Зарубежное изобразительное искусство

 

История европейского и американ­ского изобразительного искусства по­зволяет проследить развитие таких авангардистских течений начала XX в., как фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрре­ализм. В середине и конце XX в. наряду с перечисленными «измами» возника­ют такие явления, как поп-арт, оп-арт, фотореализм и кинетическое искусст­во. В целом зарубежное искусство пре­дыдущего столетия представляет собой весьма пеструю картину течений и на­правлений.

Фовизм

 

Картины, станковая графика, книж­ные иллюстрации, расписные керами­ческие изделия, эскизы театральных декораций фовистов радуют яркими красками, динамикой и экспрессией.

Фовизм (fauvisme от фр. fauve — ди­кий) был одним из первых «измов» начала XX в. Как и большинство на­званий авангардных течений, этот тер­мин появился случайно. Критик Л. Вок-сель употребил его по отношению к группе художников, выставленных на Осеннем Салоне 1905 г. (А.Дерен, А.Матисс, А.Марке и др.), чьи произведения с их ярким колоритом и деформированными линиями казались творениями дикарей. Фовисты исходи­ли из наблюдений натуры, но главной ценностью считали живописные при­емы, передающие эмоции художника. Искусство фовистов заключало в себе эстетический протест против реали­стических традиций в живописи XIX в. Фовизм не имел специфической нрав­ственно-философской окраски.

Разных по индивидуальному скла­ду мастеров на короткий срок (1905 — 1907) сплотили тяготение к динамич­ным композиционным ритмам, колори­стическим контрастам, поиски свежих решений в «примитивном творчестве», средневековом и восточном искусстве. Почти все фовисты были крупными живописцами, графиками и скульпто­рами. Нередко они занимались оформ­лением спектаклей, модой. Для многих путь к фовизму был непростым. Им при­шлось преодолеть череду творческих экспериментов, столкновений со сло­жившимися традициями. Так, француз­ский живописец А.Дерен, один из представителей фовизма, писал экс­прессионистские картины-ландшаф­ты, натюрморты в стиле кубизма, пей­зажи в духе неоклассицизма и др.

В начале 1900-х годов среди всех фо­вистов решительно выделился фран­цузский художник Анри Матисс (1869 — 1954) — личность одаренная и универ­сальная. Он писал яркие декоративные полотна («Испанка с бубном», «Танец», «Красные рыбки», «Урок музыки», «Симфония красного» и др.). Матисс работал во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книж­ная иллюстрация, театральные декорации, роспись керамики, теория ис­кусства, педагогика.

Матисс стремился к обновлению де­коративного искусства, ясность и радо­стная уравновешенность которого долж­ны были, по его мнению, передаваться зрителю. Плоскостные картины Матис­са проложили последующим поко­лениям художников путь к абстракции.

Под впечатлением поездки в Алжир в 1906 г. Матисс увлекся линейными орнаментами мусульманского Востока в стиле арабесок (например, «Накры­тый стол — красная гармония»). Изображая интерьеры, например «Красную комнату», художник словно вплетает фигуры в орнаментальную компози­цию. Синие узоры на красном фоне стены и поверхности стола, фигура женщины и пейзаж за окном объеди­нены единым ритмом.

Одни из лучших работ художника — две большие настенные картины для дома русского коллекционера С. Щу­кина: «Танец» (1909/1910) (см. цв.'вкл.) и «Музыка» (1910). Динамика предель­но обобщенных и даже искаженных красных тел, изображенных на сине-зеленом фоне, замечательно передает идею быстрого танца («Танец»).

Результатом двух путешествий в Ма­рокко (1911 — 1913) стало появление ярких, излучающих свет ландшафтов и фигурных композиций, краски ко­торых резко контрастируют одна с дру­гой (например, «Бербер», 1913). В кар­тинах, созданных между 1914 и 1916 г., Матисс сводил формы к основным геометрическим фигурам. Художник прибегал к синтезу природных и ор­наментальных узоров и красок.

В 1941 г. Матисс перенес тяжелую операцию. Ухудшение здоровья выну­дило его упростить свой стиль. Чтобы сберечь силы, художник разработал технику составления изображения из обрезков бумаги (так называемые декупажи, или коллажи), которая дава­ла ему возможность добиться долгожданного синтеза рисунка и цвета. Те­перь не надо было рисовать форму и раскрашивать ее — ножницы сразу выре­зали из цветной бумаги нужные объек­ты. Матисс создал в этой технике серию иллюстраций, посвященных цир­ку, и иллюстрации для книги «Джаз».

Несмотря на болезнь, Матисс про­должал активно работать до конца жиз­ни. Он написал серию интерьеров яр­кими насыщенными красками. Такие его работы, как «Красный интерьер, натюрморт на синем столе» (1947) и «Египетский занавес» (1948), постро­ены на контрастах между светом и темнотой, между внутренним и внешним пространствами. В конце 1940-х годов Матисс создал витражи для часовни Розового Венца, которая была спро­ектирована и построена на его деньги. Это была последняя работа мастера.

Кубизм

 

Почти одновременно с фовизмом возник кубизм. Кубизм (фр. cubisme, от cub — куб) — художественное направ­ление европейского изобразительного искусства начала XX в. Кубисты стремились выявить геометрическую струк­туру видимых объемных форм, разла­гая реальные предметы на части и организовывая их в другом порядке в новую форму. Название этому направ­лению дали за внешнее сходство жи­вописи кубистов с простыми геомет­рическими телами — шаром, конусом, призмой, кубом. Кубизм ставил целью познание реальности, раскрытие внут­ренней, философской сущности пред­метов с помощью новых средств. Он знаменовал собой отказ от реализма и вызов стандартной красивости офици­ального салонного искусства. Основоположниками кубизма были П. Пикас­со и Ж. Брак. В их картинах кубистического периода создается трагический образ изломанного, разрушающегося мира.

Кубизм сложился во французском искусстве в 1900— 1910-е годы. В исто­рии кубизма принято выделять три периода: так называемый сезаннов­ский, аналитический и синтетический.

В картинах сезанновского периода геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира, мас­сивные объемы как бы раскладывают­ся на плоскости холста, цвет выделяет отдельные грани предмета (П.Пикас­со «Три женщины», 1909; Ж. Брак «Эстак», 1908).

В картинах аналитического периода предмет дробится на мелкие грани и сходящиеся под углом плоскости, ко­торые четко отделяются друг от друга, используется ограниченный набор кра­сок. Изображение одного и того же предмета показывается с разных сто­рон одновременно во многих ракурсах. Картины изображают то, что мы зна­ем о пространстве и фигурах, а не толь­ко то, что мы видим. Это приводит к ритмической игре форм, плоскостей, объемов. Изображение словно распадается на холсте (П.Пикассо «Порт­рет А. Воллара», 1910).

В последний, синтетический период предпочтение отдается декоративному началу. Картина превращается в кра­сочное плоскостное панно (П.Пикас­со «Гитара и скрипки», 1918; Ж. Брак «Женщина с гитарой», 1913). Основ­ным становится прием коллажа. Объект словно собирается, синтезируется из разнообразных фрагментов или зна­ков — слов, цифр, нот, обрывков га­зет, цветной бумаги, обоев, схемати­ческих рисунков и красочных мазков. Отказ от изображения пространства и объема как бы компенсируется при­кладыванием реальных объемных кон­струкций к плоскости холста. В это же время появляется кубическая скуль­птура с геометризацией и сдвигами форм, деформированием фигур, внеш­ние контуры которых обозначаются ме­таллическими полосами и др.

Великий испанский художник и скульптор Пабло Пикассо (1881 — 1973) создал более 15 тыс. картин. Многоаспектность и стилевая многогранность искусства П.Пикассо наи­более заметно проявляется в таких его работах, как «Девочка на шаре», «Ави­ньонские девицы», «Портрет А. Вол-лара», «Музыкальные инструменты», «Девушка с веером», «Голубь мира», в графических сериях «Арлекин», «Пье­ро», «Художник и модель» и др.

Картиной «Голубая комната» (1901) Пикассо открыл свой так называемый «голубой период». Прохладные сине-зеленые тона, которые он использовал при написании «Голубой комнаты», характерны для всех его произведений этого периода творчества («Жизнь», «Мальчик с собакой» и др.). Одно из выдающихся произведений голубого пе­риода — картина «Мать и дитя». В этой работе дан пронзительный лирический символ тоски и душевного неблагопо­лучия. Фигура матери серым пятном выделяется на темном фоне, однако красноватые отблески все же вносят в картину теплоту.

В 1904 г. Пикассо поселился в Па­риже. Период с 1905 по 1906 г. в твор­честве Пикассо принято называть «розовым». В колорите работ этих лет преобладают розово-серые и розово-золотистые оттенки. Большинство про­изведений «голубого» и «розового» пе­риодов творчества Пикассо посвящены теме трагического одиночества обездоленных (слепых, нищих, бро­дяг) и романтической жизни стран­ствующих комедиантов. На картине «Семья акробатов» среди группы бро­дячих акробатов, изображенных на фоне пустынного пейзажа, выделяет­ся Арлекин с чертами лица самого Пикассо. Картины наполнены острым и горьким чувством утраченной гармонии человека с миром, образами предельной хрупкости и беззащитной красоты («Девочка на шаре» и др.). Произведения Пикассо отмечены про­никновенностью психологической характеристики человека, их отличают тонкость цветового строя, плас­тичность форм и лаконичность ри­сунка.

В 1907 г. Пикассо решительно по­рывает с реализмом и создает «Деву­шек из Авиньона» («Авиньонских девиц»). Похожие на маски лица пяти обна­женных женщин кажутся разбитыми на отдельные части, пропорции тел искажены. Эта работа, лишенная об­щепринятой классической перспек­тивы, стала первым образцом ку­бизма.

Пикассо совершил переход к кубиз­му под влиянием негритянской скуль­птуры. Интересуясь масками и статуэт­ками народов Африки, он приобретал их и хранил в своей мастерской. Пи­кассо сам вырезал из дерева фигуры нарочито примитивного вида.

Одной из предпосылок возникно­вения в Европе интереса к негритян­скому искусству[12] стало накопление эт­нографического материала и создание в конце XIX в. этнографических музе­ев. Историческую ценность такого ро­да памятников признали сразу, а вот их эстетическое значение оценили позднее, во многом благодаря П.Го­гену и художникам-авангардистам на­чала XX в. Затем появились и искусст­воведческие исследования о скульпту­ре Африки и Океании.

Пикассо на основе знакомства с африканским искусством выработал новый принцип построения художе­ственной формы — изображать то, что мыслишь, а не то, что видишь. Рус­ский художник и теоретик искусства В.И.Матвеев объяснил этот принцип через понятие «пластического симво­ла»: «Посмотрите на какую-нибудь деталь, например на глаз; это не глаз, иногда это щель, раковина или что-нибудь ее заменяющее, а между тем эта фиктивная форма здесь красива, пластична — это мы и назовем плас­тическим символом (курс, автора. — Н. С.) глаза... Все части тела человека переданы символично. Свободные и самостоятельные массы в совокупно­сти составляют "символ человека". Массы, соответствующие определен­ным частям тела, соединяются произ­вольно, не следуя связям человече­ского организма...».

Ярким примером этого являются его картины «Дружба» и «Три женщины».

Картина «Дружба» решена очень обобщенно. Кажется, что фигуры вы­тесаны из единого куска грубо обра­ботанного дерева. Изображение частей тела и черт лица предельно упрощено и почти сведено к неким знакам. Трак­товка лиц напоминает ритуальные мас­ки, образы носят отрешенный харак­тер. Полотно «Три женщины» произво­дит цельное впечатление, поражает сплоченностью всех элементов формы. Эти и некоторые другие особенности картин связаны с негритянской темой. Пикассо в живописи не имитировал внешний вид негритянских скульптур, а перенимал общие принципы их фор­мообразования.

В контексте европейской традиции это был революционный скачок от ис­кусства «подражательного» к искусству, которое теоретики кубизма называли «концептуальным». Художник постиг магическое и ритуальное назначение африканских масок и статуэток и бла­годаря негритянским «идолам» осознал магическую природу живописи.

В «Портрете А. Воллара» (1910) фор­ма едва улавливается в геометрии изломанных линий (аналитический ку­бизм), однако портрет передает не только сходство, но и даже движение мысли.

С середины 1910-х годов Пикассо увлекся опытами в области коллажа «Papiers colles» («Бумажные обрезки»).

Он наклеивал куски бумаги на полотно и включал в состав композиции («Бутылка аперитива», «Гитара», 1913), что привело его к так называемому «синтетическому кубизму».

На вершине своего кубистического периода в 1914 г. Пикассо обратился к неоклассическим образам сильных и здоровых людей, навеянным античной скульптурой и вазописью. Произведе­ния художника 1920-х годов наполне­ны восхищением перед красотой че­ловека. Это нашло отражение в таких работах, как «Три женщины у источ­ника», «Мать и дитя», иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, отличающи­еся утонченным изяществом графиче­ского решения. Одновременно с этим Пикассо продолжал работать в различ­ных стилевых направлениях, на осно­ве которых складывался его собствен­ный стиль.

После «классического» периода ку­бизма, окончание которого пришлось на начало Первой мировой войны, Пи­кассо поочередно прибегал к взаимоис­ключающим способам выражения сво­ей индивидуальности. В течение многих лет он то возвращался к реалистиче­ским изображениям, то продолжал раз­вивать кубистический стиль, доведя его почти до абстракционизма, то созда­вал работы, близкие к сюрреализму, вызвавшему у него большой интерес.

В 1937 г. Пикассо создал один из своих шедевров — грандиозное полотно «Герника» — живой отклик на бом­бардировку испанского города Герника фашистами. Монументальная кар­тина написана маслом в черно-белой гамме, ее можно было бы назвать гра­фикой, выполненной живописными средствами. Картина не имеет сюжета и наполнена символическими изобра­жениями людей с искаженными от ужа­са лицами и зверей без конечностей и туловищ. Она состоит из фрагментов, обломков узнаваемых и деформированных до неузнаваемости объектов живой и неживой природы. Неестественные ракурсы, широко раскрытые рты, экс­прессивные движения передают ощу­щение хаоса и разрушения. Художник подчеркивает изломанность форм, ко­торые смещаются, пересекаются друг с другом. У многих персонажей соеди­нены изображения анфас и профиль — это одно из художественных открытий Пикассо, берущее свое начало в пе­щерной живописи. Такой прием впол­не соответствует духу кубизма, хотя наполняется новым смыслом.

Изображение в верхней части по­лотна можно толковать как глаз, все­мирное око, потухшее солнце. Вместо зрачка Пикассо нарисовал электриче­скую лампочку. Этот символ света все­ляет надежду, так как лампочку мож­но зажечь, чтобы солнце вновь свети­ло над миром.

Картина состоит из символов, и са­ма она является художественным сим­волом всемирной катастрофы. И поны­не нет единого мнения об этом произ­ведении: одних оно потрясает как крик страдания, гнева и протеста, а других оставляет равнодушными.

В это же время были написаны по­лотна «Плачущая женщина», «Порт­рет Доры Маар» (см. цв. вкл.) и еще ряд портретов, в которых Пикассо за­печатлел одновременно анфас и про­филь, продолжая развивать найденный метод. Художник разлагает предмет на составные геометрические элементы, представляющие его одновременно с нескольких точек зрения, оперирует комбинациями ломающихся, пересе­кающихся плоскостей.

В период Второй мировой войны Пикассо, не отказываясь от кубизма, писал великолепные реалистические портреты и натюрморты, выполненные традиционными средствами в яркой индивидуальной манере. После войны он занимался скульптурой и керамикой, работал над литографиями (например, серия «Женские головы»), гравюрами (серия «Художник и модель») и рисун­ками с антивоенной тематикой, в част­ности, в 1949 г. он представил на суд публики плакат «Голубь мира». В эти го­ды отчетливо проявляется такая харак­терная особенность творческого мето­да Пикассо, как создание многолистных серий. К. числу наиболее извест­ных его произведений относится цикл рисунков и литографий «Человеческая комедия» (1954). Пикассо также перерабатывал картины старых мастеров в соответствии со своими творческими установками: известно 58 вариаций картины Д.Веласкеса «Менины» (1957).

Наследие Пикассо оказало значи­тельное влияние на многие области искусства XX в.

Французский художник Жорж Брак (1882—1963) начинал с пейза­жей в духе фовизма. В 1907 г. поэт и критик Г.Аполлинер привел Брака в мастерскую П.Пикассо. Между ними завязались дружба и сотрудничество. Иной раз работы Пикассо и Брака едва отличались друг от друга, и бывало, что оба ставили на них одинаковую под­пись. В 1908 г. он наряду с П. Пикассо стал основателем кубизма. Для Брака характерен преимущественный ин­терес к натюрмортам, выполненным большей частью в коричневых и зеле­ных тонах. Он изображал предметы с разных ракурсов, отказавшись тем са­мым от принятой ранее в искусстве центральной перспективы. Кроме того, художник передавал предметы и фи­гуры в крайне упрощенной форме: так что, не зная названия картины, труд­но было догадаться, что на ней изоб­ражено.

Брак смешивал с краской песок, древесные и железные опилки (напри­мер, «Натюрморт с виноградом», 1912), применял в своих композициях буквы и цифры, которые наносил с помощью трафаретов, чтобы сделать фак­туру своих картин разнообразной и многослойной.

Разъединение цвета и формы стало основой для создания картин методом коллажа — наклеивания раскрашенных листов бумаги, газет, обоев на холст («Гитара», «Натюрморт со стаканом и газетой», 1912). Ломаные ритмы гео­метрических форм на картине «Клар­нет и бутылка рома на камине» (1911) должны были передать в зрительных образах ритмы и мелодию образов му­зыкальных. Многие работы Брака и ряда других кубистов, в том числе и П.Пикассо, этого периода отразили переход от геометризованного изобра­жения реальных предметов к условной передаче отвлеченных понятий.

После 1917 г. Брак постепенно от­ходит от кубизма, создавая различные натюрморты, пейзажи, композиции с человеческими фигурами. Цветовые решения их разнообразны, а линия приобретает почти орнаментальную выразительность.

В 1930-е годы Брак писал многочис­ленные натюрморты с характерным декоративным расположением плоско­стей. В картине «Чаша с фруктами и салфетки» (1929) он разделил пространство на несколько вертикальных полос различной цветовой окраски.

По существу, в работах этих лет Брак вплотную подходит к абстракцио­низму. Однако он не делает последне­го шага к абстрактному искусству и не отказывается от предметности. Гораз­до более интересная для художника задача — создать самые благоприятные возможности для любования объектом в неожиданном ракурсе.

Одним из составных элементов вось­ми картин, объединенных в серию «Из мастерской» (1949), была птица, которая со временем превратилась в самостоятельный мотив, стала в творче­стве Брака своего рода символом.

Брак работал как график, скульптор и театральный художник. Например, он придумал костюмы и декорации для нескольких постановок С.Дягиле­ва. В 1953 г. Брак оформил Зал этрус­ков в Лувре. Через все его творчество проходят интерес к формальному по­строению композиции и забота о декоративности.

Футуризм

 

Термином «футуризм» (лат. futurum — будущее) обозначают авангардистские движения в искусстве начала XX в. в некоторых европейских странах (преж­де всего в Италии и России), имеющие различную, иногда даже противо­положную политическую ориентацию, но исповедующие одни и те же эсте­тические принципы. Футуристов объединяют идея создания «искусства бу­дущего», отрицание предшествующих художественных традиций и выбор ур­банистических тем, в частности темы машинной цивилизации. Футуристы вдохновлялись новыми технологиями, средствами передвижения и связи. Именно на попытках связать искусст­во с наукой и техникой строилась но­вая эстетика.

Футуризм в некоторых приемах бли­зок кубизму, но принципиально от­личается от него выраженной сюжет­ностью, литературной подосновой. Доминирующим началом в живописи всех футуристов являлась динамика. Для ее передачи они разрабатывали различ­ные техники симультанности (одно­временности). По их мнению, зритель, чтобы ощутить новую концепцию отражения движения и пространства, должен чувствовать себя помещенным в центр картины. Характерные черты живописи футуризма — совмещение точек зрения и умножение контуров, как бы вызванные быстрым движени­ем, деформация фигур, резкие контрасты цветового строя, хаотичное вторжение в композицию обрывков текста и др.

В Италии футуристы У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, Л. Руссоло, вождем и теоретиком кото­рых был поэт Ф.Т. Маринетти, стреми­лись освободить искусство от бремени прошлого и восславить современность. В живописи У. Боччони и Л. Руссоло нередко строили красочную гамму на резких контрастах. Дж. Северини де­монстрировал в своих полотнах яркие и чистые цвета. К. Карра предпочитал использовать серые и коричневые тона. В скульптуре (У. Боччони, Дж. Балла) иллюзию движения передавали с по­мощью нагромождения и сдвигов обтекаемых или угловатых объемов. Ар­хитекторы-футуристы Пьячентини, Петруччи и Фредзотти составили ряд фантастических проектов «городов бу­дущего», предвосхитивших некоторые тенденции современной архитектуры. Эти архитекторы приняли за основу не пышный римский имперский стиль, а строгий стиль с геометрическими формами, складывающийся под влия­нием проходивших тогда раскопок. Подобно многочисленным итальянским городам, «города будущего» распола­гались вокруг центральной площади с церковью и ратушей. В крупнейшем из этих городов — Литтория (сегодня Ла-тина) архитектора О. Фредзотти — путь к площади проходит через портики с угловыми пилонами.

Многие футуристы в 20 —30-е годы XX в. отходят от футуризма: К. Карра становится одним из создателей ме­тафизической живописи, Дж. Балла возвращается к академическим тради­циям, Дж. Северини обращается к ку­бизму, а Л. Руссоло живописи предпо­читает занятия музыкой.

В России футуризм отчетливее все­го выразился в литературе (Д.Д. Бур-люк, В.В.Маяковский, В.Хлебников и др.)- В изобразительном искусстве идеи футуризма развивали некоторые участники группы М.Ларионова «Ос­линый хвост» (Д.Бурлюк, Н.Гончаро­ва, К.Малевич и др.). Сходство идей­но-эстетических взглядов и творческих интересов поэтов и живописцев закре­пило название «футуризм» за всем «ле­вым» искусством в России.

Самобытность русского варианта футуризма сказалась в возникновении такого явления, как кубофутуризм, совмещающий черты кубизма и футу­ризма. Кубофутуристы не только изоб­ражали любой предмет или сюжет как сочетание геометрических форм, но и стремились придать им движение, при­сущее футуризму.

После Октябрьской революции 1917 г. большинство футуристов актив­но участвовали в политико-агитацион­ных начинаниях советской власти, в реформах системы художественного образования. Однако к началу 1920-х годов русский футуризм фактически распался.

Итальянский художник Джакомо Балла (1871 — 1958) принадлежал к чис­лу основателей футуризма. В своем твор­честве он разрабатывал оригинальные способы передачи движения на плокости. Как и большинство футуристов, Балла прежде всего интересовали воз­можности запечатления динамики. На одной картине он стремился одновре­менно отобразить последовательные фазы движения. Возникающий эффект напоминает сменяющие друг друга ка­дры кинопленки.

Например, на картине «Динамика собаки на поводке» (1912) мы видим собаку со множеством ног — так ху­дожник соединил разные фазы движе­ния в одно целое. На картине «Девочка, бегущая на балкон» (1912) Балла ис­пользовал подобный прием и с помо­щью разноцветных точек одинакового размера наилучшим образом передал ритм и движение. Для этого он выбрал прозрачные краски и добился слияния фигуры и окружения. Таким образом, Балла смог воплотить в своей работе принцип футуристов «Синтез време­ни, места, формы, цвета и тона».

Балла изобразил движение автомо­биля («Гоночный автомобиль») и по­лет ласточки («Полет ласточек») (обе — 1913). Стремительность снующих в воз­духе птиц не только показана с помо­щью «разложенного движения», но и подчеркнута размещением их на фоне неподвижных ставен.

Одновременно он продолжал иссле­дования света, работая над абстракт­ными композициями, такими, как «Меркурий проходит мимо Солнца — вид в телескоп» (1914).

В 1920-е годы Балла увлекся созда­нием так называемых пластических комплексов — подвижных конструк­ций из проволоки, картона и глянце­вой бумаги. Далее последовали эскизы бытовых предметов. В конце 1930-х Бал­ла отошел от футуризма и обратился к традиционной живописи.

Экспрессионизм

 

Впервые слово «экспрессионизм» (от лат. expressio — выражение) было употреблено применительно к твор­честву Сезанна, Ван Гога и Матисса. Впоследствии оно стало обозначать немецкое художественное направле­ние начала XX в., первыми представи­телями которого были члены групп «Мост» и «Синий всадник».

Некоторые полотна экспрессиони­стов выглядят почти реалистическими, радуют своими цветовыми сочетаниями (Ф. Марк «Синяя лошадь»; Э. Кирхнер «Девушка с подсолнухами»), другие — удивляют изломанными формами, выражающими разрушение, катастрофу и панику (Ф. Марк «Лань в цветнике», «Судьба животных», «Абстрактные фор­мы»), третьи — будоражат изображе­нием ужасов войны, нищих и калек (О. Дике «Продавец спичек», «Солда­ты в газовой атаке», триптих «Война»; Г.Гросс «Столпы общества»).

Что же объединило таких разных художников? Все они объявили целью творчества воплощение своих острых, порой трагических душевных пережи­ваний. По сравнению с представите­лями других направлений экспрессио­нисты смело, даже дерзко отражали в своих произведениях жизненные конфликты, но, к сожалению, не видели выхода из них. Экспрессионизм сохра­нял и развивал связи с предшество­вавшей ему немецкой художественной культурой. На характер искусства экспрессионизма и мировоззрение худож­ников этого направления наложили печать острые социально-политиче­ские конфликты, потрясавшие Герма­нию, особенно Первая мировая война.

В зарубежной искусствоведческой литературе экспрессионизм часто рассматривается как направление, воз­никшее и оформившееся в процессе отрицания импрессионизма. Экспрес­сионизм действительно во многом про­тивоположен импрессионизму. Одна­ко эти направления противостоят друг другу не только и даже не столько из-за различия художественных приемов, сколько из-за особенностей мировоз­зренческого характера.

Экспрессионизм складывался не изолированно, а во взаимодействии с другими направлениями искусства XX в. По времени возникновения и по ряду применяемых художниками приемов он близок фовизму. Непосредственно свя­зан он и с абстракционизмом, главным образом через деятельность В. Кандин­ского. В области художественных инте­ресов, в частности это касается поис­ков средств передачи динамики, экс­прессионизм граничит с футуризмом.

Пользуясь художественными приема­ми, сходными с приемами других направлений, а порой даже заимствован­ными у них или у отдельных выдаю­щихся художников, экспрессионисты приспосабливали эти приемы для своих целей, для реализации собственных задач.

Таким образом, позиции экспрес­сионизма были двойственными. С од­ной стороны, представители этого на­правления не отказывались полностью от контакта с действительностью: ок­ружающий мир опосредованно влиял на их творчество, способствовал рож­дению субъективных чувств художни­ка, выражаемых в его произведениях. С другой стороны, экспрессионисты все же отошли от прямого, адекватно­го отображения явлений объективной действительности, существующей вне личности самого художника. В резуль­тате творчество экспрессионистов хо­тя и не отрывалось полностью от реального мира, но все же приобретало субъективистский характер и в этом отношении шло в русле модернизма. Экспрессионизм занял в немецкой живописи первой трети XX в. значи­тельное место.

Норвежский художник Эдвард Мунк (1 863 — 1 944) выразил отчаяние и страх, охватившие общество конца XIX в. В своем творчестве он предвос­хитил многие идеи экспрессионизма. Мунк был духовным наставником представителей этого направления в искусстве.

В 1889 г. Мунк начал работать над так называемыми «Фризами жизни», основанными на записях из личного дневника. Самой известной и наиболее часто репродуцируемой картиной цикла стало полотно «Крик» (1893) (см. цв. вкл.), символизирующее одиноче­ство человека и его страх перед жизнью. Замысел картины возник из чув­ства, пережитого Мунком во время одной из прогулок: «Солнце ушло пря­мо вниз — небеса стали красными, будто кровь. Я ощутил, как все вокруг меня исходит криком, пронизываю­щим природу». На картине изображен мост, который, расширяясь по диаго­нали, пересекает две нижние трети пространства. На фоне прямых линий моста выделяется кричащая фигура в темном, очерченная кривыми линия­ми. Эта фигура с прижатыми к голове ладонями и голым черепом напоми­нает призрачное видение. Светлая го­лова хорошо заметна на фоне мрачно­го пейзажа, занимающего простран­ство справа. Под полосой неба четко очерчены два холма и воды то ли озе­ра, то ли залива. Большую часть кар­тины занимают интенсивные теплые цвета — от желтого до красного, на оставшейся части синий и зеленый проработаны красными и желтыми штрихами. Яркие краски должны были бы передавать радостное настроение, но это не так. Контраст светлых и тем­ных тонов, прямых и кривых линий создает ощущение дискомфорта. Ка­жется, что они подхватывают крик, чтобы передать его дальше. Фигуры двух уходящих пешеходов усиливают тревожное впечатление. Интересно отме­тить, что если рассмотреть только верх­нюю часть холста, то пейзаж с двумя фигурами, спокойно прогуливающи­мися на берегу озера, чтобы насла­диться красками заката, приобретает умиротворенное звучание.

Другие знаменитые работы цикла «Фризы жизни» — «Страх» (1894), «Ревность» (1895) и «Отчаяние» (1898). На рубеже веков Мунк завершил «Фризы жизни» и впервые выставил их в 1902 г.

В конце 1890-х появились первые картины без ужаса и отчаяния, харак­терного для прежних работ Мунка. Так, на картине «Плодородие» (1898) изоб­ражены люди на фоне гармоничной природы. Большую часть времени Мунк проводил в Берлине, где стал попу­лярным портретистом, превосходно передающим характер человека.

Немецкий художник и график Пауль Клее (1879—1940) разработал собственный художественный язык, посредством которого он хотел изобра­зить мир, лежащий по ту сторону дей­ствительности («Деревце в кустарни­ке», «Красные и белые купола», «Городская картина», «Полнолуние», «Го­род сновидений», «Черный князь», «Натюрморт с цветком и окном» и др.). Клее — один из тех художников, ко­торых трудно отнести к какому-либо определенному направлению Или те­чению. Ближе всего он соприкасался с искусством экспрессионизма, но тя­готел к абстракционизму, сюрреализму и другим новейшим течениям. В 1906 — 1920 гг. Клее входил в объединение «Синий всадник» и, как все его мас­тера, пережил длительное увлечение наивной живописью, в том числе детским рисунком. Художник изображал мир мечтаний и детских фантазий с помощью своеобразных символов.

Клее осуществлял интенсивные по­иски оптимальных соотношений фор­мы и цвета. Постепенно он нашел свой беспредметный стиль. До 1919 г. он ра­ботал над структурными ландшафта­ми и картинами с загадочным содер­жанием.

В работе «Сенекио» перед нами — схематизированное изображение человеческого лица, разделенного на цвет­ные геометрические фигуры. Формы предельно обобщены: голова — круг, шея — прямоугольник, плечи — пря­мая линия. Будучи портретом комеди­анта Сенекио, картина может быть также истолкована как символ театра.

С 1921 по 1931 г. Клее был одним из ведущих преподавателей в школе ди­зайна «Баухауз» и опубликовал много сочинений по теории искусства.

Клее разработал концепцию «архи­тектурного сплетения картины». Он создавал картины из переплетения линий, вставляя в них графические элементы (например, стрелки, как на картине «Точка поражения», 1922), из полос, зазоров и решеток (например, «Красное, желтое и синее в архитектуре картины», 1923; «Главные и окольные пути», 1929). Помимо этого, художник рисовал по-детски прелест­ные работы («Поющая машина», 1922; «Золотая рыбка», 1925; и др.). Клее применял различные виды художе­ственных техник и материалов (аква­рель, масло, тушь). В некоторых случа­ях созданную картину он разрезал на части, из которых затем собирал но­вую, на манер коллажа. Клее был за­мечательным колористом и добивался в своих произведениях музыкальности цветовых созвучий.

Прекрасное, по мнению Клее, не заключается в вещи, предмете как та­ковом, оно есть лишь впечатление, побуждающее к формотворчеству. Ху­дожника интересовали внутренние за­коны вещей и их соотношение друг с другом. Он хотел найти универсальные шифры, с помощью которых можно было бы провести параллели с новы­ми мирами.

Последними работами Клее были так называемые «картины с попереч­ной штриховкой», которые по своему «стенографическому» исполнению ас­социируются с формами природы (на­пример, «Смерть и огонь», 1940).

Несмотря на свою неповторимость, Клее оказал серьезное влияние на дух европейского искусства последующих лет.

Абстракционизм

 

Абстракционизм (от лат. abstractio — отвлечение) — беспредметное ис­кусство, нонфигуративное искусство, обобщающее название для целого ряда художественных движений в искусст­ве XX в. Для абстракционизма харак­терны спонтанное выражение внутрен­него мира художника, его подсозна­ния в хаотических абстрактных фор­мах (абстрактный экспрессионизм и супрематизм), предельное обобщение или полный отказ от формы, беспред­метные композиции (из линий, точек, пятен и др.), эксперименты с цветом.

Основоположники абстракциониз­ма В. Кандинский и К. Малевич ис­пользовали понятие «беспредметное искусство», указывая при этом, что отсутствие предмета в картине не есть отсутствие в ней смысла.

Многие движения внутри абстрак­ционизма отчасти сохраняли предмет­ность, чтобы выявить в изображаемых объектах некие первичные, абсолют­ные сущности пластического или иде­ального характера. Художники стреми­лись работать с чистыми формами, которые возникли еще в предшеству­ющую эпоху у постимпрессионистов.

В первой половине XX в. в абстракт­ном искусстве господствует геометри­ческое направление (П.Мондриан). В годы Второй мировой войны в США сложилась школа абстрактного экспрессионизма, распространившегося затем во многих странах Европы. Ху­дожники ставили своей целью запечат­леть на полотне в обобщенной форме энергию творческого процесса, пере­дать спонтанный характер творчества через случайно возникающие эффек­ты. Ярчайшим лидером абстрактного экспрессионизма был Дж. Поллок.

В скульптуре абстракционизм выра­зился несколько меньше, чем в живо­писи. Ряд интересных работ с приме­нением нетрадиционных методов и материалов принадлежит Ж. Миро, Г. Муру и др.

Представители некоторых течений в абстрактном искусстве создавали логически упорядоченные конструкции, что перекликалось с поисками рацио­нальной организации форм в архитек­туре и дизайне (супрематизм русского живописца К. Малевича, конструкти­визм и др.). Абстракционизм был от­кликом на общую дисгармонию мира и имел успех, потому что провозгла­шал отказ от сознательного в искусст­ве (это было актуально для XX в.) и призывал «уступить инициативу фор­мам, краскам, цвету».

Голландский живо