Дворцово-парковые ансамбли в окрестностях Санкт -Петербурга

Петергоф. Дворцово-парковый ан­самбль Петергофа был задуман как своеобразный памятник в честь побе­ды России над Швецией. Эта идея оп­ределила его композицию, внешний облик и место расположения — на са­мом берегу только что отвоеванного у Швеции Финского залива.

По указу Петра I в 1714 г. были за­ложены Большой дворец и дворец Монплезир, организованы работы по созданию Верхнего и Нижнего садов с прудами и фонтанами

На склоне уступа в Нижнем саду соорудили три каскада с фонтанами и лестницами. В центре Большого каскада находился фонтан «Самсон» скульпто­ра М.И.Козловского, изображающий героя, разрывающего пасть льву, что символизировало победу над Швеци­ей. Многие петергофские фонтаны имели образные названия («Коло­кол», «Солнце», «Пирамида»).

Художественным центром архитек­турного ансамбля Петергофа является Большой дворец, составляющий архи­тектурное целое с Большим каскадом. В петровское время это было неболь­шое двухэтажное здание, объединив­шее Верхний и Нижний сады в еди­ный ансамбль.

В 1746— 1754 гг. Б. Ф. Растрелли над петровскими Верхними палатами надстроил третий этаж и удлинил здание двумя флигелями с позолоченными куполами и открытыми галереями. Че­рез эти галереи и центральный вести­бюль был проход из Верхнего сада в Нижний.

Подвергшийся реконструкции дво­рец со стороны моря, куда он обращен главным фасадом, казался гран­диозным сооружением благодаря рас­положению его на холме.

В 1714—1725 гг. были построены дворцы Монплезир и Марли, павиль­он Эрмитаж.

Монплезир («Мое удовольствие», «Моя услада»), находящийся на самом берегу залива, на искусственной на­сыпи, с садиком, фонтанами, боко­выми корпусами, Ассамблейным залом и морской террасой представлял со­бой отдельный законченный ансамбль. В своем внешнем облике и внутреннем убранстве он ярко отражал особенности архитектуры первой четверти XVIII в., быт и вкусы Петра I.

Планировка Монплезира имела сходство с планировкой Большого дворца. Центральную часть Здания за­нимал Парадный зал со сквозным про­ходом на север и юг. С каждой стороны этого зала было размещено по три ма­ленькие комнаты. Двери галерей и ком­нат находились на одной оси и про­сматривались во всю длину. Во внутренней отделке дворца широко при­меняли облицовку стен темным дубом, живописные изразцы, роспись потол­ков. В галереях, в Центральном зале, кабинетах и павильонах висели карти­ны голландских и фламандских худож­ников XVII и XVIIIвв. Эта собранная Петром I картинная галерея была пер­вой в России. Одна из комнат Монплезира была отделана в китайском стиле живописными лаковыми панно и украшена китайским и японским фарфором.

Симметрично Монплезиру в за­падной части парка на берегу залива в 20-х годах XVIII в. был построен Эрмитаж — увеселительный павильон. Его центром был увенчанный куполом зал.

Переходами он соединялся с четырь­мя кабинетами, расположенными по диагонали. Во внешней отделке при­менялись декоративная скульптура, позолота и яркие цвета. Павильон сто­ял на острове, его окружал канал с подъемным мостом.

Петергоф еще при жизни Петра I получил общеевропейскую известность как один из ценнейших памятников художественной культуры России.

Царское Село. Строительство пер­вых каменных палат в Царском Селе датируется 1717—1723 гг. Весь комп­лекс возведенных здесь построек со­хранял особенности древнерусского бытового уклада. Это был не «увесели­тельный замок», а обычная усадьба рубежа XVII —XVIIIстолетий.

Главная достопримечательность Царского Села — Большой, или Екатерининский, дворец. Это роскошное, весьма протяженное сооружение, на­званное по имени жены Петра Вели­кого, постоянно расширялось и пере­страивалось (последним, кто оформ­лял дворец, был Б.Ф.Растрелли).

Ж.Б.Леблон, Н.Микеттщ И. Ф. Браунштейн, М. Г. Земцов. Большой дворец. Центральная часть. Петергоф

 

Впечатление пышности и велико­лепия здания создавал красочный кон­траст белых колонн и бирюзовых стен с богатейшими лепными украшения­ми, гирляндами, фигурами атлантов и скульптурами на постаментах балю­страды крыши.

Интерьеры дворца также поражали роскошью. По проекту Б. Ф. Растрелли многочисленными полотнами извест­ных живописцев из разных стран оформ­лен Картинный зал. Большой, залитый светом из двух ярусов окон и блес­ком зеркал зал («Светлая галерея») был предназначен для торжественных церемоний, обедов, балов и маскара­дов. Одна из комнат по существу слу­жила музеем китайского искусства. Парадные помещения Б. Ф. Растрелли расположил анфиладой. Новшеством было то, что протяженность анфила­ды равнялась всей длине здания и со­ставляла более 300 м.

Павловск. Дворцово-парковый ан­самбль Павловска ведет свою историю с 1777 г., когда Екатерина II подарила сыну, великому князю Павлу Петро­вичу, охотничьи угодья на берегу извилистой речки Славянки. Там были построены дворец, несколько павиль­онов и мостиков по проекту Ч.Каме­рона. Он наметил основную компози­цию парка. В 1790-х годах В. Бренна расширил дворец и продолжил оформ­ление парка, окончательно расплани­ровав участки поблизости от дворца. Весь дворцово-парковый комплекс был завершен в начале XIX в. А. Н. Воронихиным, К. И. Росси и другими вы­дающимися архитекторами, скульпто­рами и художниками.

Архитектурным центром Павлов­ского ансамбля являлся Большой дво­рец, построенный в стиле русского классицизма. Отделка парадных залов дворца (Итальянский, Греческий, Ми­ра и Войны, Тронный, Кавалерский, Танцевальный, Пилястровый, кабинет «Фонарик» и др.) поражали роскошью и великолепием. Одновременно со строительством дворца формировались первоклассные коллекции произведе­ний русской и западноевропейской живописи, скульптуры, предметов де­коративно-прикладного искусства и мебели.

Ансамбль Павловска является вы­дающимся памятником русской куль­туры конца XVIII—начала XIXв.

Архитектура Москвы

 

В конце XVII —XVIIIв. активное строительство велось и в Москве. Здесь особенно ярко просматривалась связь русского барокко с национальной тра­дицией. В 1728 г. был отменен указ Петра I, запрещающий возводить во всех городах России, кроме Петер­бурга, каменные здания. Приехавшим из Северной столицы архитекторам И.Ф.Мичурину и И.А.Мордвинову было поручено составление плана дальнейшей застройки Москвы. В сво­их проектах они стремились макси­мально сохранить древние памятники города.

Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня, 1701 — 1707) представ­ляет собой характерную для русского церковного зодчества композицию из нескольких ярусов. В то же время по сравнению с XVII в. здесь использова­лись новые архитектурные приемы. Особенно смелым и новаторским было возведение в церковном сооружении высокого шпиля, столь успешно при­менявшееся затем русскими архитек­торами.

Одним из виднейших мастеров мос­ковской градостроительной школы се­редины XVIII в. был Дмитрий Василь­евич Ухтомский (1719—1774). С его именем связаны два замечательных памятника русской архитектуры: ко­локольня Троице-Сергиевой лавры (1740—1770) и каменные Красные во­рота в Москве (1753 — 1757), которые, к сожалению, не сохранились.

В колокольне Троице-Сергиева мона­стыря наиболее очевидно слияние рус­ского барокко и древнерусской тради­ции. Колокольня состоит из пяти об­легчающихся кверху ярусов. Венчается сооружение короной с крестом.

По характеру своего творчества Ух­томский довольно близок Растрелли. Его творения монументальны и празд­ничны. Он стремился к разработке ан­самблевых решений, хотя наиболее значительные его проекты — Инвалид­ного и Госпитального домов — в Мос­кве осуществлены не были.

Основоположником русского клас­сицизма являлся архитектор Василий Иванович Баженов (1737/38-1799). Однако его исключительное дарование как зодчего не было востребовано в пол­ной мере: большинство проектов масте­ра остались нереализованными. В 1767 г. Баженов начал работать над проектом Кремлевского дворца в Москве, факти­чески задумав создание нового крем­левского ансамбля. По замыслу Баже­нова Кремль должен был стать в пол­ном смысле слова центром древней русской столицы. Фасад Кремлевского дворца должен был быть обращен к Мо­скве-реке. Здание проектировалось че­тырехэтажным, причем два первых эта­жа имели служебное назначение, а в третьем и четвертом располагались соб­ственно дворцовые апартаменты. В ар­хитектурном решении новых площадей Кремлевского дворца, а также наибо­лее значительных внутренних помеще­ний исключительно большая роль от-' водилась колоннадам (по преимущест­ву ионического и коринфского ордеров). Были проведены широкие подготови­тельные работы, но уже в 1775 г. строительство полностью прекратилось.

Аналогична и судьба Царицына. По замыслу Баженова дворец должен был составлять единое целое с окружаю­щей природой, поэтому архитектор построил его в своеобразном «готиче­ском» стиле — устремленным вверх, что напоминало о древнерусских хра­мовых постройках. Здания были возве­дены из красного кирпича и украшены белокаменными деталями. Дворцово-парковый ансамбль был несомненной творческой удачей Баженова, однако императрице Царицыно не понрави­лось. Она велела разрушить ряд корпу­сов баженовского ансамбля, потому что они показались ей маленькими и темными. Возведение нового дворца было поручено М.Ф.Казакову, но и его замысел не был завершен.

Замечательным творением Бажено­ва является дом П. Е. Пашкова в Моск­ве (1784— 1787) — сооружение дворцово-усадебного типа с трехчастной композицией. Центральный вход и па­радный двор были устроены с обрат­ной стороны здания. Стоящий на хол­ме дом Пашкова был обращен своим главным фасадом в сторону Кремля.

Основной архитектурный массив дворца составлял его центральный трехэтажный корпус, увенчанный лег­ким бельведером. По обеим сторонам здания были расположены два боко­вых двухэтажных корпуса. Центральный корпус украшала колоннада коринф­ского ордера, объединяющая второй и третий этажи. Примечательно, что бо­ковые колонны были заменены ста­туями, это придавало дополнитель­ную выразительность и легкость зда­нию. Боковые павильоны имели глад­кие колонны ионического ордера. Тон­кая продуманность общей компози­ции и всех деталей этого сооружения создавала изящество и вместе с тем мо­нументальность в духе античной клас­сики.

Матвей Федорович Казаков (1738 — 1812) глубоко чувствовал красоту Москвы, особенности ее веками складывающейся планировки, поэтому он своими постройками органично допол­нил облик города.

В 1768 г. судьба объединила В. И. Ба­женова и М.Ф.Казакова ради соору­жения Большого Кремлевского двор­ца. Идея проекта исходила от Бажено­ва, но Казаков оказал ему существен­ную помощь. Однако, как известно, дворец построен не был.

Казаков спроектировал здание Се­ната в Кремле, которое стало одним из самых значительных произведений русского классицизма. Ощущение тор­жественности достигалось за счет ис­пользования дорического ордера в ко­лоннах портика главного фасада и в пилястрах боковых ризалитов. Ключе­вая форма композиции здания — прекрасная купольная ротонда, в которой находился знаменитый Екатеринин­ский зал. Его купол играл большую роль во всем ансамбле Красной пло­щади.

Ротонда была излюбленной архи­тектурной формой Казакова. Напри­мер, купол церкви Голицынской боль­ницы имел пролет 17,5 м и состоял из двух независимых кирпичных оболо­чек. Чтобы была видна роспись плафо­на верхнего купола, в вершине внут­реннего было устроено круглое отвер­стие. Освещалась роспись через окна-люкарны[6], расположенные в основании верхнего купола.

Казакову принадлежали самые зна­чительные в общественном, культур­ном и градостроительном плане зда­ния Москвы эпохи Просвещения. Их отличала особая художественная образ­ность, например здание Московского университета своей архитектурой напо­минало городскую усадьбу наук. К сожалению, университет, как и многие постройки Казакова, сгорел в 1812 г. Восстановил его Д.И.Жилярди, но уже с большими изменениями.

Живопись

 

Русские живописцы XVIII в. посте­пенно осваивали линейную перспек­тиву, позволяющую передать глубину пространства на плоскости, и свето­тень, помогающую создать объемное изображение. Художники изучали ана­томию, чтобы точнее воспроизводить человеческое тело, и технику масля­ной живописи.

С начала XVIII в. главное место в станковой живописи маслом на холсте начинает занимать портрет: камерный, парадный, погрудный, в рост, парный. Ему предшествовали парсуны XVII в. Интерес к человеку очень характерен для русского искусства. В первой поло­вине и середине XVIII в. работали та­кие известные портретисты, как И. Ни­китин, А.Матвеев, И.Я.Вишняков, А.П.Антропов и И.П.Аргунов.

Исключительный вклад внес в рус­скую культуру середины XVIII в. Михаил Васильевич Ломоносов (1711— 1765). Он способствовал развитию изобразительного искусства, обратив­шись к забытой в то время области — мозаике. Ломоносов сам разработал технику изготовления смальт — цвет­ных стекловидных масс ярких оттенков, так как она хранилась западноевропей­скими мастерами в строгой тайне. Им было создано свыше 40 мозаик, в их числе портреты Петра I, Елизаветы Петровны и грандиозная мозаичная картина «Полтавская баталия».

Во второй половине XVIII в. опре­деляющей для развития русского ис­кусства стала деятельность Академии художеств, открывшейся в 1757 г. в Петербурге. Здесь занимались система­тической подготовкой профессиональных художников прежде всего на ос­нове римской и греческой классики. Копировали художественные образы, сюжеты, законы построения мизан­сцен, позы, типы лиц, перенимали идеи, трактовку обнаженной натуры, аксессуары и символы. Выше всего в Ака­демии художеств, что было естествен­но для эпохи классицизма, ставился исторический жанр. Основоположни­ком исторической живописи был А. П.Лосенко.

Вторая половина XVIIIв. по праву считается одной из существенных вех в истории русского искусства. В эту эпоху осваиваются такие жанры жи­вописи, как портрет, пейзаж, быто­вой жанр.

В 1760— 1770-х годах решительно утверждает свое понимание образа че­ловека новое поколение мастеров: Ф. С. Рокотов, Д. Г.Левицкий и В.Л. Бо­ровиковский.

Отечественный городской и парко­вый пейзаж зарождается в работах Ф.Я.Алексеева и С.Ф.Щедрина, пей­заж «дикой» природы и «батальный» пейзаж — в творчестве М.М.Ивано­ва. Пейзажное творчество также раз­вивается под воздействием клас­сицизма: композиция строится из трех планов и каждый план имеет свой цвет. Первый план коричневатый, вто­рой ^- зеленый, третий — голубой. Об­разцом, на который равняются худож­ники, чаще всего выступает природа Италии.

Мастера бытового жанра (особен­но крестьянского) обращаются к со­временному сюжету и типажу, переда­ют привлекательные стороны жизни. В работах М.Шибанова ощущается доброжелательное, уважительное и сочув­ственное отношение к персонажам из народа. Художественные средства клас­сицизма используются в бытовом жан­ре для утверждения важности и зна­чительности народной темы.

В последние годы XVIIIв. впервые в портрете и пейзаже появляются черты романтизма.

Одним из первых русских художни­ков Нового времени был «персонных дел мастер» (т.е. портретист) Иван Никитич Никитин (ок. 1680 — не ранее 1742). Нам известны четыре подписанных им портрета: племянницы Петра Прасковьи Иоанновны (1714), графа Сергея Строганова (1726) и недавно найденные в Италии два парадных пар­ных портрета Петра I и Екатерины (1717).

На портрете Прасковье Иоанновне 19 лет. Лицо, прическа, грудь, плечи написаны еще по принципу XVIIв. — как художник «знает», а не как «видит». В этом портрете уже можно говорить об индивидуальности. Центром компо­зиции является лицо с печально глядя­щими на зрителя большими глазами. Про такие глаза говорят, что они — зеркало души. По выражению лица Прасковьи Иоанновны можно понять ее внутренний мир, ее характер, чувст­во собственного достоинства. Плотно сжаты губы, ни тени кокетства, ничего показного нет в этом прекрасном и величавом облике. Прасковья Иоанновна облачена в синее с золотом парчовое платье, на плечах красная с горноста­ем мантия. Хорошо передана фактура ткани и меха — мягкость бархата, тяжесть парчи, изысканность горностая.

Поза статична, объем не имеет энергичной живописной лепки, насы­щенный колорит построен на сочета­нии локальных пятен: красного, чер­ного, белого, коричневого. Цветные рефлексы отсутствуют, свет ровный, рассеянный, и в нем изысканно мер­цает золото парчи.

Фон портрета нейтральный, тем­ный, почти всюду плоский, лишь во­круг головы он несколько углублен.

В 20-е годы XVIIIв. после воз­вращения из Италии Никитин пишет «Портрет напольного гетмана» и «Пор­трет С. Г. Строганова». Предполагают, что манера художника могла быть очень разной. Легко и естественно он лепит форму, свободно и уверенно создает иллюзию пространства.

«Портрет напольного гетмана» изображает человека, находящегося как бы наедине с собой в глубоком раздумье. Запавшие глаза с покраснев­шими веками под седыми нависшими бровями напряженно вглядываются не вдаль, а в глубь себя, красноречиво характеризуя мучительное состояние души. Так тонко передавать сложное психологическое состояние мог толь­ко очень большой мастер.

На «Портрете С.Г.Строганова» изображен младший сын знаменитого Григория Строганова — Сергей — изящный, немного жеманный кавалер, желанный посетитель ассамблей и про­чих увеселений, юноша с блестящим будущим. Источник света расположен вне плоскости холста, наверху слева. Он дает мягкую светотеневую модели­ровку формы. Взор Строганова томный и рассеянный, легкая улыбка трогает губы. В наклоне головы, в развороте туловища господствует барочно-рокайльный ритм. Фигура удачно вписы­вается в овал, размещенный в прямо­угольной раме. Изыскан колористиче­ский строй картины: золотистые пряди волос оттеняют бледное лицо, коричнево-розовые тона плаща выделяются на фоне черных лат, придающих не­что романтически-рыцарское облику модели. Вместе с тем в этом образе элегантного придворного видны скрытая энергия и заинтересованность жизнью.

Картина «Петр I на смертном ложе» пронизана глубокой, личной скорбью художника и величаво торжественна. Она написана виртуозными легкими мазками, сквозь которые просвечи­вает красно-коричневый грунт. Под кистью мастера живописное произве­дение звучит как реквием.

Никитин в портретах современни­ков показал представителей разных сословий петровской поры, точно пе­редал их характеры, тем самым создав образ этой бурной эпохи.

Художник Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701/1702— 1739) обогатил отечественное искус­ство достижениями европейской жи­вописной школы. До нас дошли не­сколько его картин: «Аллегория живо­писи» — первое русское произведение станкового характера на аллегориче­ский сюжет, портреты Петра I, княгини А. П. Голицыной, «Автопортрет с женой» и др.

Самая известная картина Матвеева «Автопортрет с женой» — первый поэтический образ супружеского союза в русской станковой живописи. Заду­шевность и простота, доверчивость и открытость, необыкновенное целомуд­рие — главные его черты. Композиция портрета весьма продумана. Фигуры размещены в центре холста. Муж слов­но выводит свою жену вперед и поворачивает к зрителю. Женщина подня­ла правую руку к груди. Этот жест при­влекает внимание к ее лицу. Портре­тируемые смотрят спокойно и благо­желательно. Картина выдержана в крас­новато-коричневой и серо-зеленой благородной гамме. Живопись Матве­ева, прозрачная, богатая лессировками, с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и как бы ра­створяющимися контурами в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о расцвете творческих сил художника.

Никитин и Матвеев сумели рас­крыть в своих портретах неповтори­мость человеческой индивидуальности и сделали это каждый по-своему: Ни­китин — более мужественно и резко, Матвеев — мягче и поэтичнее. Матве­ев создал художественную школу, имевшую влияние на все национальное искусство того времени и подготовившую появление таких живопис­цев, как И.Я.Вишняков и А.П.Ант­ропов, творчество которых приходит­ся в основном на середину XVIII в.

Иван Яковлевич Вишняков (1699 — 1761) обладал не только живописным, но и организаторским талантом. Он фактически руководил всеми живопис­ными работами, связанными со стро­ительством в Петербурге и в загород­ных резиденциях вельмож. Он писал огромные плафоны, настенные панно, портреты, расписывал знамена и декорации.

Обращение к частным лицам — одна из особенностей портретной жи­вописи Вишнякова и вообще худож­ников середины столетия. Портрет бур­но развивался именно в те периоды, когда повышалось значение личности, росла вера в человеческие возможно­сти, силы и разум. Петровская эпоха предоставляла для этого благодатную почву. Портрет в русском искусстве всегда был проверкой мастерства.

Вишняков первым чутко уловил черты зарождающегося в России ро­коко и придал ему национальное свое­образие. В его портретах нет эротики и фривольности Буше, но есть поэтич­ность и лиризм, тонкая нюансировка чувств, едва уловимая грусть. Творче­ство Вишнякова больше всего напо­минает Ватто, так как им обоим свойственна легкая ирония. Вишняков бле­стяще передает декоративную роскошь парадных костюмов его эпохи, но он несколько иронично подчеркивает их громоздкость, сковывающую движения. Вместо светлой гаммы, присущей про­изведениям рококо, художник исполь­зует цвета яркие и звучные, более близкие древнерусскому искусству. Отсутствуют у него дробность форм, резкие ракурсы, асимметрия, подвиж­ность, иллюзия пространства.

Как и старые русские мастера, Вишняков главное внимание уделял лицу, в котором выражается духовный мир человека, а тело писал плоскостно и схематично. Портреты Вишня­кова пронизаны высокой духовностью, теплотой, душевностью.

Лучшие произведения Вишнякова — парадные портреты детей Фермор, из которых особенно значителен «Порт­рет С. Э. Фермор». Сарра Элеонора Фер­мор представлена в рост на фоне пей­зажа и обязательных атрибутов парад­ного портрета — колонны и занавеса. Она облачена в нарядное платье и дер­жит в руке веер. Ее поза скована, но в этой застылой торжественности много поэзии. Образ полон тонкой эмоцио­нальной жизни и внутреннего напря­жения. Задумчивый взгляд озаряет груст­ное лицо девочки. Колорит картины составляют серебристые оттенки, неж­ная цветовая гамма, что соответствует характеру модели. Если рассматривать портрет с позиций академической школы, то можно отметить, что руки излишне длинны и плохо нарисованы. Однако их удлиненность и изящество гармонически подчеркивают хрупкость девочки, так же как и тоненькие дерев­ца на заднем плане. Сарра Фермор как будто воплощает эфемерный XVIIIв., лучше всего выраженный в звуках ме­нуэта. Она под кистью Вишнякова ста­новится воплощением мечты.

Одно из последних произведений Вишнякова — портрет князя Федора Николаевича Голицына «на девятом году своего возраста», как гласит надпись на подрамнике. Мальчик изображен в костюме конногвардейца времени Ели­заветы Петровны. Фигура как бы рас­пластана в пространстве. Ноги широ­ко расставлены, правая рука засунута за борт камзола, левая уперлась в бок. В этом портрете живет одно лицо, написанное любовно, с глубоким про­никновением в детскую психологию. Вишняков более, чем когда-либо, де­монстрирует свое тяготение к тради­циям русской живописи.

Алексей Петрович Антропов (1716 — 1795) писал преимущественно камерные погрудные или поясные изобра­жения. Характерные черты его живопи­си: застылость позы, объемная моде­лировка головы, приближенность всей фигуры к первому плану, глухой ней­тральный фон, тщательная передача деталей. Художник прежде всего подчеркивал сословное происхождение модели. На всех портретах видны са-новность, дородность, усиленные тор­жественной статикой позы. Колористическое решение строится на контрас­тах больших локальных пятен. Форма также лепится с помощью контрастов света и тени.

Лучшие портреты Антропова: статс-дамы А.М.Измайловой, статс-дамы графини М. А. Румянцевой, А. В. Бутур­линой, походного атамана донского войска Ф. И. Краснощекова. Художни­ку замечательно удавались лица пожи­лых людей, на которых он показывал следы прожитой жизни. Антропов умел уловить в модели наиболее существен­ные черты, поэтому его портреты об­ладают убедительной жизненностью.

Портреты церковных лиц (Ф.Я.Дубянского и др.) решены в торжествен­ном ключе. В портретах царских особ Антропов был связан определенной схемой, но, несмотря на это, они сви­детельствуют об умении не только скомпоновать фигуру в рост среди ак­сессуаров, но и дать точную характеристику модели (Петра III,Екатерины II).

Парадные портреты Антропова все­гда декоративны и прекрасно вписы­ваются в барочный интерьер XVIII в.

Иван Петрович Аргунов (1 729 — 1802) был наиболее близок Антропову и по времени, и по творческим взглядам, крепостной живописец гра­фа П. Б. Шереметева, он много раз пи­сал своих хозяев: Петра Борисовича, Варвару Алексеевну и их детей.

В портретах мужа и жены К.А. и X. М.Хрипуновых Аргунов показал людей не очень знатных, но несомнен­но достойных. X. М. Хрипунова изобра­жена за чтением книги. Лицо ее немо­лодо и даже некрасиво, но полно вы­сокой духовности. Подчеркивание в женском портрете интеллектуального начала совсем необычно для этого жан­ра в XVIII в. Картина написана в изыс­канной голубовато-серой гамме тонов. Непосредственностью, совершен­ством живописного исполнения отли­чается автопортрет Аргунова, относя­щийся к концу 1750-х годов.

У Аргунова не было беспощадной объективности, которая свойственна Антропову, но портрет В.А.Шереме­тевой (1760-е) по образу очень близок антроповскому. Ее роскошный наряд не скрывает своенравия и чванливо­сти этой гордо сидящей дамы.

Вслед за Вишняковым Аргунов с теплотой писал детские и юношеские модели. Очаровательна калмычка Ан­нушка, держащая в руках гравюру с изображением своей только что умер­шей хозяйки Варвары Алексеевны.

Портреты Аргунова, особенно па­радные, всегда декоративны, как и у Антропова. Однако Антропов писал в стиле барокко, а Аргунов тяготел к легкости и изяществу рококо, обога­щая его национальными чертами и развивая чисто национальную концеп­цию портрета.

Одна из лучших и самых поэтиче­ских работ Аргунова — портрет «Неиз­вестной крестьянки в русском костю­ме» (1784). Художник передал не толь­ко внешнюю, но и внутреннюю кра­соту простой русской женщины. Она выглядит величаво, смотрит с большим достоинством. Мастерски напи­сан и ее праздничный наряд.

Аргунов много быстрее Антропова преодолел «архаизмы» старой русской живописи и усвоил язык европейско­го искусства. Творчество Аргунова и его учеников проложило прямой путь к искусству следующего столетия.

Федор Степанович Рокотов (1735/ 36—1808) был прославленным масте­ром портрета. Единственная непорт­ретная работа художника «Кабинет И.И.Шувалова» (ок. 1757) — первое изображение русского интерьера.

Рокотов вошел в русскую живопись в 1760-е годы, когда творчество Ант­ропова было в расцвете. Но даже са­мые ранние работы Рокотова показы­вают, что благодаря ему русское ис­кусство портрета вступило в совсем иную, новую фазу развития: характе­ристики моделей, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными и естественными, вы­разительный язык усложняется.

Портрет Ивана Орлова — первая попытка Рокотова дать тонкое описа­ние «движения души» — закономер­ное развитие интереса русских худож­ников к психологизации образа, на­чиная с никитинского «Напольного гетмана». Постановка фигуры, заняв­шей почти все пространство картины, отсутствие воздушности, нейтральный фон свидетельствуют о связи с искус­ством середины столетия.

Для Рокотова конца 1760-х и осо­бенно 1770-х годов свойственно обыч­но погрудное изображение. У него скла­дываются определенный тип камерно­го (и его разновидности — интимно­го) портрета и своеобразная манера письма, индивидуальный выбор худо­жественных средств. Фигура повернута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко гармонизированными тонами. Аксессуары не играют значительной роли, иногда вовсе отсутству­ют. Живописными средствами Рокотов передает разные черты характера и душевные состояния: насмешливость скептика В. И. Майкова, ленивую улыб­ку и задумчивость «Неизвестного в треуголке», грусть, незащищенность внут­реннего мира на прекрасном лице А. П.Струйской, некоторую неуверен­ность улыбки «Неизвестной в розовом платье». Одухотворенность и хрупкость образов, недосказанность чувств, переменчивость настроений — все это черты камерного портрета.

Колорит — одно из важнейших средств Рокотова в характеристике модели. Чтобы добиться цветового единства, художник применяет грунт теплого тона. Образ строится в опре­деленном тональном ключе на гармо­ническом слиянии близких цветовых оттенков, легких, прозрачных мазков, тончайших лессировок. Динамичность движения кисти вызывает впечатление мерцающего красочного слоя, усили­вающееся прозрачной дымкой, неким рокотовским «сфумато», создающим воздушную среду вокруг головы моде­ли. Рокотов как бы выхватывает лицо из тьмы, оставляя все остальное в тени или полутени. В итоге возникает пред­ставление о человеке, соответствующее нравственным идеалам и самого мас­тера, и его эпохи в целом.

В портрете Александры Петровны Стружкой сложность душевной жиз­ни, женственность и грация модели переданы тонкими сочетаниями пе­пельно-розовых, жемчужных и лимонно-желтых тонов (см. цв. вкл.). Овалу лица вторят овал декольте и линии складок одежды (совсем как у Энгра в портрете мадемуазель Ривьер, толь­ко на 30 с лишним лет раньше). Ис­ходящее от портрета ощущение не­досказанности, очарования, тайны, спустя почти два века прекрасно уло­вил поэт:

 

Любите живопись, поэты!

Лишь ей, единственной, дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

 

Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

 

Ее глаза — как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза — как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

(Н.Заболоцкий. «Портрет»)

 

На рубеже 1770— 1780-х годов про­исходят изменения в рокотовской ма­нере. Открытость и прямота лиц порт­ретируемых сменяется выражением непроницаемости и сдержанности, сознанием собственной духовной ис­ключительности. Модели отличают гор­деливая осанка и статичность позы. На смену Струйской и «Неизвестной в розовом платье» с трепетным и зыб­ким душевным миром приходит образ более решительной женщины.

С 1780-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо посаженная голова, удлиненный раз­рез чуть прищуренных глаз, рассеян­ная полуулыбка. Фигуры по большей части вписаны в овал. Эти черты на­блюдаются уже в портретах Е.Н.Ор­ловой и графини Е. В. Санти. Лицо по-прежнему светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхва­чено из мрака.

Особое значение приобретает деко­ративная сторона живописи, при этом художник использует в основном ло­кальные цвета, сглаживает фактуру, доведя до совершенства мастерство.

Огромная заслуга Рокотова перед отечественным искусством состоит в том, что он создал портрет, постро­енный на игре чувств и мгновенных настроений, особой одухотворенности образов, изысканной по цвету жи­вописи.