Образ организатора в искусстве общества художников станковистов ( оста )

Тема «нового человека» явилась одной из наиболее «востребованных» и дис­куссионных в искусстве первых десятилетий XX века, став предметом рефлексии представителей различных художественных направлений. Эстетическая мысль авангарда породила множество трактовок воскрешенной мифологемы «нового че­ловека», демонстрируя пестрое разнообразие подходов, «начиная от архаической магии и мессианских ожиданий и кончая новейшими научными изысканиями в об­ласти биологии, медицины, генетики и психологии»¹. Актуальность этой темы не исчерпала себя и в 1920-е годы, сформировавшие собственный взгляд на эту про­блематику, взращенный уже на иной социокультурной почве. Постреволюционный контекст определил новые ракурсы в ее рассмотрении и очертил специфический круг способов и механизмов развертывания ее логики. С очевидностью наметилась тенденция к сжиманию смыслового поля этого образа, приобретшего устойчивые, типизированные значения, что, между тем, не исключало вариативность и гибкость идеи в означенных рамках. Одной из подобных адаптированных дефиниций стало отождествление «нового человека» с образом «организатора». Яркая, художественно плодотворная концепция в осмыслении образа «нового человека» как «организато­ра» претворилась в искусстве Общества художников-станковистов (ОСТа) — одной из ведущих художественных группировок 1920-х — начала 1930-х годов. В данной статье будет исследована рецепция образа организатора, рассмотрены основные подходы к его артикуляции в контексте изучения поэтики пространства ОСТа.

Рассуждая о программном полотне К. Вялова «Милиционер» (1923) С. Лу-чишкин отмечал: «...это был не просто милиционер-регулировщик — это был образ как бы организатора быта»². Возникновение образа «организатора» в произведени­ях художников ОСТа — явление весьма показательное. Сам факт закрепления этой терминологии в их художественной рефлексии обнажает сразу несколько моментов их творческой деятельности, позволяя проследить ее связи с авангардистской эсте­тикой и объяснить природу и механизм формообразовательных процессов.

В обращении к понятию «организация» мастера ОСТа напрямую апеллиру­ют к ценностным ориентирам эпохи, которая выдвинула его в качестве основной категории и общекультурной стратегии, породив многочисленные «организацион­ные» теории. Организация элементов как способ сознательного построения карти­ны стала ключевым моментом искусства авангарда. Однако если этими идеями в той или иной мере руководствовались художники и на протяжении первых десятилетий XX века, то концептуальный характер принцип организации приобрел в искусстве конструктивизма, будучи теоретически отрефлексирован и закреплен в качестве ос­новы формотворчества³.

Приобщение будущих остовцев к подобному типу художественного мышле- ния. состояло сь в период обучения во Вхутемасе, где в начале 20-х годов происхо-

¹ Бобринская Е. Новый человек в эстетике русского авангарда 1910-х годов. В кн. Бобринская
Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 71

² Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. — М., 1988. С. 93-94

³ Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. — М., 1995

Вестник № 2

дило активное насаждение идеалов конструктивизма. Немаловажную роль в ста­новлении их концепции сыграло и непосредственное соприкосновение с поэтикой конструктивизма уже в процессе самостоятельной профессиональной практики, предшествовавшей созданию объединения. Так, например, непосредственное отно­шение к конструктивизму имел Николай Денисовский, входивший в состав Обмо-ху Понятие «организация» было закреплено в декларации обжективистов 1921 года. Напомним, что состав Рабочей группы обжективистов уже на втором ее заседании пополнил в качестве сотрудника один из будущих представителей ОСТа Николай Тряскин. После создания учебной подгруппы, ее секретарем стал еще один будущий остовец — Сергей Лучишкин. Они утверждали: «Обжективизм исходит из отрица­ния изобразительного и абстрагированного мира в искусстве и ставит своей целью организацию конкретизированных свойств элементов в новый вещественный ор­ганизм»¹. На заседаниях Инхука обжективисты провозглашали: «Наше настоящее сознание диктует нам организацию элементов»².

Сходные позиции обнаруживает и концепция проекционистов, часть из ко­торых затем вошла в состав ОСТа (Лабас, Лучишкин, Тряскин, Тышлер). В 1922 году лидер и главный теоретик проекционистов С. Никритин писал: «При свете совре­менной индустрии — ВОЙНЫ и РЕВОЛЮЦИИ обнажился смысл эпохи — разреше­ние всеобщего ХАОСА в ЯСНОСТЬ и ОРГАНИЗОВАННОСТЬ - как может быть ясна и организованна математическая формула»³. Согласно Никритину проекцио-низм есть «учение о том, что «сегодня» природа эволюционно вступает на путь кон­кретной Всеобщей организованности»⁴.

Используя опыт беспредметного искусства, художники ОСТа предлагают собственную версию художественного осмысления принципа-призыва «сознатель­но строить картину». Закономерно, что определяющим понятием в их искусстве становится категория-код конструктивистской культуры — «организация». В этом контексте рассмотрение образа организатора, несущего в себе смыслообразующую значимость, является одной из ключевых вех в прояснении ряда принципиальных черт остовского искусства.

Поскольку ОСТ не имел развернутой текстовой программы, следует обратить­ся к декларации художников-конкретивистов⁵, вошедших в состав объединения, ко­торая проясняет позиции объединения в целом. Помимо требования пластической ясности и дисциплинированности формы, концепция конкретивистов содержала и иные смысловые акценты, словно возвращающие к истокам самой формулировки — к кантовскому категориальному аппарату. Восприятие «вещи в себе» как «пред­мета», обладающего бытием внепространственным и вневременным, являющегося причиной событий и предопределяющего конкретную ситуацию, и экстраполиро­вание его свойств на более общие явления, заявленные группой конкретивистов, стали в дальнейшем одним из важнейших идейных посылов творчества мастеров

¹ Цит. по Хан-Магомедов СО. Конструктивизм — концепция формообразования. — М., 2003.
С. ПО

² Древин А.Д. Из протокола заседания в Инхуке, «Дискуссия №1. Выяснение понятия — Об­
жективизм» от. 19.04.1921. Цит по. Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний.
-М., 1988. С. 51-52

³ РГАЛИ, ф. 2717, оп. 1, ед. хр. 14, л. ПО

⁴ РГАЛИ, ф. 2717, оп. 1, ед. хр. л. 107

⁵ В группе «Конкретивисты» выставлялись: П. Вильяме, Б. Волков, К. Вялов, В. Люшин, Ю.
Меркулов. Декларация конкретивистов: «I. конкретность — вещь в себе; П. конкретность — сумма
опыта; III. Конкретность — форма. Предпосылки вещей: 1. Современность. 2. Ясность задачи. 3. Точ­
ность обработки». — Каталог 1-ой дискуссионной выставки. М., 1924. С. 13

Вестник № 2

ОСТа в их рецепции образа организатора.

Это может быть проиллюстрировано уже упомянутым полотном Вялова «Ми­лиционер», где гигантская фигура регулировщика, размещенная на условной повер­хности темного лакированного фона, соотнесена с изображением некоей системы координат, данной в верхнем правом углу. Сходные черты обнаруживают полотна Тышлера, населенные диковинными персонажами, олицетворяющими разумную упорядоченность мира. Таков, к примеру, «Директор погоды» (1926) — метафоричес­кий образ, снабженный многочисленными деталями, являющий собой целую мете­орологическую станцию, с помощью хитроумных приспособлений регулирующую атмосферные явления. Мощной пластической и идейной доминантой, своеобраз­ным «волевым стержнем» выступает в работе Пименова «Антиимпериалистический митинг в Нью-Йорке» (1931) фигура рабочего, возвышающаяся над остальными,

—   блеклыми, обесцвеченными, «аморфными» участниками сцены.

Остовцы облекают «полномочиями» организатора не только анонимные ал­легорические фигуры или же образы собирательные и типические. Эта идея пос­ледовательно развертывается в их портретном искусстве, конкретизируясь в инди­видуальных характеристиках героев произведений. Один из самых ярких примеров художественного претворения образа организатора в творческом наследии ОСТа

—   работа Климента Редько «Восстание» (1925). Хотя художник и не вошел в состав
объединения в силу ряда жизненных обстоятельств, его произведения второй поло­
вины 1920-х — начала 1930-х годов можно с уверенностью отнести — как стилисти­
чески, так и концептуально — к феномену остовского искусства. Фигура вождя на
картине — и тектонический центр, вокруг которого располагаются многочисленные
детали и персонажи, и идеальный, и, в то же время, персонифицированный образ
руководителя, перекраивающего и регулирующего реальность.

В творчестве ОСТа тема «нового человека», отчасти продолжая традиции авангарда, приобретает новое звучание, обрастая конкретными характеристиками и функциями, существуя без отрыва от социального контекста. Ее отличает более трезвый, расчетливый подход, где превалирует рациональное начало, вытесняющее экзальтированность, провокативность и внутреннее расточительство, тотальное раскрытие вовне нового человека в его толковании авангардом. Избранность и уни­кальность заменяется «омассовлением» на основе идеально-типических образцов. В то же время намечается тенденция к выстраиванию организующей вертикали, своеобразной иерархической структуры, где происходит расслоение с точки зрения охвата «сфер влияния».

Несмотря на прямое утверждение идеалов современности, корни этой поэ­тики залегают в мышлении, отделенном от реалий XX века толщей культурных на­пластований. Вслед за авангардом, мастера ОСТа воскрешают в своем искусстве образы и приемы архаического мифомышления в осмыслении пространственно-временной структуры произведения. Образ организатора в искусстве ОСТа — образ, несомненно, динамический в силу своего особого статуса. Его территория — риту­альное пространство, в котором он выступает как средоточие сакрального, центр обретенного Космоса. С ним связывается обрядовое сотворение мира заново, пре­одоление стихии хаоса и превращения ее в порядок. Столп и первоисточник органи­зации, воплощающий обретение стабильности, он реализует себя в творческом акте преображения внешнего, символической пространственной экспансии. Картинное изображение осознается как сакральное пространство, одновременно выступаю­щее образцовой моделью, точкой отсчета для освоения территорий, лежащих вовне.

94

Вестник № 2

Динамика рождается в самом мотиве воздействия, подразумевающем постоянный контакт со зрителем, обнаруживающим свою причастность к новому миропорядку в акте свершающейся инициации.

Эти идеи получают формальное воплощение в использовании широкого спек­тра средств, почерпнутых из разнообразных источников — от агитационной лекси­ки плаката (и в этом случае образ организатора трактуется с присущим агитации буквализмом, становясь визуальным аналогом словесных призывов и лозунгов) до символического иносказания древнерусской иконописи.

Проблема слияния внешнего и внутреннего смыкается с вопросом типичес­ких приемов решения пространства с точки зрения позиции художника по отно­шению к изображению. В этом ракурсе композиционная система ОСТа тяготеет к претворению позиции внутреннего наблюдателя, т.е. помещения как самого худож­ника, так и зрителя внутрь изображаемого пространства. В подобном понимании пространства можно усмотреть несколько источников. Во-первых, это концепция Кандинского о вхождении автора внутрь картины, продленная в поэтике футуриз­ма и теоретически отрефлексированная в манифесте Ларионова «Лучизм»: «Футу­ризм... ставит художника в центр картины»¹.

Вторым источником пространственной поэтики ОСТа, несомненно, послу­жила иконопись. Обращение художников ОСТа к древнерусскому искусству было отмечено уже современной критикой, утверждавшей: «... остовцы — модернизато­ры иконописи, иконописного маньеризма»². Адресуясь к древнерусской художест­венной традиции, художники ОСТа часто заимствуют композиционную структуру определенных иконографических изводов. В их полотнах нередко прослеживаются аналогии с иконой в сопоставлении плоского и объемного в конструкции фигура­тивных изображений, использовании определенных ракурсов и канонических поз, введением символических деталей, адресующихся к библейской традиции, выстраи­вании характерных пространственных мизансцен. Однако наиболее существенным моментом становится осмысление изобразительного пространства в ракурсе зри­тельской позиции. Рассматривая принципы пространственной организации иконы, Б. А. Успенский отмечал: «Позиция древнего художника прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению:... он изображает в первую очередь не самый объект, но пространство, окружающее этот объект..., и, следовательно, поме­щает себя и нас как бы внутрь этого изображаемого пространства»³.

Суггестивное, динамичное в своем воздействии пространство остовских ра­бот неизменно втягивает в свое поле зрителя, который из стороннего наблюдателя переходит в статус активного персонажа, участника разворачивающегося художест­венного действия. Акт созерцания, осмысленный как сопричастность художествен­ному пространству, имеет и иные, помимо иконописной традиции, корни, обращая к проблематике театральной образности ОСТа. Опираясь на опыт современной дра­матургии, они переводят основные принципы взаимоотношения актеров и зрите­лей в новом театре в область изобразительного, где художественное пространство обнаруживает признаки сценического действия. Рецепция спектакля как сакраль­ного акта — одно из ключевых положений поэтики символистского театра. Исследуя этот феномен, Н.А. Хренов отмечает: «В театре символисты усматривали не столько эстетическую структуру представляемого, сколько некий коллективный акт обще-

¹ Ларионов М. Лучизм. М., 1913. СП

² Тугендхольд Я.А. Живопись революционного десятилетия (1918-1927). В. кн. Из истории
западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987. С. 239

³ Успенский Б.А. Семиотика иконы. В кн. Семиотика искусства. М., 2005. С. 252

Вестник № 2

ния с втянутыми в него зрителями. Они доказывали мысль о превращении театра в храм, а восприятие спектакля — в литургию»¹. Разработанные в символизме «новые формы отношений между актерами и зрителями, когда зритель обращается в актив­ного творца»², были восприняты и продолжены футуристами. Закрепившись в те­атральной поэтике авангарда, подобная рецепция театрального действия получила множество различных толкований с точки зрения проблемы воздействия зрелища на аудиторию.

Одной из таких интерпретаций стала концепция Соломона Никритина, осно­вателя Проекционного театра, активное участие в деятельности которого принима­ли некоторые остовцы. Целью работы мастерской Проекционного театра явилось «правильно организовать форму в пространстве и времени, так чтобы она наиболее воздействовала на зрителя»³. При этом в качестве научного основания работы при­влекались труды в области социальной психологии и рефлексологии как «объек­тивные данные о законах восприятия»⁴. Характерно, что театральное пространство трактуется в единстве сцены и зрительного зала, где «массовое действие» достига­ется «через решение проблемы единого актера-зрителя»⁵. В качестве одного из ос­новных компонентов «данного сценического содержания» Никритин провозглаша­ет «конструктивно выявленную игру всего объема данного пространства (сегодня: сцена и зрительный зал — от самого низа и до самого верха, от крайнего левого и до крайнего правого и т.д.)»⁶. Эти постулаты о слиянии реальности художественной и внехудожественной через непосредственное, активное, организующее воздействие первого на второе, остовцами переносится из области театральной поэтики в об­ласть поэтики изобразительной.

Особая театральная компонента образности ОСТа стала проекцией общей социо-культурной ситуации 20-х годов, когда очевидно наметилась тенденция к театрализации эпохи в целом, всеобщему лицедейству как культурной доминанте, возобладавшей в полной мере в 30-40-х годах⁷. В контексте этой установки ключевое значение приобретает символическая фигура вождя как режиссера⁸ этого массового театрального действа. В искусстве ОСТа отождествление организатора и режиссера получило яркое художественное преломление, тем более что многие остовцы связа­ли свою профессиональную деятельность с театром, и театральные мотивы органич­но вплелись в их станковое искусство.

В этом ракурсе наиболее характерным примером предстает творчество П. Ви-льямса, уже в 1920-е годы ступившего на стезю сценографии и театрально-декора­ционного искусства. Среди его работ особое место принадлежит портрету В. Мейер­хольда 1925 года. Волевое и экспрессивное профильное изображение режиссера помещено на фоне конструкции, в которой можно уловить отзвук характерных сце­нографических решений театра, хотя художник не ссылается на какую-либо конк­ретную постановку. Этот схематический «задник» не только фиксирует новаторские решения Мейерхольда, транслируя его театрально-декорационную концепцию, но и провоцирует рассмотрение театра как образа современности, проецируя эти моти­вы на организацию жизнеустройства в целом.

¹ Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 381

² Там же. С. 382

³ РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Д. 21. Л. 58

⁴ Там же

⁵ РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Д. 14. Л. 30

⁶ Там же. Л. 106

⁷ Хренов Н. А Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 164

⁸ Там же. С. 182

Вестник № 2

Носителем функций организатора может представать не только режиссер, но и актер «новой формации», непосредственно контактирующий со зрителем, вовле­кающий его в пространство театрального действия, и, одновременно, выступающий в качестве эталона «нового человека». Воплощением подобного актера предстает образ «Акробатки» (1927) — персонаж Анны Ахманицкой из постановки «Мандат» театра Мейерхольда. Убедительную характеристику этого портрета привел во всту­пительной статье к альбому Вильямса А. Сидоров: «Это в первую очередь актриса нового театра, куда зритель ходит не столько развлекаться и отдыхать, сколько учас­твовать в некоем социально значимом действии, в художественно-организованном общественном акте; это представитель нового искусства и это, наконец, идеал но­вой женщины»¹. Мотив воздействия здесь ощутим еще отчетливей, нежели в порт­рете самого Мейерхольда. Если образ режиссера «обрастает» некими сакральными коннотациями, утверждающими его избранность и мессианство, то фигура актера располагается в «организаторской» иерархии на ступени, более приближенной к воспринимающему зрителю. Образ режиссера монологичен и, в некоторой степени, довлеет себе, в то время как актер демонстрирует относительную гибкость и ком­муникабельность по отношению к аудитории, втягивая ее в двусторонний диалог. Именно актер реализует установку на создание единого синтетического театрально­го пространства, в котором нивелируется членение на сцену и зрительный зал.

Принципиальная значимость актера как организатора — один из центральных тезисов театральной концепции Никритина. Разрабатывая программу Мастерской Проекционного театра, особое место он отводил формированию нового типа актера: «Решается проблема создания актера, который путем знания законов формы сцени­ческого действия может изнутри строить завершенную конструкцию сценической работы»². Актеру отводится первостепенная позиция в моделировании и разверты­вании театрального действия. Основной постулат проекционистского театра — уход «от текста, создание его в процессе работы как волевой проекции действующих»³. Поэтому сценическое содержание, по Никритину, — это, в первую очередь, «воля актерского коллектива»⁴.

В работе Вильямса, хорошо знакомого с концепцией Никритина, актер пред­стает воплощением этого суггестивного организационного опыта, опирающегося на новаторские разработки в области рефлексологии и физиологии. Отсюда — сов­мещение иератичности позы как утверждения образа нового человека и внутренне­го динамизма персонажа, в котором акцентуированы «решительность, целеустрем­ленность, готовность к действию»⁵. «Безжалостная отобранность художественных средств»⁶ становится зримым претворением идеи сценической реализации «научно-проверенных», «объективных» законов воздействия как нормативно закрепленного инструментария театрального языка.

Экспериментируя на тему «актер-организатор», Вильяме пытается примерить этот образ и на себя. Как было отмечено А.Сидоровым, его произведение «Человек в лодке», по сути, автопортретно, и несет явный отпечаток игровой театральности: «Вильяме подкупающе открыто играет в героя силача, воображая и изображая себя с мощной шеей и грудью, могучими мускулистыми руками, в большой крепко ско-

¹ СидоровА. Петр Вильяме. М., 1980. С. 8

² РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Д. 14. Л. 29

³ Там же. Л. 106

⁴ Там же

⁵ СидоровА. Петр Вильяме. М., 1980. С. 8

⁶ Там же

Вестник № 2

лоченной лодке, нагруженной «дарами природы»»¹. Подчеркнуто зрелищная трак­товка автопортрета и его апелляция к игровым формам принципиально не содержат в себе элементов сознательной мистификации или притворства. Перевоплощение в героического персонажа, почти фольклорного богатыря, имеет иную внутреннюю мотивацию: «Человеческое тело становится здесь конкретным измерителем мира, измерителем его реальной весомости и ценности для человека»².

Эпоха, порождающая бесчисленное множество утопических проектов, при­обретает черты идеальности, граничащей с эфемерностью, утрачивая свое конкрет­но-материальное начало. Задачей художника становится «воссоздание адекватного пространственно-временного мира как нового хронотопа для нового гармоничес­кого, цельного человека и новых форм человеческого общения»³. Именно человек оказывается точкой отсчета в восстановлении утраченной материальности: «В соот­несении с конкретной человеческой телесностью и весь остальной мир приобретает новый смысл и конкретную реальность, материальность, вступает не в символичес­кий, а в материальный пространственно-временной контакт с человеком»⁴.

Демонстративная гиперболизация образа, нагнетание материальности упро­чивает его контакт с внешним миром, расширяет и умножает связи с пространством вокруг, многократно усиливает его воздействие на это пространство. Мотивы гига­нтизма, гиперболизации часто обыгрываются в работах Дейнеки. Так, на полотне «На стройке новых цехов» акцентирована мощная пластика правой женской фигу­ры, данная в утрированных скульптурных объемах. Заострение телесности, ее пер­востепенное значение в образном строе произведения нивелирует умозрительность ожидаемого и предвосхищаемого будущего. Стремление к полнокровной, полно­весной реальности в ее материальной конкретности порождает своеобразное «поч­венничество» в формировании специфического типажа нового человека, облик ко­торого восходит к древним, архаическим представлениям о внешнем идеале. На по­лотнах ОСТа запечатлены широкоплечие, коренастые мужчины и сильные женщи­ны с крепко сбитыми фигурами, с подчеркнуто широкими бедрами как воплощение образа плодородия. «Почвенная» конкретность становится способом преодоления абстрактности выстаиваемой модели художественной реальности, задает точки опо­ры в ее дальнейшем осуществлении, переводит ее проектный, утопический характер в обдуманную стратегию, базирующуюся на жизненном основании. Культ физичес­кого здоровья, силы, атлетизма в остовском искусстве часто предстает в транскрип­ции разнообразных спортивных мероприятий — одного из основных сюжетов в их тематическом спектре. Спортивная тема не только раскрывается как утверждение человека в его настоящем, но оказывается своеобразным смотром сил, демонстра­цией внутренних возможностей. Физическая мощь человека рассматривается в ка­честве действенного потенциала в строении будущей проектируемой реальности. Антитезой новому человеку предстают персонажи «старого мира» — худосочные, долговязые, нескладные или же, наоборот, обрюзгшие, ожиревшие, словом, ущер­бные в своей материальности, где ее недостача, как и ее разлагающаяся, растлеваю­щаяся избыточность предстают формами ее самоуничтожения и самоизживания.

Возвращаясь к произведению Вильямса, нужно подчеркнуть, что в подобном построении картины мира через гротескные, игровые формы автопортрета, худож-

¹ Там же. С. 9

² Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. В кн. Вопросы литературы и эстетики.
Исследования разных лет. М., 1975. С. 320

³ Там же. С. 318

⁴ Там же. С. 320

98

Вестник № 2

ник предпринимает попытку самоопределения, осознания своего места и своей роли в антиципируемом организованном будущем. И здесь тема организатора как персонажа произведения смыкается с темой художника — организатора. В творчес­ком наследии ОСТа автопортреты, как правило, редки. Сами художники часто ос­таются «за кадром», однако присутствие личного начала исключительно выражено. Созидая художественную реальность, автор утверждает себя в качестве организатора нового мироздания, мысля себя режиссером развертывающегося действия, перехо­дящего из области изобразительного во внехудожественные сферы и обнаруживаю­щего стремление к всеохватной экспансии вовне. Однако, в отличие от режиссера, его участие в созидании реальности осуществляется не путем своеобразного диктата и доминирования, а изнутри: художник оказывается целиком причастным сотво­ренному миру, он растворен в изобразительном пространстве, где реальной действу­ющей силой оказывается художественная воля, формирующая вокруг себя единое поле воздействия, на котором происходит становление нового «пространственного организма».

99

Вестник № 2

Башкатов И. А.,

старший преподаватель кафедры

Изобразительного искусства Липецкого

Государственного Педагогического Университета

ВЗАИМОСВЯЗЬ ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ И СКУЛЬПТУРЕ В СПЕЦИАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ ХУДОЖНИКА - ПЕДАГОГА

В настоящее время общество предъявляет повышенные требования к педа­гогическим вузам России. Эти требования, в первую очередь, продиктованы необ­ходимостью повышения качества профессионального образования будущих худож­ников-педагогов, художников-дизайнеров, художников декоративно-прикладного искусства, художников-архитекторов, отличающихся трудовой и социальной ак­тивностью, способностью творить, развивать, обучать, принимать самостоятельные решения, реализовывать себя в различных видах художественного творчества. На основе задач, выдвинутых обществом на современном этапе, была выбрана тема для исследования «Взаимосвязь обучения рисунку и скульптуре в специальной подго­товке художника-педагога». Диссертация направлена на изучение и исследования путей и методов повышения качества специальной подготовки студентов художест­венно-графических факультетов педагогических вузов в сфере их будущей профес­сиональной деятельности. Предпосылки для реализации этой деятельности в изоб­разительном искусстве и в педагогической деятельности закладываются в процессе изучения специальных дисциплин, и в частности скульптуры и рисунка. Эти два предмета в специальной подготовке оказывают сильнейшее влияние на формирова­ние художественных, эстетических, педагогических и нравственных основ будущих специалистов художественного направления.

Приоритетным направлением в развитии высшего образования на художест­венно-графических факультетах, в системе подготовки художника-педагога в кон­тексте модернизации системы обучения является процесс формирования у студен­тов профессиональных знаний и умений в области художественных дисциплин.

Был сделан экскурс в историю развития методов взаимосвязей обучения скульптуре и рисунку. По проблеме развития методов преподавания рисунка были изучены фундаментальные труды таких авторов как Н.Н Ростовцев, Белютин, Г. Б. Смирнов, А. Барщ, Е. И. Игнатьев, В.П. Зинченко, B.C. Кузин, В. К. Лебедко: где очень полно отражается данная тема. По развитию методов обучения скульптуре по­добная тема исследовалась не так глубоко и подробно. Представленный выше материал собран на основе анализа многочисленных источников, теоретических работ художни­ков и педагогов: Микеланджело, А. Бурдель, Э Лантери., А. С. Голубкина, С. Т. Конен­ков, О. П. Воронова и т. д., а также диссертационные исследования А. Г. Алексеевой, А. А. Ворохоб, Н. С. Боголюбова, где, так или иначе, затрагивается эта тема.

Также, изучив и проанализировав литературу по философии, психологии, пе­дагогики с целью выявления состояния изучаемой нами проблемы в науке, выявив и обосновав педагогические условия формирования методов обучения рисунку и скульптуре на современном этапе, мы пришли к следующим выводам.

На протяжении каждого временного периода в развитии рисунка и скульпту­ры и их обучения определяющее значение имеют одни и те же тенденции.

С древнейших времён зарождения изобразительного искусства не было раз­деления на его виды — рисунок, скульптура, живопись воспринимались как нечто

Вестник № 2

цельное, неотделимое. В период палеолита не было обучения искусству, изобрази­тельная деятельность носила познавательный характер, при помощи её изучали ок­ружающий мир. В эпоху неолита появилась потребность украшать и, как следствие того, передавать накопленный опыт в изобразительной деятельности.

В Древнем Египте рисованию, скульптуре и живописи учили вместе с други­ми основными науками, в том числе и черчением. Рисунок и скульптура, вследствие этого носят чётко вымеренный чертёжный характер. В Древней Греции изобрази­тельное искусство основывалось на изучении натуры и представлениях об идеаль­ном образе. В этот период работа с натуры велась как в области рисования, так и при обучении скульптуре. В период, когда главенствовал метод копирования — копи­ровали и рисунки, и скульптуру, и живопись. Подтверждение тому — произведения скульптуры, архитектуры и живописи периода Римской Империи.

Начиная с глубокой древности, мы проследили развитие особенностей обу­чения рисунку и скульптуре на разных временных этапах. Рассмотрели особеннос­ти развития живописи, скульптуры и методов обучения рисунку и скульптуре, как ключевые этапы их развития.

Сравнили произведения искусства в области скульптуры и рисунка отдельных периодов, а также рассмотрели творчество, как художников-ваятелей, так и худож­ников-живописцев, которые одинаково прекрасно владели трёхмерной передачей объёма и воплощением его на плоскости. Таких примеров в истории оказалось до­статочно, для того, чтобы сделать вывод, что процессы создания объёмного трёхмер­ного произведения и произведения, где необходима передача объёма на плоскости, в своей основе имеют одно и то же обоснование. Отсюда мы находим подтвержде­ние тому, что методы обучения рисунку и скульптуре целесообразно рассматривать во взаимосвязи, что, в свою очередь, активно помогает формированию мировоззре­ния и становлению художника-педагога. Также на данном этапе развития современ­ного общества необходимо, чтобы полученные знания по осмыслению природы и искусства были научными и фундаментальными. В этом случае художник-педагог, имея твёрдую профессиональную подготовку, сможет достойно и грамотно обучать подрастающее поколение основам изобразительного искусства и его пониманию в историческом и современном процессе развития мирового искусства.

Рассматривая философские суждения и взгляды, отметили, что они базиру­ются на психологии восприятия. Все они рассматривают процесс создания изоб­ражения как проблему передачи пространства и глубины, при этом опираются на два вида представления: зрительное и двигательное, которые взаимодополняют друг друга. Кроме этого нельзя недооценивать влияние законов и канонов на развитие изобразительного искусства, которые служили выявлению образности и значимос­ти изображаемых объектов.

Изучая проблемы формы и формообразования в их историческом развитии, было отмечено, что:

1. Объяснить образование формы в рисунке очень сложно, не прибегнув к объёмной (скульптурной) пластической модели в пространстве. Таким образом, суть изображения сводится к реальному трёхмерному восприятию.

2. Изображение пространства на плоскости возможно лишь при разрушении формы изображаемого через перспективные сокращения, законы которых являются незыблемыми в реалистическом изображении трёхмерных объектов на плоскости.

Из выше названного следует, что лепка имеет большое значение для изуче­ния натуры, приводит к осмысленному и объективному отражению окружающей

101

Вестник № 2

действительности, помогает перейти от трёхмерного объёма к изображению его на двухмерной плоскости.

Изучение изобразительной грамоты, основанной на перспективе и других за­конах реалистического искусства необходимо для самовыражения художника в раз­личных видах изобразительного искусства. Изобразительная грамота базируется на представлении об объекте изображения, для формирования которого не достаточно только зрительного образа с одной зафиксированной точки зрения, необходимо его изучение дополнить через осязание. Цельность восприятия не данность — её надо вырабатывать, этому нужно учиться. Восприятие всегда субъективно. Работающий над рисунком увидит в натуре лишь то, что знает из прошлого опыта и то, на что в данный момент настроено его внимание. Восприятие формируется в процессе прак­тики — представляет собой систему перцептивных действий, которыми надо овла­деть. Восприятие неразрывно связанно с мышлением.

Анализ принципов обучения на художественно-графических факультетах разных учебных заведений и выведенные нами ранее положения, позволили сделать вывод о том, что на современном этапе художественного образования взаимосвязи методов обучения рисунку и скульптуре не уделяется должного внимания. Именно в этом мы видим причину недостаточно высокого уровня специальной подготовки художников-педагогов, художников-дизайнеров, художников декоративного ис­кусства, художников-архитекторов. Возникла необходимость введения новых ин­новационных систем и методов обучения, которые окажут существенное влияние на эффективное формирование основ изобразительной грамоты студентов худо­жественно-графических факультетов, а так же повысить качественный уровень их профессиональной подготовки. Исходя выше сказанного, определена цель диссер­тационного исследования, найти пути повышения уровня специальной подготовки художника-педагога.

На базе теоретических и методологических основ организации методов обу­чения рисунку и скульптуре, которые были подведены к диссертации и вниматель­ному изучению действующих программ и методик на художественно-графических факультетах мы выдвинули гипотезу. Гипотеза заключается в том, что уровень спе­циальной подготовки художника-педагога будет существенно повышаться, если использовать в рамках реалистической школы методическую систему основанную на тесной взаимосвязи рисунка, скульптуры и пластической анатомии в теорети­ческом и практическом плане, стимулировать у студентов творческий подход к со­зданию объемно-пластических и рисуночных изображений посредством оптималь­ного сочетания практических <