Эгейская культура эпохи бронзы (Киклады, Крит, Микены).

Римский портрет времени республики

 

Искусство Древнего Рима, как и Древней Греции, стало основой европейской культуры последующих столетий. Его отличают историческая достоверность и непосредственная связь с жизнью, аналитическое восприятие мира и практицизм. Строительство и архитектура в Древнем Риме достигли высочайшего уровня: применяются новые строительные материалы (бетон), широко используются арочные конструкции; благоустраиваются общественные площади – форумы, возводятся храмы, строятся водопроводы, прокладываются дороги и сооружаются мосты; в трактате «Десять книг об архитектуре» римского архитектора и инженера I в. до н. э. Витрувия формулируются принципы римской архитектуры («прочность, польза, красота»). Начиная с республиканского времени, становятся популярными такие виды и жанры искусства, как скульптурный портрет, исторический рельеф, монументальная живопись. На формирование портретного жанра особое влияние оказал обычай древних этрусков и римлян снимать с лица умершего восковую маску, поэтому для надгробных стел II–I вв. до н. э., статуй тогатусов (римлян в тоге) с портретами предков, портретов знаменитых республиканцев, например Юлия Цезаря или оратора Марка Туллия Цицерона, характерны, в первую очередь, физиономическая точность, фиксация внешних особенностей человека.

 

ВОПРОС №5

«ГРЕЧЕСКАЯ ЧЕРНОФИГУРНАЯ ВАЗОПИСЬ»

 

ТЕЗИСЫ ДАВЫДОВОЙ

Расписная керамика Аттики VI в. до н. э.

· Техника изготовления.

· Становление и развитие чернофигурной вазописи:

-чаши Сиана,

-тирренские амфоры,

-мелкофигурные чаши,

-амфоры с «метопами».

-Мастера Клитий и Эрготим: «ваза Франсуа»

(Флоренция, Археологический музей).

-Вазописец Экзекий: амфора «Ахилл и Пентесилея»

(Лондон, Британский музей),

килик «Дионис в ладье»

(Мюнхен, Государственные Античные собрания),

амфора «Ахилл и Аякс играют в кости»

(Рим, Музеи Ватикана).

· Появление ок. 530-х гг. до н. э. краснофигурной вазописи.

· Вазы – «билингвы». Андокид: амфора из Вульчи «Пирующий Геракл»

(Берлин, Государственные музеи, Античное собрание).

Переход к чистому чернофигурному стилю в керамике не совершился внезапно и одновременно во всех местных мастерских. Но можно считать, что к началу 7 века ориентализирующие тенденции изжили себя окончательно.

Победа чёр­ного силуэта означает централизацию керамического стиля и притом в двояком смыс­ле:

· во-первых, внешне, так как аттические горшечники в борьбе с конкурирующими мастерскими захватили с середины 7 века до н. э. полную гегемонию в керамическом производстве,

· во-вторых, внутренне, так как вместо многочисленных школ ориен­тализирующей эпохи, с их индивидуальными приемами и случайными открытиями, устанавливается единая, последовательно развивающаяся система декорации.

В основу этой системы положен простой контраст между темными силуэтами фигур и светлым фоном, фигурные изображения с обозначенным контуром наносились черным лаком на светлую глину, прорабатывали внутри процарапанными линиями и нередко добавляли детали, отмеченные добавочными красками – обычно пурпурной или белой.

Темной глазури мастера чернофигурного стиля научились придавать сочный металлический отблеск, тогда как тон глины, прежде светло-желтый, приобретает теперь более тем­ный, тепло-красный оттенок.

Чернофигурная техника вазописи заключалась в следующем. Созданные гончаром вазы сначала высушивались. Далее сосуды ещё до обжига расписывалась вазописцами: изображаемый сюжет наносился на вазу глиняным шликером (глянцевой глиной) с помощью кисти. Детали внутри изображения процарапывались по шликеру. Иногда дополнительно применялись краски — красная и белая для орнаментов, элементов одежды, волос, гривы животных, деталей оружия. Белая краска также использовалась для изображения женского тела. Оценить конечный результат росписи можно было только после сложного трёхкратного обжига. В процессе обжига глина сосуда приобретала красноватый оттенок (фон), а шликер становился чёрным (фигуры).

Из декорации изгоняется все пестрое и лишнее, все те вставные узоры, которые в эпоху геометрического и ориентализирующего стиля заполняли пустые места между фигурами.

Если первые мастера чернофигурного сти­ля и не могли сразу избавиться от этой «боязни пустоты», то все же они стараются в свои орнаментальные вставки внести изобразительный смысл — например, заменяя розетку или пальметку летящей птицей и т. п.

Орнамент в чернофигурном стиле теряет всякое самодовлеющее значение и превращается в аккомпанемент, подчеркивая конструктивное членение сосуда; при этом самые мотивы орнамента приобретают совершенно абстрактный, тектонический характер.

Главный ин­терес керамистов теперь сосредоточен на человеческой фигуре, на действии, на собы­тии. Сюжеты: охоты и битвы, о процессии и танцы, герои мифов - их подвиги и приключения.

В изображении богов и героев еще не установилось постоянной схемы: так, на чернофигурных вазах можно встретить бородатого Апол­ лона, Геракла без львиной шкуры, Афину без Эгиды. Любимым героем чернофигурного стиля был бог вина Дионис.

Формы сосудов:

Из больших сосудов особенной популярностью пользо­валась амфора — двуручный сосуд для хранения вина и масла, изготовлявшаяся в двух вариантах:

1.амфора имеет яйцевидный корпус, с резко от­ деленной от него цилиндрической шеей

2.шея, плечи и корпус вазы не отделяются друг от друга и очерчены одним гибко изгибающимся контуром

Ко второму типу амфоры при­надлежат и так называемые «панафинейские» амфоры, которые выдавались победи­телям в спортивных состязаниях, происходивших в торжественный день Панафиней.

Из сосудов для питья наиболее употребителен был канфар — глубокая чаша с двумя высоко изогнутыми ручками, и килик — плоская чаша с низкими ручками.

----------------------------------------------

Становление и развитие чернофигурной вазописи: (начало 6 века)

· чаши Сиана,

· мелкофигурные чаши,

· тирренские амфоры,

· амфоры с «метопами».

1. Сиа́нские ча́ши — условное название доминирующего типа древнегреческих ваз второй четверти VI века до н.э. Первые находки ваз данного типа осуществлены археологами близ городка Сиана на острове Родос, по имени которого чаши и получили своё название. Термин Сианские чаши предложил исследователь античности Джон Бизли.

Сианские чаши отличались от остальных:

- вогнутым верхним краем чаши и конусоподобной ножкой.

- пропорциями: и ножка, и верхний край больше.

- расписывались не только извне, но и часто внутри.

Именно так сложилась традиция круглых композиции внутри чаш, которая продолжалась в древнегреческой вазописи более 200 лет.

Исследователями определены две манеры вазописной отделки наружных поверхностей сианских чаш, условно названные «способ перекрытия» (или «наложения») и «двурегистровый способ». Последний способ более естественный и предусматривает разделение росписи на две горизонтальные зоны: первая охватывает широкий верхний край чаши, второй — остальные поверхности корпуса вазы. «Способ перекрытия» - роспись покрывает одновременно и верхний край, и корпус чаши, словно перекрывая их - позволял вазописцу изображать фигуры не такими мелкими.

двурегистровый способ

2. Мелкофигурные чаши – тонкостенные сосуды, для которых характерны высокая ножка, глубокое тулово с высоким венчиком, длинные изящные ручки и декор в виде миниатюрных фигур, по которым чаши и получили свое название.

Мелкофигурные чаши были выделены как класс основоположником методики атрибуции античной расписной керамики сэром Джоном Бизли, который заложил основы классификации и датировки, выявив основные разновидности формы и декора чаш, определив их принадлежность к гончарным мастерским и назвав имена ведущих вазописцев. Предшественником мелкофигурных чаш следует считать чаши Сиана, изготовлявшиеся в Аттике с середины 570-х гг. до н.э. Ножка у чаш Сиана короче и толще, чем у мелкофигурных, ручки – тоньше, тулово же с высоким венчиком позволяет делать выводы о связи этих двух форм.

Из всех разновидностей мелкофигурных чаш наиболее близки чашам Сиана так называемые «lip-cups» – чаши с отделенным от тулова высоким венчиком, способ размещения декора на наружной стороне которых близок некоторым типам декора, впервые изобретенным вазописцами, расписы- вавшими чаши Сиана. Композиции на чашах типа «lip-cup», как правило, состоят из одной-двух фигур на каждой стороне, расположенных или на венчике, или на тулове (реже – и там и там).

У второго типа мелкофигурных чаш, так называемых band-cups, высокий венчик постепенно переходит в тулово, образуя с ним единую плавную кривую по обводу контура чаши; отделение тулова от венчика обозначено цветом – венчик всегда покрыт черным лаком. Композиции на чашах типа «band-cup» часто имеют выделенный центральный элемент в виде группы из двух или трех фигур, по сторонам от которого симметрично располагаются остальные персонажи, или же состоят из ритмически повторяющихся однотипных фигур/пар.

Внутри большинство чаш типа «band-cup» декорированы окружностью с точкой внутри, в то время как на чашах типа «lip-cup» встречаются и фигуративные медальоны с орнаментальным обрамлением, напоминающим медальоны чаш Сиана.

После работ по классификации мелкофигурных чаш, проведенных Бизли, вклад в изучение вопросов датировки внес Ф. Виллар, создавший общую шкалу развития формы чаши в Аттике на основе сравнительного анализа особенностей развития формы и декора всех разновидностей чернофигурной керамики.

На сегодняшний день наиболее ранние по времени создания мелкофи- гурные чаши (так называемые гибридные, переходные от чаш Сиана к мелкофигурным) датируются 560– 550-ми гг. до н.э., основной массив чаш – 550– 530-ми гг. до н.э., поздние мелкофигурные чаши – 520-ми гг. до н.э.

В собрании Государственного Эрмитажа в виде целых форм и фрагментов представлены все разновидности мелкофигурных чаш – общее их количество составляет более трехсот пятидесяти единиц. Меньшая их часть поступила в музей в качестве покупок у коллекционеров в XIX – на- чале XX вв., большая часть – в результате археологических раскопок в разных центрах Северного Причерноморья в 1870 по 1991 гг.

3. Пережитки ориентализирующего стиля сохранились в группе аттических сосудов раннего VI века, которая в археологии известна под именем «тирренских» амфор. Декорация расположена на этих сосудах горизонтальными полосами, в которых чередуются фризы с орнаментом и изображениями животных и фантастических существ, и только в главной полосе, на плечах сосуда, дается какая-нибудь фигурная композиция, обычно в условной, геральдической схеме.

Бордюры животных и использование цвета напоминают коринфскую вазопись. Вероятно, что аттические вазописцы скопировали коринфские примеры, чтобы улучшить сбыт своих продуктов на этрусских рынках. Тирренские амфоры — аттические вазы, изготовлявшиеся во второй четверти VI в. до н. э. специально для вывоза в Этрурию.Таким образом афинские производители приняли участие в прямых соревнованиях с тогдашним лидером рынка – Коринфом.

4. Про амфоры с «метопами» нашла только, что …..Укра­ша­ю­щие ее изо­бра­же­ния обыч­но поме­ща­лись в пря­мо­уголь­ни­ках-мето­пах по обе­им сто­ро­нам вазы.

--------------------------------------------------------------------

Наибольшего расцвета чернофигурная вазопись достигла в Аттике. Название одного из предместий Афин, славившегося в VI и V вв. до н.э. своими гончарами, - Керамик – превратилось в название изделий из обожженной глины

Свое окончательное завершение чернофигурный стиль получил в Афинах. Этот расцвет чистого чернофигурного стиля продолжался недолго - тридцать лет. Причина в не­котором внутреннем противоречии, присущем чернофигурному стилю. По существу своему этот стиль был основан на абстракции черного силуэта, был антинатуралистичен, направлен в сторону декоративной стилизации. А между тем именно в эпоху расцвета чернофигурного стиля в греческом искусстве с большой силой пробуждают­ся реалистические тенденции, интерес к завоеванию пластической формы. В этой борьбе пластический реализм оказывается сильнее линейной стилизации, и его оконча­тельная победа ознаменовывается изобретением краснофигурного стиля примерно около 530—520 года.

К специфическим особенностям аттического чернофигурного стиля принадлежит обилие всякого рода надписей. Аттические горшечники не только надписывали рядом с фигурами все имена действующих лиц композиции, но иногда даже и слова, ими произносимые.

Кроме того, в аттических мастерских установился обычай, удержавшийся потом в течение почти ста лет: в ва­зовых надписях воздавать хвалу красивым юношам афинского аристократического общества — обычно в виде восклицаний «такой-то юноша красив». Так как очень часто в этих хвалах речь идет об исторически известных личностях, то подобные «над­писи любимцев» дают исследователям очень важное подспорье для датировки того или другого сосуда.

 

Именно в аттической чернофигурной керамике авторы сосудов впервые стали систематически давать свои подписи на изготовленных ими вазах. Иногда в этой подписи указано только одно имя автора, иногда — два, в таком случае имена авторов сопровождались - …сделал, ….нарисовал. «Сделал» - относилась не к горшечнику, формовавшему сосуд, а к владельцу мастерской, который мог быть и живописцем, и горшечником, и просто предпринимателем.

Помимо смыслово­го назначения эти подписи выполняли и определенную орнаментальную роль. Для архаи­ческого вазописца промежут­ки между фигурами, означали еще не воздушное пространство, а непроницаемую плоскость сосуда.

В начале VI в. до н.э. для ваз чернофигурной техники было характерно стремление к детально повествовательным рассказам о тех или других событиях, заимствованных из мифов. При этом тулово вазы разбивалось на серию горизонтальных полос, где маленькие силуэтные изображения, верно передавая схему движения действующих лиц, отличались в первую очередь своей орнаментальной выразительностью.

· Родоначальником настоящего чернофигурного стиля в Афинах надо считать мастера Клития. Главное представление о стиле Клития дает большой кратер (сосуд для смешивания вина и воды), который находится теперь во Флоренции и по имени нашедшего его называется «вазой Франсуа».

Вазописец Клитий, гончар (по другой версии владелец мастерской) Эрготим. «Ваза Франсуа» Аттика. Вторая четверть VI в. до н. э. (ок. 560 г.) Глина. Высота 66 см (названа в честь открывшего ее в 1844 г. археолога Алессандро Франсуа) Флоренция, Археологический музей

 

 

Широкий, несколько тяжеловесный по формам кратер от горла до ножек покрыт росписью, расположенной в шести фризах. В эту раннюю пору черно­фигурного стиля аттические керамисты настолько увлечены рассказом, что готовы принести ему в жертву всякие декоративные требования: Клитий продолжает рассказ в горизонтальных фризах не смущаясь внедрением в композицию ручек.

Роспись «вазы Франсуа» посвящена Ахиллу и его отцу Пелею.

В самом широком фризе – шествие богов на свадьбу Пелея и Фетиды.

Из подвигов Пелея рассказано о его участии в охоте на калидонского вепря.

Легенда об Ахилле иллюстрирована убийством Троила.

Но особенно блестяще удался Клитию и в декоративном, и в повествовательном смысле узкий фриз, украшающий ножку вазы, где изображена «Борьба пигмеев с журавлями».

Черты вазописи Клития:

· Угловатость и графичность рисунка

· Чрезмерная про­ странность его рассказа.

 

· Расцвет чернофигурного стиля падает примерно на середину и третью чет­ верть 7 века и связан с именами мастеров Амазиса и Эксекия.

Стиль Амазиса более архаичен:

· Рисункок несколько вялый, расплывчатый

· общая бездеятельность и неподвижность

· композиция построена на чисто декоративном равновесии стоящих фигур.

· композиции строго подчинены сферической поверхности сосуда

· воздействуют, главным образом, своим орнаментальным ритмом

Пергамский акрополь.

Город Пергам — столица Пергамского царства, находившегося под властью династии Атталидов. Небольшое, но богатое Пергамское государство не только успешно боролось с другими, гораздо более сильными эллинистическими державами, но сумело также в конце 3 в. до н.э. отразить опасный натиск кельтского племени галатов (галлов). Свой расцвет Пергамское царство пережило в первой половине 2 в. до н.э. при царе Эвмене II.

Пергамский акрополь - блестящий пример использования естественных природных условий для создания комплекса монументальных архитектурных сооружений.

Город был расположен у подножья крутого холма. На вершине холма и по его склону, спускающемуся к югу, по гигантской лестнице веерообразно раскинутых террас расположился акрополь. Самая высокая точка акрополя поднималась на 270 м над уровнем города. На вершине холма находились арсенал и казармы — это была цитадель города. Несколько ниже арсенала располагались дворцы пергамских царей. Ниже, на широкой террасе было воздвигнуто пышное святилище Афины и примыкавшее к нему здание знаменитой Пергамской библиотеки, второй по значению после Александрийской. Площадь у святилища Афины была окружена с трех сторон двухъярусными мраморными портиками стройных, изящных пропорций; колонны нижнего яруса были дорического ордера, верхнего яруса — ионического. Балюстрада между колоннами верхнего яруса была украшена рельефами с изображениями трофеев. Затем следовала терраса с алтарем Зевса. Еще ниже, у самого города, была распланирована агора. На западном склоне находился театр на 14 тыс. мест.

Эстетическая выразительность ансамбля пергамского акрополя строилась на смене архитектурных впечатлений. Уже издали мощно вздымающиеся ярусы архитектурных сооружений, сияние мрамора, блеск позолоты, многочисленные бронзовые скульптуры, игра света и тени создавали яркую впечатляющую картину. Перед зрителем, вступавшим в пределы акрополя, в рассчитанной последоватедьности развертывались монументальные постройки, обнесенные колоннадами площади, статуи, скульптурные группы, рельефные композиции.

План пергамского акрополя.

Пергамским мастерам принадлежат выдающиеся памятники монументальной пластики. Героический пафос образов, характерный для эллинистического искусства, нашел свое наиболее яркое выражение в грандиозных скульптурных композициях, украшавших пергамский акрополь и его отдельные сооружения, но в той или иной мере элементы патетической трактовки образа проявились и в произведениях более интимного масштаба, а также в портрете.

Пергамский алтарь.

Высоты своего расцвета монументальная скульптура Пергама достигает в алтаре Зевса, созданном около 180 г. до н.э. Рельефы алтаря завершают «героический» период развития эллинистической монументальной скульптуры. Искусство позднего Эллинизма не смогло подняться до уровня скульптур Пергамского алтаря. Алтарь Зевса, сооруженный при царе Эвмене II в честь окончательной победы над галлами, являлся одним из главных памятников пергамского акрополя. На широком, почти квадратном стилобате возвышался высокий цоколь; с одной стороны цоколь был прорезан лестницей, ведущей к верхней площадке. В центре площадки находился алтарь, обрамленный с трех сторон портиком ионического ордера. Портик был украшен статуями. Вдоль цоколя, служившего основанием для портика, тянулся грандиозный фриз, изображавший битву богов с гигантами. Согласно греческим мифам, гиганты — сыновья богини земли — восстали против богов Олимпа, но в жестокой борьбе были побеждены. Различные эпизоды этой битвы изображены на всем протяжении фриза. В борьбе участвуют не только главные, олимпийские божества, но и многочисленные божества воды и земли и небесные светила. Им противостоят крылатые и змеиноногие гиганты, возглавляемые царем Порфирионом.

Статуя Ники Самофракийской

Одним из лучших произведений ранней эллинистической пластики является Знаменитая статуя Ники Самофракийской. Статуя эта была поставлена на острове Самофраке в память победы, одержанной в 306 г. до н.э. Деметрием Полиоркетом над флотом египетского правителя Птолемея. К сожалению, скульптура дошла до нас сильно поврежденной - без головы и рук. Статуя была поставлена на высокой отвесной скале, на пьедестале в виде передней части боевого корабля; Ника, как об этом свидетельствуют ее воспроизведения на монетах, была изображена трубящей в боевую трубу.

Греческие мастера многократно изображали богиню победы в монументальной скульптуре, однако никогда еще они не достигали "такого эмоционального подъема, никогда не выражали с такой яркостью чувства победы, как в самофракийской статуе. Мощная фигура богини с распростертыми крыльями, противостоящая бурным порывам встречного ветра, ее уверенный шаг, каждое движение тела, каждая складка трепещущей от ветра ткани - все в этом образе полно ликующего чувства победы.Это победное чувство дано без какой бы то ни было выспренности и риторики - образ Ники поражает прежде всего своей огромной жизненностью.

Ника Самофракийская дает пример нового пластического решения, характеризующегося более сложным пониманием движения и более дифференцированной трактовкой пластических форм. Общее движение фигуры Ники носит сложный винтообразный характер, скульптура имеет большую «глубину», достигаемую не только за счет откинутых назад крыльев, но и сильным шагом Ники и общей устремленностью ее фигуры вперед; более подробно, нежели в классической скульптуре, трактована пластическая форма (например, с изумительной тонкостью обрисованы мышцы тела, проступающие сквозь ткань прозрачного хитона). Чрезвычайно важной чертой пластического языка статуи является повышенное внимание, уделяемое художником светотени. Светотень призвана усиливать живописность формы и способствовать эмоциональной выразительности образа. Не случайно одежда играет такую большую роль в образно-пластической характеристике: без многочисленных то развевающихся, то облегающих тело и образующих богатейшую живописную игру складок одеяния передача эмоционального порыва Ники была бы менее впечатляющей.

И в трактовке образа и в самой постановке монументальной статуи автор Ники выступает как продолжатель достижений Скопаса и Лисиппа, но вместе с тем в самофракийской Победе отчетливо проявляются черты эллинистической Эпохи. Искусство 4 в. до н.э. знало высокопатетические образы, однако даже самые драматические образы Скопаса сохраняли, так сказать, человеческий масштаб, в них не было преувеличения, тогда как в Самофракийской Нике проявляются черты особой грандиозности, титанизма образа. И в классическом искусстве встречались большие статуи, рассчитанные на восприятие с далеких точек зрения (например, статуя Афины Промахос на Афинском акрополе); в 4 в. до н.э. Лисипп развивал трехмерную трактовку пластического образа, наметив тем самым возможность связи его с окружением, однако только в Нике Самофракийской эти качества получили свое полное выражение. Статуя Ники не только требовала обхода с различных сторон, но и находилась в неразрывной связи с окружавшим ее ландшафтом; постановка фигуры и трактовка одежды таковы, что кажется, будто Ника встречает напор реального ветра, который раскрывает ее крылья и развевает одежду.

Особо следует отметить одну черту в образном воплощении Ники Самофракийской, выделяющую это произведение среди других памятников эллинистической скульптуры; если патетические образы эллинистического искусства носят обычно трагический характер, то воплощенное в самофракийской Победе чувство ликующей радости, оптимистическое звучание образа приближают это произведение к памятникам греческой классики.

Статуя Лаокоона.

Прославленным произведением родосской школы была группа «Лаокоон», выполненная мастерами Агесандром, Полидором и Афинодором около 50 г. до н.э. Группа, дошедшая до нас в оригинале, была открыта в 16 в. и, будучи одним из немногих известных произведений греческой скульптуры, считалась величайшим достижением античного искусства. Открытие ряда памятников классического и раннеэллинистического искусства дало возможность увидеть относительную узость содержания и односторонность образного решения «Лаокоона».

Сюжет этого произведения взят из мифов о Троянской войне. Троянский жрец Лаокоон предупреждал сограждан об опасности перенесения в Трою оставленного греками деревянного коня; за это Аполлон, покровительствовавший грекам, направил на Лаокоона двух огромных змей, задушивших жреца и двух его сыновей. Снова перед нами изображение душераздирающей по своему драматизму ситуации: гигантские змеи душат в своих смертоносных кольцах Лаокоона и его сыновей: одна из змей впивается в грудь младшего сына, другая кусает в бедро отца. Голова Лаокоона запрокинута, лицо искажено страданием, мучительно напряженным усилием он пытается освободиться от душащих его змей. Страшная гибель жреца и его сыновей показана с подчеркнутой наглядностью. Скульптура свидетельствует о большом мастерстве художников, умело задумавших драматический эффект, о великолепном знании анатомии: показано, например, как мышцы живота Лаокоона сокращаются от резкой боли, вызванной укусом змеи; искусна композиция: группа мастерски развернута в одной плоскости и исчерпывающе воспринимается с одной, фронтальной точки зрения. Однако мелодраматизм общего замысла, использование внешних эффектов в ущерб глубине образов, дробность и некоторая сухость пластической разработки фигур составляют недостатки этой скульптуры, не позволяющие причислить ее к высшим достижениям искусства.

 

Римское искусство III в.

С конца II в. Римская империя начинает постепенно терять свое могущество. Большую роль в политической жизни государства играют в этот период армия и «варварское» окружение. Языческая религия вытесняется христианством; появляются новые культовые сооружения - базилики.

Третий век в истории Римской империи был временем жесточайшего социального и политического кризиса, проявившегося как в восстаниях угнетенных масс, так и в непрерывной борьбе претендентов на императорский трон, росте сепаратизма провинций, тяжелейших внешних поражениях.

В III в. н. э. в связи с разразившимся социальным и политическим кризисом Римской империи начинается постепенное сокращение строительства. Этот период знаменуется постепенным упрощением принципов градостроительства. В то же время возрастает роль и значение крепостей, предназначенных для защиты границ империи от -усиливающегося натиска варваров.

Актом, свидетельствовавшим о слабости метрополии и о возросшем значении провинций, был эдикт Каракаллы 213 г. о распространении прав римского гражданства на всех свободных жителей римских провинций.

Власть императора в этот период приобретала все более абсолютистский характер, однако сам императорский престол сделался игрушкой в руках армии. Увеличилось значение административно-бюрократической системы. После династии Северов началось господство так называемых солдатских императоров. При Диоклетиане (284 - 305) произошло первое разделение Римской империи на части западную и восточную и установилась система домината - неограниченной власти императора -в отличие от существовавшей до того системы принципата.

Архитектура. Архитектура времени правления династии Северов (193–235 гг.) отличается грандиозностью построек. Ярким примером этого служат общественные

Каракаллы.

Рис. Термы Каракаллы. Рим. 212–217 гг.

Современный вид

В планировке терм были расчетливо использованы особенности отведенного для них участка на склоне холма. Комплекс терм состоял из огромного прямоугольного главного здания, помещавшегося в парке, который со всех сторон был ограничен двухэтажными корпусами. Эти корпуса образовывали два полукружия (экседры). План всего комплекса терм, состоявших из большого количества чрезвычайно разнообразных помещений, подчинен строгой симметрии. В главном здании по единой оси последовательно расположены холодная баня (фригидарий) - большой зал с бассейном; роскошно декорированный главный зал; зал со скругленными углами - теплая баня (тепидарий) и купольная ротонда горячей бани (кальдарий); восемь разных по форме, прекрасно украшенных залов для отдыха после бани располагались по фасаду, противоположному главному входу; кроме того, там были две палестры, бассейны, площади для физических упражнений, раздевальни, аванзалы и другие помещения. С трех сторон снаружи главный корпус окружали сады-цветники, а на четвертой, наиболее отдаленной от входа, находился стадий (место для атлетических состязаний). В каждой из двух больших экседр, выходящих в парк, помещались палестра, глубокий бассейн и нимфей с фонтанами. В глубине парка находились два симметрично расположенных корпуса с библиотеками, залами для занятий музыкой и т. п.

Парадный зал украшен мозаиками, позолотой и мраморными статуями, был перекрыт тремя мощными крестовыми сводами, опорой которым служили восемь огромных столбов. Единое внутреннее пространство-с помощью сводчатых перекрытий. Высоко располагались застекленные окна. Стены зал украшали плиты разноцветного мрамора. Вода поступала из специального водопровода и отстаивалась в цистернах. Горячий воздух от подземных печей распространялся по трубам и отопительным ходам, устроенных в полах, стенах и сводах банных помещений - от него согревалась вода в бассейнах.

Термы вмещали одновременно до 1600 человек. Роскошную отделку терм из цветного мрамора и других пород камня, драгоценных металлов, стекла и мозаики дополняли многочисленные статуи - копии знаменитых произведений мастеров Греции эпохи расцвета, например, статуи «Отдыхающий Геракл» работы Лисиппа (так называемый Геракл Фарнезе).

 

Рис. Геракл Фарнезе. 200–220 гг.

Мрамор. Высота 292 см, с базой 317 см

Неаполь, Археологический музей

 

Рис. Термы Каракаллы.Реконструкция.

 

Фронтоны Парфенона

Парфенон - древнегреческий храм, расположенный на афинском Акрополе, главный храм в древних Афинах, посвящённый покровительнице этого города и всей Аттики. Построен в 447-438 годах до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438-431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла. Самыми поздними из скульптурных украшений Парфенона были фронтонные групцы.

 

Свободные в своих движениях фигуры образовывали группы, естественно размещенные в треугольниках фронтонов. Фидий отказался от построения симметричной композиции и вертикально стоящих центральных фигур, как это делали мастера ранней классики.

Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно. Большинство из них дошло в руинах.

Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды - маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона.

На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Кекроп, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи - в Афинах, часть - в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева - оливы, источника Посейдона, коней и колесниц, на которых приехали боги.

Божества рек, текущих в Афинах, - Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия.

Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному.

Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока, представлено великое для эллинов событие - рождение Афины. В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь - Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. Центральные фигуры - Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,- не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма.

Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.

Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы - Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены. Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих.

Из статуй парфеноновых фронтонов сохранилось меньше половины и притом в сильно испорченном виде (они хранятся, главным образом, в Британском и Акропольском музеях).

Если мы сравним фронтоны Парфенона с предшествующими стадиями в эволюции

фронтонных композиций - с фронтонами Эгинского и Олимпийского храма -

с каждой новой стадией эволюции увеличивается количество фигур во фронтонах.

Если эгинские фронтоны включали немногим больше десяти фигур, то в олимпийских

фронтонах их уже около двадцати, а во фронтонах Парфенона число фигур

доведено почти до тридцати. Композиция парфеноновых фронтонов гораздо тесней, сплоченней всех своих предшественников. Фигуры не только часто сливаются друг с другом, но и перерезывают, даже закрывают одна другую.

В отличие от мастеров эгинских и олимпийскм фронтонов, которые развёртывают

свои композиции лишь на передней плоскости, мастера Парфенона активно используют

всю глубину пространства фронтона. Это активное использование глубины

пространства проявляется не только в том, что фигуры поставлены в два ряда,

но и в том, как развертываются их движения- под углом к плоскости фронтона. Свобода композиции в фронтонах Парфенона проявляется и еще в одном отношении - в отсутствии той полной симметрии, которая была так безу