Специфика цветового ансамбля произведений «русской» темы и «петербургского» цикла

Колористически пестрый мир произведений «русской» темы ярко выделяется на фоне темных по тональности картин «петербургского» цикла. В первый цикл входят рассказы «Кряжи» (1915), «Куны» (1922), «Русь» (1923) и повесть «Полуденница» (1916), объединенные темой гармоничной жизни человека в глубинной, мирной России. Петербургскую тетралогию формируют рассказы «Дракон» (1918), «Пещера» (1920), «Мамай» (1920) и повесть «Наводнение» (1929), созданные после революции и связанные темой существования людей в мегаполисе в исключительный момент истории.

Цветовые композиции этих циклов не просто контрастны – они становятся универсальным средством познания мира, свидетельствуют об изменении авторского видения реальности. Взаимодействие красок в рассматриваемых текстах можно свести к модели из семи бинарных оппозиций:

пестрота – триада «белый – красный – черный»

свет – тьма

тепло – холод

природа – урбанизм

жизнь – смерть

язычество – христианство

демонизм – духовная аскеза

Чтобы получить четкое представление о семантическом наполнении понятий, ставших явлениями одного ряда (например, демонизм = жизнь, христианство = смерть), рассмотрим работу колористики на следующих уровнях замятинской художественной системы: оформление предметного мира, образной системы, характеристики героев, сюжета.

В «русском» цикле изображение мира близко к эстетике импрессионизма. Цветовое оформление художественного пространства строится на преобладании солнечных красок (все оттенки красного и желтого, а также белый, синий, голубой, багровый, лиловый, зеленый и розовый цвета). Они пронизывают изображаемый мир токами жизни, совмещая в тексте приметы разных художественных реальностей – языческой и христианской. Типичный пейзаж: «Яблоки в садах стали томно-желтыми и качаются, каждый миг готовые отдать кому-то свою сладость. В поповом саду погасли все нежные весенние цветы, горят только красные, спелые, пьяные маки. За Куйманским лесом пруд весь зарос темной зеленью, из пруда по ночам выходят русалки…» [«Полуденница»; I, 343]. В пространстве Пожога (рассказ «Кряжи») соседствуют поп, «зеленошубые, важные, мудрые» сосны и «мудрый, ту же думу думающий каменный бог» [I, 316].

Очевидный перевес языческой парадигмы ощущается из-за преобладания в описаниях контрастов (красный и черный, красный и белый, рыжий и белый), характерных для русского фольклора. Почти все в мире произведений «русской» темы обладает каким-то цветом: «желтая лысина», «уголь-глаз», «поцелуи, как золото».Даже характер героя, как в фольклоре, развивается не внутри личности, а во внешнем пространстве, наполненномсинестетическими образами.

Общую атмосферу «петербургского» цикла формируют холод, лед, ветер и камень. Все живое здесь загнано в угол, а торжествует неодушевленное, мертвое. В человеке появляется то же самое неодушевленное, мертвое, становится его частью, начинает доминировать. Это мир войны и революции, «люто замороженный Петербург», «ледники, мамонты, пустыни», «ночные, черные, чем-то похожие на дома скалы; в скалах пещеры» [I, 541]. Изображение мира соответствует эстетике экспрессионизма.

Что касается цветового оформления художественного пространства, то количество задействованных цветов уменьшается. «Петербург строже: он и теперь, как во времена Гоголя, – "не любит пестрых цветов"», – скажет Замятин в 1933 году[126]. В «петербургских» текстах доминирует триада «белый – красный – черный». Также встречаются желтый, синий, серый, зеленый и коричневый цвета; однако все оттенки, принадлежащие миру города, выполняют «моростроительную» функцию, помогая создать фантасмагоричное художественное время и художественное пространство: «Вот будто эта же черная пыль неприметно обволокла все и дома» [II, 157] («Наводнение»); «Окна лихорадочно сверкают в темный океан улиц, и в пятом, и во втором этаже отодвигается штора, а в сверкающем огне – темная тень. Нет, ни зги» [«Мамай»; I, 480]; «Из бредового, туманного мира выныривали в земной мир драконо-люди, изрыгали туман, слышимый в туманном мире как слова, но здесь – белые, круглые дымки; выныривали и тонули в тумане» [«Дракон»; I, 473].

Краски в пейзажных описаниях Петербурга служат фоном, смазывают четкую картину, не давая читателю разглядеть линии. Яркие, чистые цвета встречаются редко, и они являются деталью другого мира (мечты, грезы, прошлой счастливой жизни), противопоставленного обыденному («Мамай», «Пещера»). Красный утрачивает коннотации искушения, сексуальности, здесь это цвет, ассоциирующийся с кровопролитием. Образ города переходит в панхронический аспект: Петербург становится вечным «центром зла и преступления, где страдание превысило меру <…>; Петербург – бездна, "иное" царство, смерть» [127].

       Показательна колористическая динамика образа солнца от «русского» к «петербургскому» циклу. В «русском» цикле солнце - бог языческого мира, оно дарит жизнь и забирает ее, весь мир в его власти. Природа, весь предметный мир залиты солнцем. Центр произведения - героиня – всегда окрашена цветами солнца: рыжий, золотой, красный; у нее пунцовый румянец, сама она, словно солнце, пышет жаром. Дневное светило неотступно сопровождает героиню: Марью – в «Кряжах», Дарью – в «Руси», Марьку – в «Кунах», Маринку – в «Полуденнице». Солнце становится символом душевных устремлений героини, а иногда и природным судьей, быстро реагирующим на коллизии микрокосмического плана. При изображении урбанистической цивилизации, охваченной революционным бредом, «горячечное, небывалое, ледяное солнце в тумане - слева, справа, вверху, внизу» [I, 473] – превращается в хрупкую птицу, теряет силу. В петербургском «квазипространстве» почти всегда ночь. Замятинское описание Петербурга – не только цветовая квинтэссенция мрачных представлений и мифов об этом городе. Колористическая триада «белый – красный – черный», сопутствующая изображению города, захваченного то морозом, то ветром, то наводнением, помогает осмыслить революционные события в философско-эстетическом ключе. После 1918 года петербургская традиция русской литературы многими литераторами (Замятиным в «петербургской» тетралогии, Блоком в «Двенадцати», М. Волошиным в «России») переосмысливается: город становится не просто онтологическим и архитектоническим прототипом ада, ужасающим символом цивилизации – это уже часть страшной, все сметающей на своем пути стихии. Она состоит из призраков ночи, ветра, вьюги и «огней, огней, огней», и, чтобы не быть захваченным в вихрь, надо «всякую ночь переносить свой костер в пещеру» [I, 541][128].

В «русском» цикле колористически четко прорисована героиня, занимающая центральное место в системе персонажей. Мужчина занимает второстепененную роль. На первый взгляд, герой предельно прост, он принадлежит к определенному типажу: богатырь, купец, Христос. Он прописан упрощенно, в неореалистическом ключе, который сводитсяк «замене» человека и его описания экономно подобранной чертой или предметом[129]. Например, Иван - «кряжистый» богатырь с русыми кудрями [I, 317], Аверьян – «желтый да лысый» [I, 343], от внешности Вахрамеева осталась только «сивая борода» [II, 49]. Цветовая характеристика героя определяет его место в системе персонажей по отношению к героине: объединяет («Кряжи», «Куны») или противопоставляет («Полуденница»).

В «петербургском» цикле трудно разделить персонажей на группы из-за разнообразия художественного мира рассказов. Однако совершенно очевидно, что характеризующая героя деталь носит экспрессионистический характер (например, «глиняный» Мартин Мартиныч, «красные, драконьи лапы», «желтые, каменные зубы» Обертышева). Герой потерян в мире, он находится в постоянном разладе с миром. Это может выражаться в создании своего мира, альтернативного реальному: Мартин Мартиныч цепляется за прошлое, Мамай прячется в книгах.

Интересно, что до рассказа «Дракон» писатель ни разу прямо не обращался к петербургской теме. В заметке «Завтра» он напишет: «Война империалистическая и война гражданская – обратили человека в материал для войны, в нумер, в цифру. <…> Гордый хомо еректус (курсив Замятина) становится на четвереньки, обрастает клыками и шерстью, в человеке – побеждает зверь» [III, 114, 115]. Замятин испытывает своих героев – жителей обновленной России – Петербургом. Почему? Потому что «Питер имеет необыкновенное свойство оскорбить в человеке все святое и заставить в нем выйти наружу все сокровенное. Только в Питере человек может узнать себя – человек он, получеловек или скотина»[130].

Особое место занимает у Замятина женский персонаж. В каждом из произведений цикла смешение христианских и языческих традиций создает особую атмосферу, в которую автор помещает нетипичную ни для одной из этих традиций героиню. Подобный культурный контекст, надо заметить, наиболее выгоден в отношении цветописи, имеющей особое значение при характеристике героини.

Все женщины «русского» цикла по мере развития сюжета обнаруживают тесную связь с языческим миром. Хорошо просматривается метаморфоза образа героини в повести «Полуденница». Повесть открывается гармоничной, почти идиллической картиной жизни в церковном домике: преобладает белый цвет (белоголовые ребята, белая лошадь), налицо приметы изобилия в доме. Смерть бабушки Пелагеи становится границей между старым и новым существованием, между старой и новой Маринкой. Первые признаки появления нового в героине - цветное зрение (первый весенний грач, «земная травка», «крашеные яйца» и небо).

Автор изменяет пословицу «Все одним миром мазаны» на «Все мы одним кумачом подбиты». Этот ярко-красный цвет и становится той самой деталью, которая выделяет Маринку. Ему, как правило, сопутствует белый - цвет ее тела. Традиционная архаическая оппозиция «красное – белое» («кровь с молоком»), вызывает напряженное ожидание. Вместе эти цвета являются знаком эротичности образа Маринки, ее способности искушать. В тексте рассказа показано постепенное погружение сознания героини в язычество; этот процесс тесно связан с образом отца Виктора, молодого священника.

Отец Виктор так же, как и Маринка, наделяется рядом «цветовых деталей». В его внешности преобладают холодные и темные цвета («белые руки целованные», «тени от ресниц», «синие круги под глазами от бессонных ночей» [I, 337]) – цвета, типичные для иконописи. Единственный теплый цвет - льняные волосы, что, в целом, тоже согласуется с живописными образами Спаса Нерукотворного и Пантократора. Отец Виктор изображается как человек не от мира сего: «И так извелся - невесть на кого похож стал, угодник какой» [I, 336]. Такие характеристики являются отсылкой к образу Иисуса Христа. Следовательно, язычество Маринки приобретает богоборческий оттенок: она влюбляется и искушает Христа. Покойная матушка Люсинька неотделима от образа отца Виктора: «голубые тонкие жилочки» и «золотые волосы».

К концу первой части повести страсть Маринки к отцу Виктору претерпевает изменения: «…растворяется девичье сердце и становится материнским, крепкие руки жаждут прижать кого-то к груди, поить собой и баюкать…» [I, 339]. Теперь это не только слепая страсть почти еще девчонки, Маринка раскрывается как женщина, в ней просыпается инстинкт матери. Часть заканчивается мотивом остановившегося времени; оно остановилось формально (часы сломались) и фактически (дни похожи друг на друга).

Во второй части заданное противопоставление героев сохраняется и даже усиливается. Маринка глубже погружается в язычество: «разыскала целых три штуки куричьих богов»[131]. Поведение героини не только не осуждается, но приветствуется («По всем соседкам слух пошел, как повезло Маринке» [I, 339]). В образе героини появляются новые детали. Во-первых, в текст вводится тема смерти: «…села под старой ветлой, голова горела, как в горячке. Месяц мертвый вылез. Стало зелено, сыро, прохладно, как на дне, в русалочьем царстве» [I, 340]. Возникает аллюзия на череду смертей в зачине рассказа; соседи судачили: «…напущено это было на попов двор» [I, 335]. Во-вторых, женская сущность Маринки побеждает в ней все остальное, и героиня становится искусительницей. В ее внешности на первый план выходит тело, готовое к любви, к продолжению рода, неоднократно упоминается грудь - символ материнства.

Отца Виктора сопровождает белый цвет: белые занавески на окнах, белая с кружевами рубашка, свет лампы за окном, «белая, холодная смотрела в зелени церковь» [I, 341]. Теперь его образ сливается с образом Христа: «…на нее со стенки смотрит на белом плате голова отца Виктора» [I, 341]. Таким образом, колористическая символика выходит за рамки традиционных значений: белый становится цветом искушения.

В атмосфере постоянного томления героев усиливается звучание темы смерти. Первое ее воплощение в тексте - присутствие покойной матушки в церковном домике. Следом за призраком появляются и демоны: полуденная «монахиня, сбросившая с себя черные покрывала, раскрывшая широко глаза и губы», и полуночная «монахиня, спрятавшая под черной скуфьей жаркий облик молодых глаз своих» [I, 341]. Контрастное сочетание красного и черного также становится символом искушения, сексуальной энергии героини и семантически объединяется с диадой «белый» - «красный» («белая полосочка тела сквозь красную кофту» [I, 342]). Демонизм всегда связан со смертью, но в случае с Маринкой - это стихия жизни: «Жаркая, полуденная - дышала на него днем, жизнью» [I, 342]. В повести языческое мироустройство оказывается более жизнеспособным.

Состояние природы отвечает состоянию героини, они становятся фактически единым целым. «Крепкая, ржаная, с жадной грудью» Маринка - «рожь стоит золотая, жаркая, и тихонько, по-матерински довольно колышет колосья» [I, 341, 343]. В природе разлиты яркие краски и то же искушение, что томит героиню: «яблоки в садах стали томно-желтые и качаются», горят красные, спелые, пьяные маки» [I, 343]. Наступает время всего живого, яркого, красочного. Все, что не является таковым, уже мертво: «… водят свой хоровод девушки-вековушки, все в темных платочках… Тихонько поют, медленно кружатся, в сторонке, - кажутся тут, под солнцем, слепыми, ненужными, умершими. Но так уж заведено» [I, 345]. Рядом с ними «еще зарумяненные, вышли на выгон молодые девки и незамужние жены-солдатки, все в красных платках, такой уж обычай» [I, 345]. На первое место выходит заведенный порядок, обычай. Привычное, линейное время остановилось уже давно, ему на смену пришло время языческое, замкнутое в круг.

В последней части Маринка утрачивает человеческие черты. Теперь ее образ близок к образу русалки: она сначала ищет суженого, а потом ночью плачет, не залучив его. В последнем эпизоде она становится демоном – «ярой полуденницей», от которой отец Виктор пытается защититься крестом. Ее сопровождают жар и цвет - желтый, золотой, красный. «Бес полуденный» Замятина – это красота жизни, сексуальности[132]. Вобрав в себя элементы разных колористических традиций и знаки принадлежности к разным мирам, образ Маринки перестает принадлежать к определенному культурному пространству – он начинает функционировать самостоятельно и приобретает самодостаточность.

Очевидно изменение авторских суждений о сущности жизни в корпусе текстов «русской» темы. Если в ранних произведениях («Один», «Алатырь»), трилогии «Знамение», «Землемер», «Сподручница грешных» стихия жизни, свободы и любви связывается с миром христианства (звон церковных колоколов, монастырь и храм), то в произведениях «русской» темы эти стихии прочно ассоциируются с языческим началом. Такому взгляду Замятин во многом обязан модернизму с его сложной поэтикой и пристрастием к различного рода мифологиям. Просвечивающая в материале «Полуденницы» концепция любви полностью сходна с модернистской: любовь для модернистов – это роковая, демоническая, темная сила, ее всегда сопровождает смерть.

Иная концепция жизни и любви воплощена в повести «Наводнение». Именно на примере Софьи можно ярче всего продемонстрировать трансформацию женского образа и взглядов автора на него от «русского» к «петербургскому» циклу. Прежде всего это касается колористической характеристики. Тона Софьи - белый и красный, но их символика резко меняется. Белый - уже не «кипень» зубов и не белая нательная рубашка, здесь, в соответствии с несколькими культурными традициями, белый - самый неоднозначный цвет. Это и цвет Софьи, и цвет ее горя («… губы дергались, как пенка на молоке» [II, 169]), и цвет Ганьки (один раз ее русая челка названа белой), и цвет Трофима Иваныча («…зубы белели, как клавиши на гармони» [II, 161]). Красный цвет тоже утрачивает коннотации эротизма – здесь он ассоциируется с кровью: менструальной кровью Софьи и кровью Ганьки, то есть символизирует жизнь и смерть одновременно (смерть Ганьки – рождение ребенка).

Ганька во многом близка героине «русского» цикла - она принадлежит к стихии жизни. Языческое начало просматривается в ее цветовых характеристиках: зеленые глаза, черная родинка, белые кудряшки на лбу, розовое тело, румянец, расписанная цветами укладка Ганьки, «жаркое» дыхание. Ее окружают мужские персонажи: отец (а о матери - ни слова), соседские мальчишки, Трофим Иваныч. Внешне Ганька напоминает кошку – существо, связанное с колдовским миром. Героиня, безусловно, знает нечто такое, что недоступно Софье. Об этом говорит краcноречивый взгляд девушки: она «медленно, пристально наплывала на Софью зелеными глазами, явно думая что-то о ней, но что? Так, уставясь в лицо, смотрят кошки, думают о чем-то своем - и вдруг становится жутковато от их зеленых глаз, от их непонятной, чужой кошачьей мысли» [II, 161]. Но в художественном пространстве петербургского цикла не находится места многоцветью Ганьки. Она не просто лишняя, она - чужеродный элемент (например, ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что она сбежала).

У Софьи, как уже было сказано, два цвета, - белый и красный. Но красный упоминается только два раза, тогда как белый принимает все новые обличья: «…лежала, покрытая корочкой из тончайшего льда», «губы дергались, как пенка на молоке», воспоминание о детстве - «кочарыжки - холодноватые, белые, хрусткие» [II, 164]. Сопровождающий героиню белый цвет - это цвет чего-то застывшего, холодного, как и она сама. Такое состояние Софьи отвечает состоянию мира, перенесшего войну и революцию. В рассказе постоянно упоминаются темные углы, темнота, ночь; основное событие - это наводнение, нарушающее привычный порядок жизни. Белый цвет героини не контрастирует с темным миром, он, как и в ранних рассказах Замятина, является его частью, органично вписывается в пространство послевоенного Петербурга.

Образ героини глубоко символичен. Внешне Софья напоминает птицу. Птицы издавна связаны в нашем сознании с небом с высотой. В виде птиц изображались души праведников в христианской мифологии, да и древние славяне населяли райский сад Ирий птицами. Поэтому белый цвет Софьи (даже голос героини – белый) – еще и символ нравственной чистоты. На уровне цвета в Софье сильно проявляется духовное начало. В сосуществовании духа и тела берет верх первое, именно поэтому ночью, желая близости, она окликает мужа «стыдясь», считая, очевидно, чем-то греховным естественное влечение к близкому человеку. Сильное христианское начало Софьи подчеркивается и такими характеристиками, как безропотное долготерпение, частое посещение храма. Софья прощает мужа за измену и по-прежнему любит его.

Но «белое» христианство Софьи лишено витальных сил. Героиню в течение двенадцати лет преследуют бесплодие, грех уныния, отвращение к чужим детям – они кажутся ей «украденными, у нее, у Софьи» [II, 159]. (Ненавидит своего двухгодовалого пасынка и бездетная Афимья из «Чрева»). «Детей ты не рожаешь», – упрекает Софью муж [II, 158]. Вопросами о потомстве докучает веселая докторша. Онирические видения Софьи наводнены образами пустой, рассохшейся бочки (символ атрофии половой системы) и тонконогой мухи (муха – эквивалент души умершего). Скорее всего, маркируя Софью белым, автор учитывает символику Нового времени. В белом содержится мистическая неопределенность, полная возможностей, которым не суждено осуществиться. Героиня окончательно теряет надежду на радость материнства и становится детоубийцей.

Мешок с Ганькиным телом Софья закапывает рядом с «лиловой, стеклянной от заката» канавой. Этот акт уподобляется дискредитации всего мирозданья: «…в канаву выброшен весь мир, небо, сумасшедше-быстрые лиловые лучи» [II, 171]. Лиловый цвет – символ печали как в христианской парадигме, так и в системе Нового времени – призван подчеркнуть авторское видение проблемы. Замятин возвышается до нравственного пафоса, не отступая от мысли, что даже рождение собственного ребенка не оправдает Софью, грех останется грехом.

Замятинский способ моделирования мира и человека заключается в упрощении образа - сведении его к штриху, часто это цветовая деталь. Цветовая деталь имеет определенные культурные коннотации. В «русском» и «петербургском» циклах это указание на принадлежность к языческому или христианскому видению мира. Конфликт мировосприятий сконцентрирован в цветовых образах отца Виктора и Маринки («Полуденница»), Софьи и Ганьки («Наводнение»).

В рассказах «русского» цикла языческое побеждает на уровне цвета: яркие и насыщенные желтые и красные перекрывают все остальные краски. Таким образом, стихия жизни в рассказах «русского» цикла выходит на первый план. Здесь колористически четко прорисована героиня – искусительница, связанная с демоническими силами.

Рассказы петербургского цикла сохраняют некоторые яркие краски (красный, желтый, синий), но семантика и роль цвета в тексте меняются. Красный цвет здесь присущ только крови; синий, розовый - цвета другого мира – мира воспоминаний или мира недостижимой мечты, никак не пересекающегося с реальностью. Но не реальность враждебна, а сам человек, купающийся в «ласковом равнодушии» (А. Камю), делает мир страшным. Отношения человека с миром тесно связаны с урбанистической темой. Название города в названии цикла определяет культурный контекст и атмосферу рассказов. Эпоха также накладывает свой отпечаток на них. Петербургский миф перекликается с настроением войны и революции. Жизнь человека обесценивается; в жизненном пути героя, как и в исканиях персонажей ранней прозы, появляются черты, свойственные герою экзистенциальному. Петербург - это место духов смерти, разрушения, жестокости. Рождение ребенка означает не реализацию человеческого предназначения, не возвращение к первобытному началу, не продолжение жизни, а новые муки существования.

Герои «петербургского» цикла тяготеют к христианской аскезе, в отличие от героев «русского» цикла. Языческое сознание не жизнеспособно в Петербурге Замятина (яркий пример - Ганька). В человеке пробуждается не желание жизни, а желание смерти, свойственное абсолютно всем героям этого цикла.

§ 4. Россия в «светофильтре» революции: роль архаической триады белое–красное–черное в метаморфозах микро- и макрокосмоса («Икс»)

 «Анекдотцем, обросшим сюжетом и обретшим тираж», окрестили критики 20-х гг. XX века рассказ «Икс» (1926)[133]. Было в произведении нечто, настойчиво ускользавшее от их пристального взгляда и вызывавшее бешеную злобу: «За масками еще маски…». За ними современники Замятина усматривали желание «если не революцию, то во всяком случае советскую литературу спустить на тормозах…»[134]. И сегодня, во время, благоприятствующее появлению самых необычных интерпретаций, «Икс» продолжают рассматривать в группе произведений с «политическим подтекстом» – о взаимоотношении классов в годы революции и гражданской войны (Т. Давыдова, В. Ревич).

Подробный анализ колористической системы рассказа «Икс» опровергает мнение В. Шкловского об этом произведении как не самом сложном и не самом лучшем в творчестве писателя[135]. Способность цвета придавать смыслу дополнительную семантику заявлена писателем уже в первых строках: «В спектре этого рассказа основные линии – золотая, красная и лиловая, так как город полон куполов, революции и сирени» [II, 94].

На первый взгляд, колористическая насыщенность «Икса» не выделяется оригинальностью и новизной. В отличие, допустим, от произведений «русской» темы, палитра художника небогата. Автор ограничивается употреблением семи самостоятельных цветов с преобладанием красного (число эксплицитных употреблений по убыванию: красный – 11, белый – 10, черный – 9, золотой и серый – 3, сиреневый и зеленый – 2). Из имплицитных эпитетов цвета выделяются ярко-красный («забагровел», «как зарево или знамя» [здесь и далее в параграфе курсив наш. – Е.Г. ]) и черный (темный), указывающий скорее не на цвет, а на его угасание (темный затылок, темная зелень, закопченные стены). Оттенков в повести всего три: бордовый, розовый и лиловый, и все они тоже содержат определенную долю самого «агрессивного» цвета спектра, что типично для произведений об «окаянных днях» в русской литературе[136].

Развитие многих цветообразов в творчестве Замятина начинается с лаконичных зарисовок городского пейзажа и находит продолжение в портретных характеристиках персонажей, их «цветовых» жестах, окружающей обстановке. Так, начало действия рассказа происходит на перекрестке улиц Блинной и Розы Люксембург условного города N. Отрекшиеся от веры «коллеги» дьякона Индикоплева, главного героя, того самого, что пустил слух о прозодежде и во имя любви к некоей Марфе Ижболдиной бросил дом, дьяконицу и детей, отбывают трудовую повинность на пользу народа – проводят уборку. Первый кадр рассказа выплывает из «золотеющих облаков пыли», что уже символично: пыльные облака, сотканные из грязного золота, ассоциируются с пошатнувшейся верой, с поверженным христианством, использующим золото как самый «светоносный» цвет [II, 96].

Однако в «Иксе» важна не сама фабула: в спектре рассказа, в динамике сюжетных ходов можно проследить только два изменяющихся элемента – главного героя и среду, и движутся они, по сути своей, к пустоте и регрессу. Так, в начале жизненного пути Индикоплев – обычный дьякон в сером подряснике. Традиционно в отечественной литературе серый – цвет бедности, скуки и тоски, «безнадежной неподвижности»[137]. У героя Н.В. Гоголя – дьяка Фомы Григорьевича – серая ряса: цвета «застуженного картофельного киселя». Недаром Замятин не дает своему герою имени (только фамилию), имя промелькнет лишь однажды, во время размышлений у калитки «розового дома» и исчезнет, забытое, никому не нужное. Серый – цвет замятинского «уездного», сермяжного, он присущ даже другу Индикоплева Алешке, не вылезающему из серых штанов, да и всей захолустной Руси в целом, Руси, не заканчивающейся на Блинной и Розы Люксембург сказочного города N.

В мифопоэтической символике серый соотносится с цветом «смены времен»[138]. Присутствие цветового эпитета «серый» в портрете Индикоплева сигнализирует о способности его личности к перерождению.Неожиданно свалившаяся любовь к Марфе, а заодно и к революции, разрушившей тюрьму буржуазного брака, пробуждает в герое стремление «перекрасить» и свое мировосприятие, и окружающую обстановку в цвет, каким окрашиваются все перевороты в истории.

Постепенно и городской пейзаж, и интерьер, и детали внешности меняют световой тон: вода в речке становится «золото- красно -лиловой», в модный красный цвет дьякон красит крышу своего дома, а одежду свою, серый подрясник, он нечаянно вымазал в саду у Марфы разведенным на олифе суриком. Чтобы исправить положение, «раскаявшийся» дьякон не жалеет даже праздничной рясы и шьет из нее новый наряд, еще более «кричащий»: бордовые штаны и толстовка делают его видным издалека, «как зарево или знамя» [II, 99].

Стоит Индикоплеву «забагроветь» в облаках пыли – к нему, как к магниту, поворачивается вся улица Розы Люксембург; дьякон уже не тот, в сереньком подряснике, он новый герой, вознесенный на «невидимый амвон, и с амвона раздает каждому: "Да, прозодежда… Да-да, бумага из центра…"» [II, 97].

Но настолько ли безобиден «модный» цвет революции, насколько триумфален? Не скрыто ли в красном некое деструктивное начало, предрекающее крушение всех надежд своему почитателю, и – шире – гибели личности в тисках новой идеи? Варьирование смысловых оттенков в произведении возможно благодаря амбивалентности цвета. Ни одна из красок в спектре (за исключением, пожалуй, желтой) не совмещает в себе столько полярных толкований, как красная, не обладает таким множеством оттенков и их определений. Вектор толкования символики красного уже задан автором: цвет исторического переворота, древний знак крови и войны. Человеческой истории известны целые эпохи, окрашенные в цвет «незаглушаемой, уверенной в себе силы»[139].

Уже в начале XX века писатели и поэты видят в красном зловещий символ. Так, в романе А. Белого «Петербург» героя терроризирует злобный шутник, дразня красным плащом. Алпатов из повести М. Пришвина «Мирская чаша», желая заработать хоть немного денег, предлагает богатой бабе ротонду своей покойной сестры, нахваливая воротник за особый цвет («кровяный в моде»[140]). У Александра Грина красный символизирует больное сознание.

Мифопоэтическая традиция отождествляет красный с огнем. Согласно народной эсхатологии огонь создал и огонь разрушит мир[141]. А потому не становится ли у Замятина цвет революции метафорой неуправляемой стихии огня, готовой разрушить, а затем поглотить старый космос, ничего не предлагая взамен?

Пресыщение цветом огня и почти мгновенное его угасание наблюдается в эпизоде триумфального вознесения Индикоплева на «невидимый амвон» на улице Розы Люксембург, во время диалога с толпой и публичного позора, свершившегося на глазах партийца Стрелигова из УИКа: «…один из народа (бас) брякнул:

– Какая там бумага! Ври больше! <…>

– Не веришь? Ну, гляди – ну, вот те крест святой, ну? – и, чтобы удержаться наверху, на амвоне, раскаявшийся дьякон, забыв о раскаянии, действительно перекрестился. Затем вдруг побагровел – рефлекс другой линии спектра – и (невидимо) грохнул вниз» [II, 97].

С этого момента столь трепетно воспринятый в начале рассказа красный начинает раздражать Индикоплева, преследовать его. Во время душевных терзаний в своей новой комнате, снятой по случаю обращения в «марфизм», герой, осыпанный окурками, лежащий на грязных подушках среди непонятных книг, испытывает потребность в обращении к старой вере: «Перекреститься бы – но нельзя: из уголка своего дьякон видит, что на нем не ряса, а бордовая толстовка, и на стене – меховой, похожий на Стерлигова Маркс...» [II, 105]. И комната, посвященная «марфизму», «мгновенно гаснет», закрывая для героя всякую возможность эволюции [II, 108].

Побег от сотрудников УИКа можно назвать уже побегом от красного цвета, отныне ассоциирующегося у Индикоплева с границей жизни и смерти – крайней формой предела. Действие рассказа идет к развязке на фоне пустых переулков, набитых черной ватой, черных квадратов окон, обрамленных кустами «черной, железной сирени» [II, 109, 107]. Психика героя настолько расстроена, что ему мерещится: от случайно брошенной спички «загорается улица»; «булавочные огоньки» окон воспринимаются воспаленным сознанием как резкий, косой яркий свет – знак тупика, окончательного разоблачения веры не в марксизм, а в «марфизм», дотоле скрытой, тайной. Кровавого цвета месяц поджидает бедного дьякона даже на кладбище – предвозвещает трагическую гибель [II, 109].

В христианстве красный семантически близок к золотому, он символизирует огонь Святого Духа, потому так безболезнен переход Индикоплева и его окружения к новой вере: марксизм, истолкованный как «марфизм» (и прочие «-измы»), становится в глазах целой России достойным субститутом христианства. Но в Библии красный цвет – и цвет дьявола, появляющегося в красных одеждах, и слуг его, лжепророков, облаченных в пурпурное и гиацинтовое. Таким образом, огонь жертв становится контрастом огня преисподней. Правда, Индикоплев, в образе которого воплотилось целое общество в момент перехода к новой системе, первоначально не ощущал разъедающего его душу огня. Здесь невольно вспоминается замечание, оброненное А. Блоком: «Наша действительность проходит в красном свете. Дни все громче от криков, от машущих красных флагов <…> Ночью красное носят на платьях, на щеках, на губах продажных женщин рынка»[142].

Таким образом, красный цвет в рассказе «Икс» целиком связывается с деструктивным началом (это доказано использованием его негативных свойств во всех трех художественных парадигмах), что позволяет говорить об укрепившемся уже к 1919-му году, времени действия рассказа, неверии автора в революцию как в силу, способную начать новый этап в жизни человечества. В красном, вслед за Гете, Замятин видит цвет, который «должен бы расстилаться по земле в день страшного суда»[143].

Однако цвет не существует сам по себе – без фона, который иногда способен до неузнаваемости изменить его. Своим утверждением о трех линиях спектра, задействованных в рассказе «Икс», – золотой, красной и лиловой, автор сознательно вовлекает читателя в интеллектуальную игру, уводит от разгадки. Детальный анализ употреблений цвета обнаруживает в произведении вовсе не три, а две цветовые сферы, являющиеся объектом семантического сдвига. Во-первых, это любовная линия – лиловая, сиренево-розовая, во-вторых, революционная – красно-черно-белая (11, 9 и 10 цветоупотреблений в эксплицитной и имплицитной форме соответственно), а отнюдь не густо-красная, как сообщает Замятин.

Выбранные Замятиным цвета революции (красный, черный и белый) – не что иное, как первичная архаическая триада, обладающая наибольшей нагрузкой в культуре[144]. Это цветовая маркировка вертикальной модели мира, названная Е.М. Мелетинским более «прогрессивной», пришедшая на смену горизонтальной, черно-белой[145]. Однако новая модель вселенной крайне неустойчива, каждый ее компонент меняет в тексте семантику на противоположную, что ярко прослеживается на примере красного цвета.

Белый в колористической системе произведения – тоже негативный цвет. Дьякон боится белой шторы на Марфином окошке, за которой может быть что угодно, в особенности – тень соперника. В этом цвете для Индикоплева воплощается панический страх: шляпа-канотье одного из сотрудников УИКа, «белеющая в лиловых майских чернилах», заставляет терзаемого ревностью дьякона обратиться в бегство, он вообразил, будто за ним гонится таинственный посланник Стерлигова-Маркса [II, 108]. Белый постепенно наращивает негативную семантику (мортальный хроматизм). К развязке он набирает такую силу, что вытесняет из палитры даже цвет крови, энергии и войны – красный. Ведь когда мы говорим о человеке, которого покидают жизненные силы, то чаще всего употребляем выражения «мертвенная бледность», «бледен, как смерть». На допросе у товарища Папалаги Индикоплев бледнеет, утрачивая даже нормальное цветоощущение – свою физиологическую способность.

Черный цвет, связанный со смертью во всех типах художественного сознания, при приближении действия рассказа к развязке, наоборот, становится единственным локусом жизни Индикоплева. Не может ли подобная концентрация тона символизировать духовную смерть героя, произошедшую ранее физической? Ведь с перемещением во мрак Индикоплев автоматически перемещается в иную сферу существования: в большинстве культур потусторонний мир представляется темным или лишенным окраски местом, что полностью совпадает с колористикой ночных «странствий» трижды отрекшегося (от христианской, революционной и «марфизмической» веры) дьякона.

Точно также попытка человека обновленной России утвердиться в иной модели мира, представленной в виде главной хроматической триады, по Замятину, окажется безуспешной. Категория революции как стихии «конструктивной», в конечном счете, оборачивается своей темной стороной, бытие мыслится как враждебное человеку. Этим и объясняется истирание, изнашивание всех заявленных в начале рассказа цветов. Среда, в которой существует герой, оптимизируется до черно-белого цвета. Ее контуры прорисовываются только благодаря искусственному, люминесцентному источнику – абажуру Папалаги, повернуто