не успело раскрыть­ся в полной мере из-за его ранней смерти. Васильев внес огромный вклад в развитие русского пейзажа, напоив его, по выражению И.Н.Крамского, «поэзией при натуральности исполнения».

Василий Дмитриевич Поленов (1 844 —1927) — выдающийся живописец, создавал пейзажи, жанровые и истори­ческие картины, работал как театраль­ный декоратор, архитектор, иллюстра­тор. Он учился в Академии художеств и одновременно в Петербургском уни­верситете на юридическом факультете. Академией художеств был направлен в заграничную командировку на шесть лет, побывал в Германии, Италии, Франции, изучал и копировал старых мастеров. Тогда же Поленов написал картины на сюжеты из европейской ис­тории. Вернувшись в Россию в 1876 г., он получил за эти работы звание ака­демика.

В работах 1870-х годов проявилось мастерство художника в пленэрной живописи, полновластно вошедшей с тех пор в русское искусство. В картинах «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Заросший пруд» выражена красота реальной, но опоэтизированной при­роды.

В 1878 г. художник поселился в Москве. Он представил на передвижную выставку картину «Московский дворик», которую не посчитал значительной. Поленов написал уголок Арбата сол­нечным летним утром. В траве играют дети, один малыш стоит около тро­пинки. В правой части полотна изобра­жена лошадь, запряженная в телегу, в глубине - женщина с ведром, куры у сарая, за дощатыми заборами видны купола церкви и белая колокольня. Эту картину можно посчитать жанровой зарисовкой из жизни простого наро­да, а можно — философским обобще­нием повседневного, будничного до возвышенного, вечного. Это произве­дение стало важным этапом в русской живописи.

В.Д.Поленов. Московский дворик

 

В 1881 — 1882 и 1899 гг. Поленов со­вершил путешествие по Ближнему Востоку и Греции в связи с работой над картиной «Христос и грешница» и серией картин «Из жизни Христа». Этюды, привезенные из первого пу­тешествия на Восток, в художествен­ном отношении стоят выше тех картин, ради которых они делались.

Учениками Поленова были такие известные художники, как К.А.Ко­ровин, И.И.Левитан, А.Я.Головин, А. Е.Архипов и др.

Илья Ефимович Репин (1 844 — 1930) — яркий представитель реалис­тической школы живописи. Учился в Академии художеств и одновременно в Рисовальной школе Общества поощ­рения художников у И.Н.Крамского. Репин писал на актуальные темы, страстно, увлеченно, постоянно совер­шенствовал технику живописи, про­бовал разнообразные манеры. Репин создал произведения разных жанров: бытового, исторического, портреты, пейзажи и др. Натура для него была важнее всего. Художник оставил мно­жество карандашных зарисовок и кра­сочных этюдов.

В 1873—1876 гг. Репин работал в Париже, где усвоил некоторые при­емы импрессионистической живопи­си: широкий мазок, выразительность цветового пятна, хотя система работы дополнительными цветами осталась для него непонятной.

Первым значительным произведе­нием Репина стала картина «Бурлаки на Волге» (1870— 1873). В этом группо­вом портрете волжских бурлаков Репин создал поэму о русском народе. Характерные типажи показаны в раз­личном эмоциональном состоянии — здесь можно отметить мрачное угрюмство, злобу, смирение и желание ос­вободиться от непосильного бремени. Фигуры размещены в горизонтальном формате по принципу классического фриза. Размеренно-спокойный ритм композиции придает сюжету роль эпи­ческого повествования.

Наиболее успешный период репин­ского творчества — 1880-е годы. Худож­ник написал много портретов, бытовых и исторических картин («Портрет худож­ника Г. Г. Мясоедова», «Портрет писателя В.М.Гаршина», «Протодиакон», «Крестный ход в Курской губернии», «Портрет В.В.Стасова», «Портрет Л. Н. Толстого», «Портрет М. П. Мусорг­ского» и др.). Характеристика героев репинских портретов рождается за счет ситуации позирования, обыгранной в соответствии с темпераментом, манера­ми, привычками модели. Грандиозное полотно «Торжественное заседание Государственного совета...» (1901 — 1903) — групповой портрет, в котором Репин достигает поразительного сходства пер­сонажей и живописной свободы.

Картина Репина «Не ждали» (1884— 1888) посвящена судьбе революционера-народника, возвратившегося из ссылки домой. Здесь возникают опре­деленные культурологические ассоци­ации с традиционной для европейско­го искусства темой возвращения блуд­ного сына. Однако герой репинского полотна ждет не прощения, а понима­ния и оправдания жертвы, совершен­ной им во имя долга перед народом.

Психологическим драматизмом и критически-обличительным пафосом пронизана историческая живопись Ре­пина («Царевна Софья», «Иван Гроз­ный и сын его Иван»).

Полотно «Запорожцы пишут пись­мо турецкому султану» (1880—1891) отражает тенденцию реализма, связан­ную с поисками героических характе­ров и жизнеутверждающего идеала. За­порожцы пишут издевательский ответ султану Магомету IV, предложивше­му им перейти к нему в подчинение. Смех становится выражением свобо­долюбивого духа запорожцев. Репин помещает рядом с сотрясающимся от громкого хохота казаком в красной одежде и белой папахе персонажа с грустным лицом. Такой контраст еще больше усиливает общее веселье. Ком­позиционная целостность подчеркива­ет единство героев картины. Художник добивается впечатления раскованности движений людей с помощью разнооб­разных ракурсов фигур. Интересно от­метить, что, изображая легендарное прошлое, Репин трактует его как со­бытие, происходящее в настоящем.

Василий Иванович Суриков (1848 — 1916) был великим историческим живописцем. Он родился в Красноярске, окончил петербургскую Академию ху­дожеств и поселился в Москве.

Первое большое полотно Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881) — всенародная драма и развернутая пано­рама народной жизни. Изображены все слои населения — от царя до нищего. Суриков с помощью повторов и пово­ротов фигур выявляет торжественный ритм страшного обряда приготовления к казни. Например, в группе стрель­цов два похожих человека в центре различимы только тем, что один — чернобородый, а другой — белоборо­дый, словно поседевший в предчув­ствии смерти. Гневный взгляд рыже­бородого стрельца обращен к Петру I, изображенному на коне у Кремлевской стены и отвечающему стрельцу таким же сердитым взглядом. Это выражение непримиримого противостояния двух миров. Стрельцы осознают неизбежность своей гибели и крушения тех государственных идей, за которые они боролись. Эффект горящих свечей в руках стрельцов, едва заметный в пред­рассветной голубоватой полумгле, со­ставляет колористическую завязку по­лотна и символизирует противоборство света и тьмы.

На картине «Меншиков в Березове» (1883) показан сподвижник Петра I А. Д. Меншиков в изгнании. Он со сво­ими детьми сидит за столом в тесной холодной избе. Убогая обстановка контрастирует с богатым нарядом старшей дочери Марии и дорогим перстнем на руке самого опального князя. Эти дета­ли помогают понять, что герои карти­ны привыкли к другой жизни — к роскоши и славе. Их мысли далеко. Фигу­ра Меншикова несоразмерна масшта­бу окружающего пространства. Многие критики указывали на это, как на ошибку художника, но Суриков хо­тел подчеркнуть этим приемом, что некогда грозный властелин не сми­рился, полон сил и ждет своего часа.

Сюжет картины «Боярыня Морозо­ва» (1887) отражает раскол Русской православной церкви в результате ре­формы XVII в. Одной из главных фи­гур раскольничества была боярыня Ф.П.Морозова. Суриков изобразил момент, когда опальную боярыню про­возят в санях по московской улице. Ей сочувствуют нищенка на коленях, де­вушка в расшитом цветами платке, боярышня в синей шубке, юродивый, но далеко не все персонажи. Отдавая должное непокорству и стойкости Морозовой, толпа остается равнодуш­ной к мрачному, демоническому духу, которым овеян ее образ. Религиозный фанатизм в чертах неистовой боярыни просто пугает. Морозова грозно вски­нула руку, показывая двуперстие — символ старой веры. Юродивый повторяет жест боярыни, но в нем содер­жится уже совсем иной смысл — это знак благословения на крестную муку и одновременно знак прощания.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова

 

Известный искусствовед Н.Волков считал, что картину Сурикова «Боярыня Морозова» можно рассматривать как шествие, хотя движутся, рассекая толпу, лишь сани с боярыней-расколь­ницей и возницей, да слева бежит мальчик. Дело в том, что в компози­ции этой сложной картины персона­жи объединяются по типу отклика на увоз боярыни, на ее фанатическое вос­клицание и жест двуперстия. Правое крыло композиции — отклик сочув­ствия, левое — с фигурами смеющих­ся попов — отклик злорадства. Волна отклика в правом крыле не затухает по мере удаления от боярыни. Вся правая, главная, неподвижная часть толпы жестами и взорами провожает бояры­ню. Начиная с жеста и взора юродиво­го, все повороты фигур и наклоны го­лов воспринимаются как выражение следования движению саней.

Волна отклика втягивает идущих и стоящих людей в общее движение. Фигуры неподвижных любопытных свидетелей (мальчик у решетки окна, фигуры вдали слева) введены лишь для контраста.

Суриков, работая над «Боярыней Морозовой», мучился над передачей движения саней по рыхлому снегу. До­статочную длину пути, который про­ехали полозья, художник долго искал, ему даже пришлось пришить кусок хол­ста снизу картины.

Перспектива саней усиливает впе­чатление движения, а направленность фи