Лирика М.Волошина о революции и провиденциальном пути России. Поэма М.Волошина «Россия». Авторская интерпретация социального и духовного пути России, противостояния России и Западной Европы.

Мировоззренческая позиция, которую М. Волошин занимал в период революционных событий и гражданской войны, имела под собой глубокие личностные убеждения и формировалась на протяжении всей сознательной жизни поэта. Рево­люция, однако, потребовала от него, как, наверное, от каждого мыслящего человека той эпохи, еще раз переосмыслить свою позицию и отчетливо ее выразить. Политические и мировоззренческие взгляды поэта находят свое выражение в пуб­лицистике периода 1918—1920 гг., в письмах, наконец, в поэзии, поскольку М.Волошин, в силу преимущественно интел­лектуального склада своей музы, облекал в поэтическую форму свои философские и политические воззрения.

Их краткое рассмотрение целесообразно начать с отношения М. Волошина к революции как таковой, поскольку это дает возможность лучше понять целостность и последовательность его политической позиции. Еще в своей статье «Про­роки и мстители», опубликованной в ноябре 1906 г., он провозглашает: «В жизни человека есть незыблемые моменты, неизменные жесты и слова, которые повторяются в каждой жизни с непреклонным постоянством... Подобными момента­ми в жизни народов бывают Революции» [Волошин 2005, с. 280—281].

Революция представлялась Волошину, таким образом, естественным, а не аномальным явлением человеческой исто­рии: это перекликалось с глубоким убеждением поэта в том, что революционное или мятежное начало лежит в основе всей эволюции мира. Максимально отчетливо об этом будет заявлено в итоговой философской поэме «Путями Каина», в частности, в ее первой главе: «В начале был мятеж», «И все, что есть, началось чрез мятеж» [Волошин 2004, с. 7].

Мятеж является символом творческого элемента всего мирозданья, которое состоит, по мысли поэта, из двух начал — косного, вещественного и творческого, духовного, которое в творчестве поэта символизирует образ огня. Носителем такого творческого огня, по мысли М. Волошина, в природе является прежде всего человек, который именно поэтому по преимуществу огнеподобен, а, значит, мятежен, революционен.

Главный урок революции для художника таков: революция совершается во имя справедливости, но справедливость, утверждаемая абстрактно и тотально, неизбежно выливается в братоубийственную войну и всеобщее истребление. Именно поэтому с самого начала поэт иронизировал над «бескровностью» русской революции, понимая, что когда в самом начале провозглашается торжество гуманистических идеалов, значит, революция будет кровавой.

Однако такого понимания революции, базирующегося на общей типологии, было явно недостаточно. С самого начала М. Волошин ощутил, что нужно поместить происходящие в России события в какой-то более широкий контекст и в тече­ние 1917 г. напряженно его искал. Следы этих поисков видны в переписке, которую он вел со своими корреспондентами в тот период: «Совершающееся волнует и тревожит. Но я еще не могу всего осознать, связать с мировым, с войной, с судьбами славянства» [Волошин 1994 б, с. 137]. Волошин конкретизирует характер своего поиска: «...поэт должен занять такую перспективную точку зрения, откуда он мог бы увидеть всю современность сверху, целиком включенную в общее нарастание истории, как один из связных актов человеческой трагедии» [Волошин 2007, с. 612] и добавляет (в своей ста­тье «Россия распятая»): «Перспективная точка зрения, необходимая для поэтического подхода, была найдена: этой точкой зрения» стал «дух русской истории» [Волошин 2008 г, с. 460].

Уже самые первые наблюдения, сделанные поэтом в феврале 1917 г. во время демонстрации на Красной площади в Москве, позволили ему понять, «что это только начало, что Русская Революция будет долгой, безумной, кровавой, что мы стоим на пороге новой Великой Разрухи Русской земли, нового Смутного времени» [Волошин 2008г, с. 460].

С одной стороны, подобно многим его современникам, М. Волошину казалось, что революция, призванная разрешить социальные противоречия Европы, по странному стечению обстоятельств разразилась в России, где для нее не было со­циальных предпосылок: «Как смертельные болезни — оспа, дифтерит, холера — предотвращаются прививками... так Рос­сия, наиболее здоровая из Европейских стран, — в настоящий момент совершает жертвенный подвиг, принимая прививку социальной революции, чтобы, переболев ее, выработать иммунитет и предотвратить смертельный кризис болезни в Ев­ропе» [Волошин 2008 6, с. 437—438]. «Мы можем рассматривать нашу Революцию как одно из глубочайших указаний о судьбе России и ее всемирном служении» [Волошин 2008 6, с. 438]. «На наших глазах совершается великий исторический абсурд. Но в этом абсурде мы находим указание на провиденциальные пути России» [Волошин, 2008 в, с. 437].

С другой стороны, М. Волошину удалось увидеть в революции не только нечто новое для российской действительно­сти или навязанное ей извне, но продолжение ее собственной истории. Он сумел подметить одну интересную особен­ность: вся история России революционна, то есть история России и есть своего рода «перманентная революция». Похо­жее мнение находим у Н. Бердяева: «На поверхности все кажется новым в русской революции... Но попробуйте проник­нуть за поверхностные покровы... Там узнаете вы старую Россию» [Из глубины... 190, с..56]. Причина этого, согласно Во­лошину, лежит в своеобразном строе российской государственности. Наряду с ее охранительным, сдерживающим нача­лом в отношении собираемых земель, поэт отмечает менее заметный для общественного сознания элемент — революци­онный: «...главной чертой русского самодержавия была его революционность: в России монархическая власть во все времена была радикальнее управляемого ею общества и всегда имела склонность производить революцию сверху... Так было во времена Грозного, так было во времена Петра» [Волошин 2008 г, с. 461—462].

Однако в 19 веке революционный элемент общества — разночинцы и интеллигенция, созданный самим же государ­ством, — был вытеснен из системы государственных отношений и оказался в оппозиции к ней и к государству как таковому. Последнее же, «перестав следовать исконным традициям русского самодержавия, само выделило из себя револю­ционные элементы и вынудило их идти против себя. В этом ключ к истории русского общества второй половины 19 ве­ка» [Волошин 2008 г, с. 462]. В то же время в России искони имела место и анархическая, бунтарская революционность народных масс, антагонистом которой всегда вступала русская государственность. Таким образом, русская обществен­ная жизнь и государственность оказались сплавленными из непримиримых противоречий: «с одной стороны, безгра­ничная анархическая свобода личности и духа, выражающаяся во всем строе совести, мысли и жизни; с другой же — необходимость в крепком железном обруче», который мог бы сдержать весь сложный конгломерат... империи». Ни отто­го, ни от другого Россия не может отказаться: «империя... ей необходима... как крепкие огнеупорные стены тигля, в ко­тором происходят взрывчатые реакции ее совести, обладающие страшной разрушительной силой. Равнодействующей этих двух сил для России было самодержавие», в котором народ не имел политических прав для сохранения внутренней свободы [Волошин 2008г, с. 490]. Насколько путь самодержавия являлся естественным вектором государственного строи­тельства в России, видно и из утверждения Волошина о сущности большевистского правления: с одной стороны, боль­шевики были отрицателями старой государственности, а с другой, едва только принялись за созидательную работу, как «их шаги стали совпадать со следами, оставленными самодержавием, а новые стены, ими возводимые, совпали столько что разрушенными стенами низвергнутой империи» [Волошин 2008г, с. 491].

Таким образом, своеобразие позиции, которую М. Волошин занимает в период гражданской войны, можно в самом общем виде сформулировать так: быть в гуще борьбы среди враждующих, не поддерживая никого из них. Поэт не толь­ко противопоставил господствующей тогда враждебности свою позицию примирения, он противопоставил всем имевшим тогда место политическим платформам — социализму, монархизму, анархизму, буржуазному парламентаризму и др. — свой собственный политический идеал: «Я писал в десятках органах, от самых правых, до самых левых, и ни один из них не соответствовал моим политическим взглядам, так как я имею претензии быть автором собственной социальной системы, не соответствующих ни одной из существующих» (цит. по: [Воспоминания о Максимилиане Волошине 1990, с. 686]). В противовес революционной борьбе за материальные интересы, отождествляемой поэтом с социализмом, поли­тический идеал Волошина представлял собой революционную борьбу за духовные интересы: Россия должна идти к ре­лигиозной революции, а не к социальной. В этом ключе была написана статья «Вся власть патриарху», напечатанная в газете «Таврический голос» 22 декабря 1918 г. Основной ее идеей была попытка указать на единственно, по мнению ее автора, возможный способ примирения — духовное взаимопонимание. М. Волошин верил, что, переболев мечтой о со­циальном рае, страна обязательно придет к духовному воскрешению.

 

Поэма «Россия» написана в послереволюционные годы, когда резко изменилась поэтическая палитра Волошина: на смену философическим медитациям и импрессионистическим зарисовкам приходят публицистически страстные размышления о судьбах России и ее избранничестве.

Эту поэму Вячеслав Иванов автор избранных трудов по семиотике и истории культуры относит к числу наиболее совершенных произведений исторического цикла, подводящую итог всему семилетию (1917-1924) мучительных размышлений об истории страны и её судьбах.

Россия, воспринимаемая где-то вовне, в тоже время находится внутри Волошина:

 

Со дна души вздувалось, нагрубало
Мучительно-бесформенное чувство —
Безмерное и смутное — Россия…
Как будто бы во мне самом легла
Бескрайняя и тусклая равнина,
Белёсою лоснящаяся тьмой,
Остуженная жгучими ветрами.

 

Ни у одного поэта понятие России не обрело такой емкости и широты, как у Волошина. Поэма «Россия» изнутри поэта обозревает тот период истории страны, который ему представляется законченным: это — время правления Ро­мановых.

Закон самодержавия таков:
Чем царь добрей, тем больше льётся крови.
А всех добрей был Николай Второй,
Зиявший непристойной пустотою
В сосредоточьи гения Петра.

Вместе с другими историками и писателями, которые (как, например, Пильняк) в начале 1920-х годов писали о Петре, Волошин не останавливается перед описанием сцен, где основатель Петербурга выс­тупает как злодей и безумец. Волошину претили пытки и убийства, учиняемые Петром, но умом Волошин понимает историческую логику петровского безумия.

Топор Петра российский ломит бор
И вдаль ведёт проспекты страшных просек,
Покамест сам великий дровосек
Не валится

Волошин стремится не осуждать исторических деятелей, а понять смысл их безумств.

К остроумным и блестящим местам поэмы относится описание «бабьего царства» русской истории:

Елисавета с хохотом, без гнева
Развязному курьеру говорит:
«Не лапай, дуралей, не про тебя-де
Печь топится». А печи в те поры
Топились часто, истово и жарко
У цесаревен и императриц.
Российский двор стирает все различья
Блудилища, дворца и кабака.
Царицы коронуются на царство
По похоти гвардейских жеребцов,
Пять женщин распухают телесами
На целый век в длину и ширину.
Россия задыхается под грудой
Распаренных грудей и животов.

Характеристика Петра, да и всей династии, нужна Волошину для того, чтобы разобраться в главной проблеме: каким образом с династией и Империей связана русская интеллигенция.

В России нет сыновнего преемства
И нет ответственности за отцов.
Мы нерадивы, мы нечистоплотны,
Невежественны и ущемлены.
На дне души мы презираем Запад,
Но мы оттуда в поисках богов
Выкрадываем Гегелей и Марксов,
Чтоб, взгромоздив на варварский Олимп,
Курить в их честь стираксою и серой
И головы рубить родным богам,
А год спустя — заморского болвана
Тащить к реке привязанным к хвосту.

Зато в нас есть бродило духа — совесть —
И наш великий покаянный дар,
Оплавивший Толстых и Достоевских
И Иоанна Грозного. В нас нет
Достоинства простого гражданина,
Но каждый, кто перекипел в котле
Российской государственности, — рядом
С любым из европейцев — человек.

Так Волошин описал национальную диалектологию, описывая вместе с тем, как перевороты «со дна времен взмывают ил» и «новизны рыгают стариною».

Поэзия М.Цветаевой. Лирические темы России, любви, разлуки и смерти. «Вереница» лирических персонажей. Москва в двух книгах Цветаевой «Версты» (1918,1922). Образы поэтов-современников в лирике поэтессы.

М.Цветаева с 16 лет не признавала «имени» поэтесса, она называла себя «поэт Марина Цветаева».

Красною кистью
Рябина зажглась.
Падали листья.
Я родилась.

Спорили сотни
Колоколов.
День был субботний:
Иоанн Богослов.

Мне и доныне
Хочется грызть
Жаркой рябины
Горькую кисть.

В своих стихотворениях она предстает сильной и борющейся, но смысл её жизни не только в поэзии, а в стремлении жить ради близких людей, ради своего народа: «Жить так, как пишу: образцово и сжато…»

Несмотря на то, что стихотворения Марины Цветаевой лаконичны, они несут большой смысл, а короткие строчки, обрывки фраз, графическое оформление произведения и сам смешение стихий передают те чувства, которые одолевали поэта (в стихотворениях лирическая героиня всегда равна личности Цветаевой): любовь, разлуку, боль расставания с Родиной и боль утраты…

«Берегите Гнездо и Дом…» - написала Цветаева тогда, когда все вокруг сознательно разрушалось (во время революции). Как сохраниться во время хаоса, как любить в землетрясение - эти вопросы в русское лихолетье задавала не только она, но и многие ее соотечественники.

Обведите свой дом – межой,
Да не внидет в него – Чужой.
Берегите от злобы волн
Садик сына и дедов холм.
Под ударами злой судьбы –
Выше – прадедовы дубы!

Безусловным достижением Цветаевой стала книга «Версты», знаменующая собой появление «подлинной» Цветаевой,— трагического романтика, зрелого художника. Но судьба этой книги оказалась неблагополучной, т.к. от времени написания стихов (1916) до их появления в виде первой книги «Верст» прошло 5 лет; кроме того, «Версты» появились уже после отъезда Цветаевой из России. «Версты» вышли в виде двух взаимосвязанных книг и с тех пор так и называются — «Версты I» и «Версты II». По первоначальному замыслу это, конечно, должна была быть одна книга. Цветаева хотела дать ей название «Матерь-Верста». Она разделила их по чисто техническим, издательским причинам.

В «Версты» с большой силой и поэтическим размахом вошла Россия времен войны и кануна революции. Из стих, в стих, через обе книги на глубоком дыхании в строфах яркой красоты и силы Цветаева провела «русскую тему», почти ни разу не оступившись ни в декоративность, ни в орнаментику. С поры «Верст» фольклорное начало уже не уйдет из творчества Цветаевой — с особенной и мощной силой скажется оно в ее поэмах «Царь-Девица» (1920), «На Красном коне» (1921), «Молодец» (1922, изд. 1924), «Переулочки» (1922), которые появились позже, но с «Верстами» связаны органично. Всплеск народного начала в творчестве Цветаевой породило прежде всего народное горе в эпоху войн и революций. Вместе с народным горем в ее стих вошло и народное слово. На первый взгляд фольклорность Цветаевой кажется неожиданной и даже труднообъяснимой. Цветаева совершенно не знала русской деревни, никогда не бывала там. Не было у нее и русской няни. Мать лучше знала немецкие сказки, чем русские; отец, выходец из владимирских мужиков, был полностью поглощен античностью, которая перекрывала у него все иные интересы. Но в одном из писем, отвечая на вопрос корреспондента, употребившего не понравившееся ей выражение «народный элемент», она сказала: «..."народный элемент"? Я сама народ...» Крестьянские корни ее натуры, шедшие из владимирской земли и прораставшие из московской, жили в прапамяти поэтессы. Дом Цветаевых был окружен морем московского люда: приезжие мужики, странники, богомольцы, юродивые, мастеровые. Ц. еще в младенчестве, можно сказать, была «крещена» московской речью. Вот почему через годы, в эмиграции, этого богатства ей хватило с избытком — речевую Россию она унесла с собою. Ее поэмы «Царь-Девица», «Переулочки», «Молодец» насыщены сказочно-былинным словом.

В эмиграции Цветаева тоскует по России (стихотворение «Тоска по Родине»):

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все — равно, и все — едино.
Но если по дороге — куст
Встает, особенно — рябина...

Звучит тема Родины, любви к своей Отчизне.

За свою гуманность, за честность, Марина Цветаева расплатилась тем, что ее перестали печатать вовсе.

Спустя год, после возвращения Цветаевой из эмиграции, к ней в руки попадает сборник молодого поэта Арсения Тарковского. Переводы восхитили её, вскоре состоялась встреча поэтов. Эта встреча была так необходима: «Мне нужно, чтобы меня любили… Нуждались — как в хлебе». Но однажды Тарковский читает стихотворение, которое задело Цветаеву:

Стол накрыт на шестерых,
Розы да хрусталь,
А среди гостей моих
Горе да печаль.
И со мною мой отец,
И со мною брат.
Час проходит. Наконец
У дверей стучат…

Причину обиды Цветаева излила в стихотворении, которое стало ответом Тарковскому:

Всё повторяю первый стих
И всё переправляю слово:
— «Я стол накрыл на шестерых.»…
Ты одного забыл — седьмого.
Невесело вам вшестером.
На лицах — дождевые струи…
Как мог ты за таким столом
Седьмого позабыть — седьмую…
Невесело твоим гостям,
Бездействует графин хрустальный.
Печально — им, печален — сам,
Непозванная — всех печальней…

Это стихотворение стоит особняком в творчестве Цветаевой, так как является последним.

Образы:

1) Крыло, орел, лебедь, ворон

2) Шпага, клинок, кинжал, меч – знаки рыцарства, символ мужества

3) Плащ, занавес

4) Море, волна, пена, камень

5) Деревья: тополь, рябина, бузина

6) Письменный стол

7) Окно, свеча, ночь, звезды

Цвета: огненный, контрастный

Поэтическая интонация: дробление текста, использование пауз, фигура умолчания, перенос

Поэтика:

1) Автобиография

2) Смешение стихий

3) Контрастность

4) Цветовая, предметная символика

5) Звукопись

6) Связь с народным творчеством

7) Графическое оформление

8) Диалогические формы

9) Неологизмы

10) Многомерность образов

Основополагающие принципы Цветаевской поэтики:

· Отнесение себя к категории «поэтов без истории» в противовес «поэтам с историей», подчиняющихся давлению высшего мира

· Лирическая замкнутость, очерченная кругом сокровенных чувств.

Марина Цветаева всегда дарила себя миру и своему народу:

Вскрыла жилы: неостановимо,Невосстановимо хлещет жизнь.Подставляйте миски и тарелки!Всякая тарелка будет — мелкой,Миска — плоской, Через край — и мимо В землю черную, питать тростник. Невозвратно, неостановимо,Невосстановимо хлещет стих. Своими стихами она питала «черную» землю. Как и е жизнь, так и хлещет её стих.

Художественные произведения 1920-х годов о революции и гражданской войне. Роман Б.Пильняка «Голый год». Повести о гражданской войне «Падение Даира» А.Малышкина, «Два мира» и «Щепка» В.Зазубрина, «Партизанские повести» Вс.Иванова.

Основная тема творчества писателей 1920-х годов — револю­ция и гражданская война. Она составляла главный нерв произве­дений и писателей русского зарубежья, и тех, кто творил в Со­ветской России.

Идеологически существовали две линии в изо­бражении гражданской войны. Одни писатели восприняли Ок­тябрьскую революцию как незаконный переворот, а граждан­скую войну — как «кровавую, братоубийственную». Особенно ярко ненависть к советской власти и всему, ею творимому, про­явилась в «Окаянных днях» И. Бунина, в романах «Ледяной по­ход» Р. Гуля, «Солнце мертвых» И. Шмелева.

С общегуманистических позиций изображена гражданская война в романе М. Булгакова «Белая гвардия». Он сочувствует и сострадает честным и чис­тым людям, ввергнутым в хаос гражданской войны. С болью он показывает, что гибнут самые достойные, цвет нации. И это в контексте всего романа расценивается как гибель всей России, прошлого, истории.

В противовес общегуманистическим и критическим по отно­шению к революции произведениям в 1920-е годы появляются произведения, воспевавшие революцию и считавшие граждан­скую войну необходимым и неизбежным шагом советской вла­сти. Эти произведения были разными по принципам изображе­ния человека и истории, по своим стилевым особенностям. В од­них из них создавался обобщенно-поэтический образ народа, объ­ятого стихией революции. В них действовала революционная мас­са, «множества», «красная лава». Таковы «Падение Даира» А. Малышкина, «Партизанские повести» Вс. Иванова, «Голый год» Б. Пиль­няка. В «Голом годе» Пильняк показывает революцию как стихию, развязывающую пещерное, низменное в человеке. Это бунт азиатского начала, разрушающий европейское. Дикий разгром, зве­риные инстинкты, цинизм сталкиваются с высокими идеалами «лучших людей» — большевиков. Большевики у Пильняка не индивидуализированы, психологически не обрисованы. Он фиксирует только внешние приметы, в результате в литературу вошли «кожаные куртки», ставшие образом-символом больше­виков.

Другие писатели стремились к психологическому постижению революци­онного народа. В «Железном потоке» А. Серафимович показал, как из разношерстной, необузданной, дикой толпы в процессе перехода рождается спаянный единой целью поток. Толпа вы­двигает, выталкивает из себя вожака, который только жесто­костью, силой воли, диктатом может сделать из нее единый — железный — поток. И когда Кожух приводит этот «железный по­ток» к намеченной цели, тогда люди с удивлением вдруг заме­чают, что у Кожуха «голубые глаза».

Революция и гражданская война изображались по-разному: как стихия, метель, вихрь («Голодный год» Пильняка), как ко­нец культуры и истории («Окаянные дни» Бунина, «Солнце мертвых» Шмелева), как начало нового мира («Разгром» Фадее­ва, «Железный поток» Серафимовича). Писатели, принимавшие революцию, наполняли свои произведения героико-романтическим пафосом. Те же, кто видел в революции разнузданную стихию, изображали ее как апокалипсис, действительность пред­ставала в трагической тональности.

Настоящую известность принес Пильняку роман «Голый год» (1921), первый роман о революции. Он обращал на себя внимание не только новизной «жизненного материала», но прежде всего экспериментальностью формы: отсутствием четкой сюжетной линии, отказом от фабулы и традиционных романных характеров, «монтажным» принципом соединения разнородных в тематическом и стилистическом отношении «кусков» повествования. Сам Пильняк так рассуждал о связи революционной действительности и характера «письма»: «Революция заставила разорвать в повести фабулу, заставила писать по принципу "смещения планов". Революция заставила в повести оперировать массами,— масса-стихия вошла в "я" органически» (Печать и революция. 1922. Кн.1. С.294-295). Попытка уловить надиндивидуальную ритмику эпохи, ее «коллективное бессознательное» уводила от психологизма к экспрессионистической поэтике плаката, от развернутой последовательности сюжета к самоценности «кадра», «фрагмента», от «красот» литературного стиля к сбивчивой внутренней речи, косноязычию. В области повествовательной техники Пильняк опирался на новации Андрея Белого и А.М.Ремизова, разрабатывая метод «тематического символизма». С помощью лейтмотива писатель варьирует семантически противопоставленные понятия-концепты (Россия — Европа, Петровская революция — Октябрьская революция, Москва — Петербург, машины — волки и т.д.).

И все-таки глубинное пространство прозы Пильняка пронизано светом авторского отношения: для него «человеческое» всегда предпочтительнее «сверхчеловеческого». Симпатии Пильняка не отданы не «людям в кожаных куртках», которые воплощали революционную «волю к власти» («Голый год»).

В попытке понять настроения людей, дать всю картину уклада жизнь в первые пореволюционные годы Пильняк изображает жизнь различных людей: старую княжескую семью Ордыниных, в которой одна из дочерей тянется к новой жизни, то есть к коммунистам, где богатство и былое рассыпается, словно песок; семью торговца Ратчина у которого сын стал революционером и вернувшись домой возненавидел все прошлое и решил все изменить («знал старое и старое он хотел уничтожить…приехал творить - старое он ненавидел»), в конце концов, был убит белыми; здесь и представители духовенства (архиепископ Сильвестр), и члены коммуны анархистов (Герри, Павленко), сектанты и большевики «в кожаных куртках», которые являются собирательным образом.

Нет в романе главных героев, перед читателем проходит целая галерея «равноправны» персонажей, отражающих разные лики города этого времени.

Герои произведения часто не связаны между собой фабульно, а скорее их объединяет дух пережитых дней. Роман начинается со вступления, сначала речь идет о купеческом роде Ратчиных. В том числе и об Иване Емельяновиче, затем мы узнаем об околоточном надзирателе Бабочкине, который жестоко бил людей, потом об отце Левкоеве, учителе Бланмажове, бойце Трускове и других. Все характеристики фрагментарны и хаотичны.. Сюжет в романе не воспроизводит повествовательное ровное течение событий. Он расчленен и не имеет никаких связей. Фрагментарность композиции служит для того, чтобы выразить весь хаос времени.

Для Пильняка революция – это прорыв томящейся в русской почве бунтарского духа, языческой стихии, демонического анархизма, мистической «разиновщины» со времен Петра 1 придавленной грузом европейской цивилизации. По логике автора корни русской революции не в классовом различии, а в вековых инстинктах. «Ходила Россия под татарами – была татарская ига. Ходила Россия под немцами – была немецкая ига. Россия сама себе умная… Говорю на собрании: нет никакого интернациёнала, а есть народная русская революция, бунт – и больше ничего. По образу Степана Тимофеевича. – «А Карла Марксов?» – спрашивают. – Немец, говорю, а стало быть дурак. – «А Ленин?» – Ленин, говорю, из мужиков, большевик…»

Архиеписком Сильвестр говорил «Как заложилось наше государство? В страхе от государственности заложилось оно. Как от чумы бежали!». Князь Глеб Ордынин как бы синтезирует все вышесказанное «…была русская народная живопись, архитектура, музыка, сказания об Иулиании Лазаревской. Пришел Петр… и исчезло подлинное народное творчество… С Петра повисла над Россией Европа, а внизу, под конем на дыбах, жил наш народ.»

Пильняк обратился к столкновению двух миров, изобразив беспощадное разрушение веками существовавшего, но уже заметно пошатнувшегося уклада; однако в этом изображении он передает лишь самые общие очертания событий русской смуты.

Малышкин сразу заявил о себе как о художнике лирического склада. Одно из главных произведений – повесть «Падение Даира» (1921). Хотя слово «повесть» весьма условно. По содержанию и стилю это скорее поэма в прозе, масштабное лиро-эпическое повествование с широтой обобщения и напряженностью чувств.

Главная идея «Падения Даира» - идея железной закономерности революции. Раскрывая ее, Малышкин художественно трансформирует реальные события – падение Перекопа и вход революционных войск в Даир (Крым). Он использует одни только образы-символы. На мир, находящийся в «предсмертной сумасшедшей агонии», двинулись «становья орд» через голод и разруху, «в пеньи фанфар шли упоенные – на крыльях сказок о грядущих веках».

Главная особенность повести – в ней нет развернутых психологических характеристик персонажей, но есть авторский голос, постепенно включающийся в повествование. Этой некий безликий рассказчик, который и сообщает о происходящем в торжественном лиро-эпическом ключе.

Важно! От Малышкина еще скрыт подлинный характер революции как революции пролетариата, у него лишь абстрактный образ революции-освободительницы.

"Два мира" - большое эпическое полотно. Это был первый советский роман и не спроста его автор взял себе псевдоним "Владимир Зазубрин". Много кровавых зазубрин осталось на его сердце после увиденного и пережитого на страшных дорогах Гражданской войны... Этот роман сравнивали с начиненным снарядом, выпущенным Пуармом-5. О "Двух мирах" писали в то время: "Страницы романа пахнут кровью и дымом - кровью еще не высохшей, дымом еще не рассеявшимся".

В ротах, полках и дивизионах молодой Красной Армии книгу зачитывали до дыр. Ее брали на вооружение политработники. Крестьяне в глухих сибирских деревнях, познавшие все ужасы колчаковщины, читали "Два мира" на сходках...

О романе высоко отозвался Максим Горький. В.И. Ленин о "Двух мирах" сказал: "Очень страшная, жуткая книга, конечно, не роман, но хорошая, нужная книга". Популярность "Двух миров" была велика: при жизни автора книга выходила в свет десять раз!

В 1923 году Зазубрин написал повесть «Щепка» о работе ЧК и красном терроре. Основой повести послужили беседы автора с сотрудниками ЧК, непосредственными участниками и исполнителями "красного террора" в Сибири. Она была опубликована только в 1989 году.

Н. Яновский правильно оценивает "Партизанские повести" Вс. Иванова как первое крупное явление советской прозы, в котором гражданская война нашла яркое и самобытное выражение. Анализируя эти повести, критик показывает, как красочно и правдиво рисует Вс. Иванов пробуждение крестьянских масс в ходе революции, их ненависть к угнетателям, жажду социальной справедливости, их революционно-патриотический подъем, как показом внутренней опустошенности представителей контрреволюции он раскрывает ее обреченность. Нельзя не согласиться с Н. Яновским, когда он говорит о неудаче Вс. Иванова в воспроизведения образов коммунистов - вожаков народных масс. Безусловно эти неудачи писателя, как и некоторые другие слабые стороны его творчества 20-х годов, были связаны с преклонением перед стихийностью народного движения, с поэтизацией стихийных начал в человеке.

 

Жанр романа в 1920-1930 годы. «Города и годы» К.Федина, «Барсуки» и «Вор» Л.Леонова, «Гиперболоид инженера Гарина» А.Толстого. Антиутопия «Мы» Замятина. Авторское восприятие исторической эпохи и её идей.

20-е годы 19 века ознаменовали всплеск документально-мемуарной тенденции в развитии русской литературы. На читателя обрушился шквал биографий, воспоминаний, историко-документальных хроник, что явилось следствием эпохальных перемен в истории России, вызвавших стремление писателей – «свидетелей эпохи» зафиксировать происходящие изменения в сознании и культуре.

Общая близость «нового» жанра к мемуарно-документально-биографической тенденции, исследователи интуитивно обозначают его как биографическая хроника, исторический роман документального стиля и т.д. Так называемый, «роман с ключом». Роман с ключом – это синтетический жанр, в котором повествователь – свидетель и участник событий – соединяет историко-документальное и символическое видение эпохи, производя кодирование таким образом, что «осведомленный» читатель получает возможность идентифицировать персонажей как личностей известных людей.

Устойчивые жанровые признаки:

· Используемый материал – реальная действительность, подлинные факты и лица, которые автор стремится вывести в обобщенный план размышления о судьбах русской культуры.

· Неомифологизм – принцип организации текста. В роли мифа в романе с ключом выступает быт, историко-культурная реальность.

· Двойственность тематики – организующее звено романа с ключом – тема судьбы русской интеллигенции, тема авторской судьбы.

· Автор романа тождественен повествователю.

· Персонажи, действующие лица романа – известные деятели эпохи, выступающие в загримированном виде с закрепленными псевдонимами.

Широкую известность Федин Константин Александрович приобрел после выхода из печати романа «Города и годы» (1924). «Города и годы» — роман о путях интеллигенции в революции. Центральный образ романа — Андрей Старцев — пассивный, запутавшийся в противоречиях гуманист-интеллигент, «с тоской ждавший, чтобы жизнь приняла его». Развенчивая своего героя, Ф. утверждает обреченность и неизбежность гибели той части интеллигенции, к-рая не может выйти из индивидуалистического тупика. Тем не менее автор сочувствует своему герою, не нашедшему своего жизненного пути, относится к нему с жалостью и скорбью.

В противовес Старцеву контрастирующие с ним образы большевиков, Курта и других партийцев, говорящих готовыми формулами, даны обезличенно. Ф. стремится разрешить в романе ряд социально-исторических проблем, выясняя причины возникновения мировой войны, революции и т. д. Пацифистское осуждение войны, романтическое восприятие революции характерно для Ф. на данном этапе его творческого пути.

Роман Ф. сложен и в отношении стиля. Художественно более самостоятельный, чем ранний сборник рассказов, роман «Города и годы» представляет своеобразное сочетание психологически насыщенного повествования с авантюрной интригой. Повествование нередко прерывается развернутыми отступлениями автора, написанными в приподнято-патетическом тоне, иногда ритмической прозой с обилием лирических восклицаний, риторических вопросов и т. д. Патетическое напряжение романа создается также благодаря ряду описаний, носящих символически обобщенный характер, выдержанных в торжественном тоне. Ядовито-саркастический тон лирических отступлений автора, в к-рых он стремится к разоблачению мировой войны, немецкой буржуазии, немецкого филистерства, сменяется романтически приподнятым там, где он стремится передать пафос революции.

Широкую известность Леонову Леониду Максимовичу принес его первый роман «Барсуки» (1924). Это крупное эпическое полотно, изображавшее предреволюционное московское мещанство и драматические эпизоды революционной борьбы в деревне. Глубокое знание старорусского бытового уклада дало возможность Леонову создать яркие образы деревенских искателей правды, показать характеры городских торговцев и ремесленников. Реализм и мастерство автора были высоко оценены М.Горьким и А.В.Луначарским.

Антимещанские настроения (в период нэпа они приобрели пессимистич. характер) нашли наиболее откровенное и драматич. воплощение в романе «Вор» (1927). Его материалом стал «экзотич.» мир социального дна, его героями — воры, убийцы, грабители, преуспевающие нэпманы, исчезающие с лица земли «бывшие люди». Роман искренне и талантливо выразил растерянность молодого писателя перед лицом возродившегося после революции мещанина-собственника, пошляка-обывателя. Гуманистич. содержание этого незрелого во многих отношениях романтич. произв. позволило автору через 30 лет вернуться к роману и в 1959 опубл. новый вариант «Вора», содержащий и спор писателя с самим собой, и его возврат к самому себе. По-прежнему сочувствуя драме своего героя, в знак протеста противопоставившего себя обществу, Л. более ясно говорит о его вине перед людьми и собств. личностью.

На создание этого романа А. Н. Толстого вдохновил завораживающий образ конструкции Шуховской башни, построенной в 1922 году в виде уходящих в высоту секций-гиперболоидов. В статье «Как мы пишем» (декабрь 1929 года) Толстой сообщает:"Когда писал «Гиперболоид инженера Гарина» старый знакомый Оленин рассказал мне действительную историю постройки такого двойного гиперболоида, инженер, сделавший это открытие, погиб в Сибири. Пришлось ознакомиться с новейшими теориями молекулярной физики. Много помог мне академик П.П.Лазарев. По словам автора первая часть романа — авантюрная, вторая — героическая, а третья — утопическая.

Первая книга романа «Угольные пирамидки