К вопросу о преподавании композиции на занятиях декоративно - прикладным искусством

Программа курса декоративно-прикладного искусства (ДПИ) даёт студентам художественно-графических факультетов педколледжей достойные знания и уме­ния в области декоративных и оформительских работ на уровне эстетических тре­бований сегодняшнего дня. Обучаясь данной дисциплине, ребята изучают шриф-товедение, стилизацию всевозможных животных и орнаментов (рис. 1, 14), эскизы оформления холлов и аудиторий (рис. 2), интерьеров школы и выставок и т.д. Исхо­дя из этих соображений, программное обеспечение ДПИ в Амурском педколледже предусматривает довольно широкое ознакомление учащихся со многими видами графического, декоративно-оформительского и прикладного искусства, с техникой работы и т.д.

Методическая разработка учебного процесса курса по декору, ставит своей целью всемерное приближение теоретических и практических положений, предус­мотренных общественно-полезной направленностью к профессиональному мас­терству. И естественно, что без навыков владения искусством рисунка, живописи и композиции учащиеся не смогут в полной мере справиться с теми заданиями, кото­рые им необходимо выполнить.

Данная статья, не может охватить проблемы преподавания всех художествен­ных дисциплин. Но так как композиция объединяет в себя все выше перечисленные предметы, считаем важным, остановиться на ней более подробно, так как её роль в освоении ДПИ занимает особое место.

Курс декоративно-прикладного искусства рассчитан на 210 часов, и состоит из 6 разделов: 1) шрифт; 2) орнамент; 3) декоративные композиции; 4) декоратив­ные формы; 5) оформление интерьера; 6) организация свободного пространства. Мы считаем, что прежде чем приступить к изучению декоративной композиции, следует: а) проследить развитие и становление её «как предмета» (история вопроса — 1 лекция); б) разобрать базовые основы, на примере живописных картин (2 лек­ции — по 2 часа). А затем уже переходить к более специализированному её изучению в рамках не только декора, но и охватывая другие народные промыслы.

Учебная программа строится на общедидактических принципах. Анализ ком­позиции на примере произведений живописи позволит добиться системности изло­жения материала (от общего к частному), а также логической связи одного задания с другим. Всвязи с этим, видим необходимость озвучить теорию композиции, так как считаем, что этому аспекту в ДПИ во многих педколледжах не уделяется должного внимания.

Композиция является важным разделом в современном художественном об­разовании. Как учебный предмет она появилась гораздо позже, чем рисунок и жи­вопись. Её возникновению способствовали композиционные достижения мастеров изобразительного искусства. Также их влияние отразилось и на методике препода­вания этой дисциплины в декоре. М.В.Алпатов писал: «Слово «композиция» проис­ходит от латинского слова compositio (сопоставление, сложение, соединение частей, приведение их в порядок). Но как не различно было понимание этого термина, в нём можно усмотреть нечто общее, так как он включает представление о сторонах,

Вестник № 2

частях, при их соединении образующих некоторое единство». В композиции важно всё — массы предметов, их силуэты, ритм и зрительный «вес», перспектива, линия горизонта и точка зрения на изображаемое действие — прямо на уровне глаз, сверху (с «птичьего полёта») или снизу (так называемая «лягушачья перспектива»), цвет и колорит картины, группировка действующих лиц, направление их взглядов и перс­пективного сокращения, изменение предметов, распределение светотени и т.д. В де­коративно-прикладном искусстве композиция на наш взгляд, может вбирать в себя три аспекта:

1) как результат творческого акта (конкретная композиция, заключающая в себе стилизованное изображение — художественный образ);

2) как практический язык ритмического построения на плоскости декоратив­ных элементов (разработка графической работы, средств выразительности);

3) как наука и раздел искусствоведения (метод материализации мыслей чело­века, определённый способ кодирования, хранения и переноса во времени и про­странстве его мировоззрения, и расшифровка информации зрителем).

Известный исследователь графического искусства А.А. Сидоров пишет: «На­личие идеи создаёт композицию». Из этого следует, что чем больше «образности» (творческой переработки предметов мёртвой и живой природы) заложено в содер­жании выполненного задания, тем сильнее оно приближается к определению «ком­позиция» в декоративном искусстве. Если в живописи композиция носит название картины и призвана создать иллюзию пространства, уходящих далей (отличаясь по глубине и широте охвата), то, например, в монументальном искусстве художник композиционными приёмами, наоборот, стремится «удержать» стену, зрительно не «разрушить» архитектуру, и даже подчёркивать её особенности. Таким образом, ком­позиция как синтез художественных дисциплин (рисунка, живописи и ДПИ) вклю­чает в себя «сочинение» и «изображение». Это, значит, воображать и представлять, т.е. собирать, соединять воображаемое в единый образ, воплощаемый в материале. И здесь нам не обойтись без знания средств гармонизации композиции и её видов, а также правил её организации, основных законов и приёмов. Ниже мы разберём ос­новы данной дисциплины, т.к. считаем, что знание их, необходимо для разрешения проблемы преподавания композиции в ДПИ.

«Композиция не есть что-то застывшее, догматичное. В науке есть чёткие за­коны. В искусстве же любой чёткий закон не может быть доведён до предельной чёткости: всегда должно оставаться хоть немного места для свободного творчества» — пишет исследователь А.К.Буров.

А). Общие законы композиции.

I. Цельность.

Е. В. Шорохов пишет: «Закон цельности подразумевает неповторимость эле­ментов композиции, включая сюда формы, размеры, пятна, интервалы, характеры, типы, жесты. Всё похожее либо объединяется в силуэт, либо чем-то отличается, ин­дивидуализируется».

107

Вестник № 2

о Я Си

 

 

 

 

 

			ВИДЫ			ЛИ	нэп inn i:;31.>i id rr- -yn 11 ut\ ii' |

1            1

     

 

 

uviiH^igo

   

'

г

 

 

 

 

   

 

I             i

   

 

IHIH'n-CJ.tLMLJlj]

   

 

 

-*■

 

   

 

 

 

 

 

t

   

 

-_ i ■ 1 1 11 ':i\

 

 

 

 

СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ

 

 

 

 

 

   

 

1                     1

   

 

ii::ii:|ihiii'.Iii

   

 

 

 

 

   

 

1                1

   

 

ofljjamKui

   

 

 

 

 

   

 

I             i

   

 

awion

   

 

 

 

 

   

 

I           i

   

 

Oil 1 НЕЕ

 

>

 

 

 

 

 

КОМПОЗИЦИЯ

 

 

1                           1

 

 

ХжАш

 

 

<. >

 

 

 

 

 

 

 

   

 

  t    

 

 

ПРИЕМЫ

 

 

E - HHiUS R < l UK H JI 4 H 4 rBHUJUII |;

 

 

 

 

 

* *

 

1            1

 

 

iiltm iu - tl * н н Hirv.iiiui.il (Iuj

 

 

 

 

 

 

 

1            1

 

 

 

 

ll. ll. l Jll '■ llll

 

 

 

 

 

 

 

1            1.

 

 

1 ШО 1111 Г ¥1, КЭН,{ Н 0 Н? НН 31 ГХТ >1?11 Я

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

,      

 

 

ПРАВИЛА

 

 

diK?n цпннонпи^ониод -ввшноо

 

 

*. г

 

 

 

 

 

'

у

к

 

 

1                 1

 

 

 

ННЛЫШУНЭР

   

 

 

 

 

'  

 

1             1

   

 

liin! i.M-.un i

   

 

 

 

 

   

 

1                    1

   

 

Hind

   

 

 

-*■

 

   

 

 

   

 

  i      

 

 

ЗАКОНЫ

 

 

IHlliHIIhrOUOJ H CNffDHHirj

   

 

 

   

 

1                     1

   

 

/pediHtoi

   

 

 

 

 

     

г

 

I                 1

 

 

 

 

Hininr мни i

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I

 

 

 

 

- ШЧШиОЕГЭП

 

 

 

 

  *        

<

ft. Ю

С К

С

в

ш

N о

Си

Uc О

О U О

<:

0.

I — I     ■ 1 '

CQ -С

< щ

А ь

Н и

Е - В

«-►

VdAlMVQ

хаап

139Э

УШОФ

Итак, сущность «цельности» заключается в неделимости произведения искусст­ва. Её главной чертой является невозможность самостоятельного существования глав­ных частей картины. «Для достижения цельности композиции следует выделить центр внимания, где будет, расположено главное, отказаться от второстепенных деталей, при­глушить отвлекающие от главного контрасты. Композиционной цельности можно до­биться, если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения» — пи­шет исследователь Н.М.Сокольникова. Таким образом, цельность композиции зависит

Вестник № 2

от умения подчинять второстепенные детали главному.

2. Типизация.

Е.В.Шорохов раскрывает три основные черты закона типизации: Первая черта — типичность характеров и типичность обстоятельств, в кото­рых развивается композиционное действие. В его основе лежит создание художест­венного образа (передача типического через характерное, общего через единичное). Вторая черта — передача движения, развитие действия во времени. Главным является выделение кульминационного момента содержащего признаки предыдущего и пос­ледующего события.

Третья черта — новизна. Е.А.Кибрик выделяет эту черту, как подчёркивает Шо­рохов, в самостоятельный закон новизны. Примером могут послужить работы всё тех же авторов А.К.Саврасова, И.И.Левитана.

3. Контраст.

Контрасты — это максимальное изменение качеств изобразительных средств. Они существуют в форме, цвете, фактуре и т.д. Как утверждает Р.В.Паранюшкин, «контраст — близкий родственник ритма». Голубева приводит пример, контрастов большого и малого элемента, круглого и квадратного, чёрного и белого, зелёного и красного, гладкого и шероховатого. В «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи, автор отмечает необходимость использования контрастов величин (высокого с низ­ким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур, материалов, плоскости, объёма. У Микеланджело мы наблюдаем, контрасты объёма и плоскости, в резуль­тате чего его фигуры приобретали монументальность.

4. Единство и соподчинение.

Единство и соподчинение (О.Л.Голубева) или закон подчинённости всех эле­ментов композиции идейному замыслу (Е.В.Шорохов) заключает в себе идейно-со­держательную и высокохудожественную цельность произведения. Тоесть в его ос­нове лежит гармония. А для этого, как подчёркивает Шорохов, «...художник должен обладать развитым умом, горячим сердцем и быть способным глубоко мыслить».

Б). Правила композиции.

1. Ритм

По словам Аристотеля, «ритм» соответствует природе человека».

«Ритм — одно из средств, наиболее часто употребляемых для создания гар­моничной композиции» — подчёркивает Голубева. Р.В.Паранюшкин в свою очередь отмечает, что: «Ритм по определению — это равномерное чередование элементов. Равномерность — наиболее простая, маршеобразная форма ритма. В композиции равномерное чередование элементов определяется словом «метр» (отсюда — метро­ном)».

Очевидно, что метр это повторение чего-либо без изменений, а ритм это че­редование, изменение (движение). «Ритм как средство композиции часто приме­няется в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью (орнамент) или свободно». Таким образом, ритм (в отличие от метра) — это динамика, порож­дающая движение.

2. Симметрия (рис. 1).

Американский физик Е.Вигнер писал: «...приближенная точность законов симметрии — это общее явление и может стать общим законом».

Симметричными композициями называют работы, в которых левая и правая части уравновешены по массам, цвету, тону и по форме. Из этого следует, что сущ-

109

Вестник № 2

ностью симметрии, является тождество противоположностей.

3. Асимметрия.

Асимметрия не нарушает устойчивости и применяется в тесном взаимодейс­твии с симметрией при создании комплексов архитектурных сооружений. Она мо­жет вызывать ощущение делимости картинной плоскости вертикальной осью на две равные части. При этом композиционное равновесие сохраняется независимо от величин масс, форм, тонального и цветового состояния.

4. Сюжетно-композиционный центр.
Сюжетно-композиционный центр располагается на более видимой части

композиции (не далеко от геометрического центра), и зависит от характера дейс­твия, направления движения фигур, а также от общего идейного замысла. Так рас­положен сюжетный центр в картинах А.К.Архипова «Обратный», В.Г.Перова «При­езд гувернантки в купеческий дом» и т.д. В). Приёмы композиции.

1. Впечатление монументальности.

Среди множества способов достижения впечатления монументальности есть наиболее употребительный пример — показ фигуры во фрагментарном виде. Е.В.Шорохов пишет: «Будучи показанным полностью, снизу доверху, изобража­емый объект производит меньшее впечатление, чем при фрагментировании. Этот приём, мастерски использованный во многих произведениях искусства, зиждется на законах зрительного восприятия».

2. Пространство.

Пространство, используемое в открытом горизонтально развёрнутом пано­рамном пейзаже, кажется более большим, нежели в тех работах, где боковые края картины прикрыты всевозможными деревьями, домами. Если же изобразительные элементы расположены на втором пространственном плане, то они наиболее полно передают глубину. Как отмечает Е.В.Шорохов: «Глубина пространства в картине, где далёкий горизонт прикрыт находящимся на первом плане бугром, высоким лесом или зданиями, гораздо явственнее имитируется, чем в открытом просторе. Это мож­но. Это можно наблюдать в картине А.А.Дейнеки «Раздолье».

3. Горизонтали и вертикали.

Использование горизонтальных направлений позволяет показать состояние покоя и тишины (работа В.М.Васнецова «После Игорева побоища»). С помощью параллельных вертикальных направлений можно подчеркнуть состояние параднос­ти, приподнятости и величия (колонны греческой архитектуры, сооружения готи­ческого стиля).

4. Диагональные направления.

Один из идеологов Баухауза И. Иттен писал: «Диагональные направления со­здают движение и развивают пространство картины в глубину. Живописцы эпохи барокко с помощью диагоналей добивались в своих фресках иллюзий глубокой пер­спективы. Кубисты использовали диагональные ориентации и треугольники с со­вершенно иными целями усиления впечатления рельефной глубины работ». «Пост­роение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины пространства». Изображение движения слева направо или параллельно плоскости картины активизирует движение, а справа налево несколько ослабляет.

Г). Средства гармонизации композиции.

1. Линия и Штрих.

Линия — важное средство гармонизации. Она бывает контурной и прямой,

ПО

Вестник № 2

округлой и кривой, волнистой, продольной и т.д. Её разнообразие, качество и ко­личество проявлений в графике, набросках, эскизах и законченных произведениях художников, очень чётко прослеживается. Штриховые линии бывают длинными и короткими, толстыми и плавно переходящими в тонкие едва заметные паутинки.

2. Пятно.

Понятие «Пятно» — многогранно. В каждом изобразительном виде ему можно дать краткое определение. Так, в рисунке пятно — это конкретный предметный тон; в живописи — определённый цвет и тон; в декоративной композиции — одновре­менно тон и цвет, масса (количество форм), общий тон работы (светлая или тёмная) в гармонии с общей стилизацией.

3. Нюанс, тождество.

Нюанс — это минимальные вариации изобразительных средств, тождест­во — повторение этих качеств. Все средства гармонии — это порождение природы. Р.В.Паранюшкин пишет: «Нюанс, создавая целостность в какой-то момент может не оставить ничего от контраста, превратить композицию в вялую монотонность» (5.С.38). Многообразие цветовых нюансов в листве и коре дерева, влечёт за собой разновидности форм, их фактур. Кроны деревьев состоят из похожих друг на друга листьев, что является тождеством.

4. Пропорции.

Масштабная пропорциональность как средство композиции применяяется в любой упорядоченности фигур или предметов. Пропорция — тонкое средство, осно­ванное на интуиции. Посредством пропорций (и масштаба) передаётся перспектива — уменьшение элементов в глубину картины создаёт пространство. Из этого следует, что пропорции имеют большую существенность в выражении гармонии декоратив­ных работ.

5. Масштаб.

«Насыщенно, конкретно и математически точно раскрывается фундамен­тальный тезис античной философии «человек — мера вещей» — пишет исследователь И.Ш.Шевелёв. Это в свою очередь и определяет главную идею масштаба — сораз­мерность произведения и человека. Она достигается применением систем пропор-ционирования. «Расчленяя форму на отдельные детали, можно тем самым добиться нужного масштаба. Форма будет восприниматься более интимной, менее значимой. И наоборот, укрупняя её, сопоставляя с мелкими, специально введёнными и умень­шенными элементами (то есть, применяя контраст), можно создать более монумен­тально воспринимаемую форму, придать ей большую значимость».

Д) Виды композиции.

1. Фронтальная композиция.

К фронтальным относятся все «плоскостные» композиции (роспись) и те, ко­торые имеют рельеф. Достаточно вспомнить чеканные работы грузинских мастеров, мраморные рельефы Микеланджело, керамические изразцы на соборах в Ярослав­ле, пряничные доски, выполненные в технике резьбы по дереву. Рельефам (компо­зиция, выступающая на плоскости) свойственна работа материала, игра фактуры.

2. Объёмная композиция.

К объёмным композициям можно отнести те произведения, которые имеют три измерения (длину, высоту и ширину). Они присутствуют в скульптуре, мелкой пластике, в малых архитектурных формах и произведениях декоративно-приклад­ного характера, в одежде или различных утилитарных объёмах (посуда, мебель) — «в общем, всё то, что включает в себя дизайн». Также немаловажную роль в объёмной

111

Вестник № 2

композиции играет проблема вписывания объёма в окружающее пространство. Он наиболее реален и ощутим, нежели фронтальная композиция и имеет вес и идею.

3. Глубинно-пространственная композиция.

Глубинно-пространственная композиция — это вершина творческих возмож­ностей для живописца. Она включает в себя сочетание плоскостей,

объёмов в гармонии с пространством чьё влияние на зрителя более сильное. Средства, которые применяют художники этого вида композиции те же. Особое значение для её организации имеет работа в макете.

Мы разобрали теоретические основы композиции. Считаем, что их исполь­зование при составлении декоративных натюрмортов, графических изображений, росписи стен, предметов специальными красками при возможности их обжига в ти­гельной печи или росписи гуашью без обжига, — позволит добиться в декоративном произведении высокой художественности. Что подтверждает большую роль данного исследования в деле решения нашей проблемы на занятиях декоративно-приклад­ным искусством.

Советы и рекомендации.

Обучение студентов композиции на занятиях по ДПИ в педколледже на наш взгляд, должно проходить в следующей последовательности:

ПЕРВЫЙ ЭТАП: Шрифт и шрифтовые работы (вводная лекция о роли и зна­чении шрифта в декоративно-оформительском искусстве, и т.д.). На лекции следует подчеркнуть, что рисование шрифтов это работа, требующая не только техническо­го мастерства, но и определённого композиционного подхода, без которого шрифт теряет своё эстетическое значение.

ВТОРОЙ ЭТАП: Методика изучения орнамента: а) исторический обзор разви­тия орнамента; б) практика рисования узоров их характеристика и классификация, стилизация композиционных элементов, где заложена чисто практическая задача утилитарного назначения: реализация полученных теоретических знаний и практи­ческих навыков; в) история становления композиции — как предмета (одна лекция); г) теоретический анализ базовых основ композиции на примере картин художников (две лекции); д) основные законы композиционного построения орнаментальных мотивов.

ТРЕТИЙ ЭТАП: Курсовые работы: а) композиция из знаков алфавита в соче­тании с текстом — материал: бумага, тушь, цветной карандаш, гуашь (размер 35x45 см.); б) таблицы шрифтового плаката или книжной обложки в любом материале.

ЧЕТВЁРТЫЙ ЭТАП: Графические работы: а) выполнение упражнений-зада­ний на ритм, движение, нюанс, тождество, пропорции и т.д.; б) выполнение гра­фических рисунков (стилизованный образ человека, пейзажа и т.д.); в) разработка эмблем, символических значков, эскизов оформления залов и аудиторий учебных заведений; дополнительно (по желанию): печать способом шелкографии; занятия по линогравюре, литографии и офорту.

Учитывая, всеобъемлющее влияние композиции на виды изобразительного искусства, мы считаем, что все задания по ДПИ должны строится таким образом, чтобы цели и задачи, предъявляемые программой, перекликались с целями и зада­чами других художественных специальных дисциплин. При этом кабинет, в котором проходят занятия по декоративно-прикладному искусству, должен быть приспособ­лен не только для теоретического курса программы, но и для практических работ студентов. Ведь преподавание композиции в ДПИ требует больших возможностей в организации учебного процесса: это и применение наглядных пособий (студен-

112

Вестник № 2

ческих курсовых и дипломных работ), материалов, инструментов и оборудования в количестве, обеспечивающем одновременную работу студентов от 11 до 14 человек, а также специальная литература по вопросам композиции в декоративно-приклад­ном искусстве.

Мы надеемся, что изложенный выше материал и рекомендации помогут раз­решить проблему преподавания композиции в ДПИ.

ЛИТЕРАТУРА

1. Голубева О.Л. Основы композиции: Уч. для студентов образовательных учреждений высш. и сред.

худ. образования, изучающих курс «основы композиции» / О.Л.Голубева: — М.: Изобразительное искусство, 2001.

2. Иттен И. Искусство цвета / Пер. с немецкого; 2-е издание; Предисловие Л.Монаховой. — М.: Изд.

ДАронов, 2001. — 96 с; ил.

3. Котляров А.С. Композиция изображения: Учеб. пособие по худож. образованию для межвуз. ис-

пользов. / А.С.Котляров, М-во образов. Рос. Федерации Моск. Гос. ун-т. Печати. — М.: Изд-во МГУП,2001-61,[2]с.

4. Паранюшкин РВ. Композиция / Паранюшкин Рудольф Васильевич. — Ростов н/Д: Феникс, 2002.

-79 с.

5. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия: Учеб. пособие для студентов худож.-граф. фак.

пединститутов / Сост. Н.Н.Ростовцев и др. — М.: Просвещение, 1989. — 207 с.

6. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5-8 кл.: В 4 ч. Ч. 3. Основы ком-

позиции. — Обнинск: Титул, 1996. — 80 с: цв. ил.

7. Шорохов Е.В. Основы композиции: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2109 «чер-

чение, рисование и труд». — М.: Просвещение, 1979.

8. Шевелёв И.Ш., Марутаев М.А., Шмелёв И.П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии.

- М.: Стройиздат, 1990. - 343 с; ил.

113

Вестник № 2

Даутова О. Г.,

старший преподаватель кафедры НХР