Глава I . Символика цвета в свете теории синтетизма Е.И. Замятина

СИМВОЛИКА ЦВЕТА

В ТВОРЧЕСТВЕ Е.И. ЗАМЯТИНА

Специальность 10.01.01 – русская литература

 

 

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

 

                                          Научный руководитель

                                               доктор филологических наук,

доц. Холодова З.Я.

 

 

Иваново

2008

Содержание

ВВЕДЕНИЕ.....................................   4

 

Глава I. Символика цвета в свете теории синтетизма Е.И. Замятина

§ 1. Синтетизм в художественно-эстетическом мышлении Е.И. Замятина и специфика использования колористики в решении творческих задач...  24

§ 2.Функционально-семантическая парадигма цвета в неореализме: вариативность оценок.........................  ..... 35

§ 3. Цвет в художественном сознании «эпохи синтезов»: система контекстов..........................  ........  .........  40

 

Глава II. Нравственно-философская концепция жизни и ее колористико–символическое воплощение в малой прозе и повестях Е.И. Замятина

§ 1. Эсхатологическая интерпретация цвета в ранних произведениях («Один», «Девушка»).....................  .  .  .  ......  . 55

§ 2. Место и роль палитры сказок в системе колористических символов писателя.......................  ..............  68

§ 3. Специфика цветового ансамбля произведений «русской» темы и

«петербургского» цикла  ........  ..................... 81

§ 4. Россия в «светофильтре» революции: роль архаической триады белое–красное–черное в метаморфозах микро- и макрокосмоса («Икс»)  ...... 94

§ 5. Цветовая символика и образность в раскрытии духовно-религиозной проблематики («Знамение», «Сподручница грешных», «Землемер»)...   104

§ 6. Краски природы и колористика онейросферы как две ступени

к постижению мира русской души в «северной» трилогии..........128

§ 7. Роль цвета в воплощении «самого главного» в рассказе «Ловец человеков»........  ...........................   139

 

 

Глава III. КОЛОРИСТИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ МИРА В РОМАНАХ

Е.И. ЗАМЯТИНА:   ................................ 152

§ 1. Символика цвета в романе «Мы» как проявление сущностных качеств человека, социума, мира природы.....................  .. 153

§ 2. Живописная образность в романе «Бич Божий»: переживание апокалипсического часа истории.................  ..... 169

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ  ................................   179

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..........................  .. 186

 

ПРИЛОЖЕНИЕ I. Общая картина цветоупотреблений в творчестве Е.И. Замятина........................  ........... 202

ПРИЛОЖЕНИЕ II. График использования колоративов в прозе Е.И. Замятина

(период 1903–1929 гг.)...................  ........... 203

 

ВВЕДЕНИЕ

Нет ни одного самобытного автора, который не использовал бы в своем творчестве цветопись с ее богатыми функциональными возможностями. Особенно характерен этот прием для Е.И. Замятина, утверждавшего, что «нет в жизни ни черного, ни белого, и цвет зависит только от основной логической посылки»[1].

Продолжая традицию использования языковых эпитетов с хроматической семантикой, Замятин активно задействует колористику в системе идейно-художественных и выразительных средств. Насколько ярко был развит колористический талант писателя, красноречиво свидетельствуют как его произведения, так и литературно-критические и публицистические статьи, дневниковые записи, где он исключительно с помощью цветовых ассоциаций описывает законы мироустройства, психику человека, социальные и политические катаклизмы, особенности художественных методов. Долгая и крепкая дружба Замятина с русскими художниками – Ю. Анненковым, Б. Григорьевым, Б. Кустодиевым, – несомненно, тоже отразилась на колористическом мировидении писателя[2].

В современном литературоведении рецепции идейно-тематического своеобразия творчества Замятина разнообразны. Многоаспектная проза писателя исследуется в монографиях отечественных (С.А. Голубкова, Е.Б. Скороспеловой, Л.В. Поляковой, Б.А. Ланина, М.Ю. Любимовой, О.Н. Николенко, Н.Р. Скалон) и зарубежных (Л. Геллера, А. Гилднер, Р. Гольдта, Р. Рассела, Д. Ричардса, А. Шейна, Э. Эндрюс) литературоведов. Но если среди западных ученых прослеживается тенденция рассматривать Замятина как талантливого аналитика, лишившего тему России национальной замкнутости, как философа и мыслителя, увидевшего человека «по ту, чужую сторону» (А. Гилднер, П. Парриндер, О.Б. Кук)[3], то в отечественном литературоведении, по замечанию И.О. Шайтанова, все же наблюдается некая узость идейно-тематических оценок. Она спровоцирована политической и национальной «подсветкой»[4] его произведений.

Новая эстетическая система, предложенная этим «гроссмейстером литературы» (О.Н. Михайлов), предполагала не просто апелляцию к читательскому интеллекту и бессознательному уровню восприятия, но, в первую очередь, – совместное творчество художника и читателя[5]. «Сегодняшний читатель и зритель договорит картину, договорит словами – и им самим договоренное, дорисованное, будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее, врастет в него органически», – напишет Замятин в своем программном эссе «О синтетизме» [I, 171]. Он никогда не навязывает определенную истину, она «мерцает», она «прорастает» в сознании адресата. Можно сказать, именно этой особенностью определяется сложность в интерпретации феноменов цвета, бытующих в поэтической системе Замятина: субъективность толкований, их полярность, которые дополняются отсутствием четко разработанной методологии анализа цвета в художественном тексте.

О нестандартном цветоощущении как органической константе творческого дарования Замятина заговорили сразу по «возвращении» писателя советскому читателю (публикации О.Н. Михайлова, Т.Т. Давыдовой[6]). Однако в отечественном литературоведении первые подступы к изучению цвета как художественного приема и ключа к идейно-тематическому своеобразию замятинских произведений были сделаны лишь в середине 90-х годов XX века. Именно тогда произошла переориентация замятиноведения с вопросов идейно-тематического своеобразия на проблемыпоэтики и художественного мастерства.

О роли цвета размышляют на страницах своих монографий замятиноведы Т.Т. Давыдова («Творческая эволюция Е. Замятина в контексте русской литературы первой трети XX в.»), Н.Ю. Желтова («Поэтика русского национального характера»), Н.Н. Комлик («Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры»)[7]. Отдельные интересные наблюдения над палитрой замятинских текстов и функционированием в них цветообразов находим в статьях и рецензиях В.Н. Евсеева, И.А. Костылевой, В.А. Кукариной, Е.В. Моисеевой, Е. Муратовой, О.С. Погодаевой Н.В. Шенцевой, в диссертации Н.В. Фроловой[8].

Рассматривая цвет преимущественно как мотив (кросс-уровневую единицу текста), исследователи пришли к выводу, что колористический компонент у Замятина выступает «в качестве смыслопорождающей парадигмы» и участвует «в становлении системы ценностей произведения»[9], выражая социальные, политические и философские идеи автора.

На полвека раньше, чем отечественная наука, окунулось в сложный хроматизм замятинского мира западное литературоведение. Слависты изначально подходили к цвету функционально, пытаясь ответить на вопросы: какова природа замятинской колористики и как нужно изучать работу цветовых элементов в текстах писателя. Анализируя нестандартную дистрибуцию цвета в среднем периоде творчества Замятина, А. Шейн осторожно заметил, что она «является продуманным и систематизированным стилистическим средством»[10].

К. Проффер исследовал цвет как отдельный элемент поэтики романа «Мы» (его статья «Заметки о системе образов романа Е. Замятина "Мы"» была опубликована в журнале «Slavic and East European Journal»)[11]. Ученый предложил рассматривать цветовую символику в качестве сущностного ядра системы образов и наглядно продемонстрировал, как желтый, красный, зеленый и синий цвета, пронизывающие страницы романа, а также цветовой образ «кора-versus-пламя», на первый взгляд, «несвязные и хаотические» элементы, фактически образуют единую модель: «Взятые в качестве последовательной системы образов, они отображают некоторые основные идеи романа, направленные против утопической рациональности»[12]. Цвет как художественный прием понимается К. Проффером в структуралистском ключе: не как материальный элемент текста, а как отношение. Определяя «живописную образность» Замятина как модернистскую (modernistic imagery), американский ученый говорит о символической нагруженности цвета, демонстрирует работу цветовых слов на уровне сюжета и пространственно-временных сфер художественного мира произведения. Положив начало исследованию цвета в романе «Мы», «заметки» Проффера, тем не менее, не обладают той глубиной, какую предполагает данная проблема.

Анализ символики «модернистской палитры» в антиутопии «Мы» был продолжен Дж. Коннолли, С. Хойзингтон и Л. Имбери[13]. В. Агински, исследовав переклички подходов к использованию цвета в антиутопии Замятина и в романах Достоевского, приходит к выводу, что краски на страницах замятинских произведений «в определенном контексте теряют свое традиционное значение», подвергаясь многократным «инверсиям»[14].

Продуктивным для нас является предложение Э. Баррата (критикующего К. Проффера и Дж. Коннолли за попытки «сократить сложную систему образов романа до системы бинарных оппозиций, где красное/синее (ядро/кора) выступают метафорами энергии/энтропии, жизни/смерти и т.д.»[15]) взять за основу анализа образной структуры антиутопии «Мы» замятинскую идею об «интегральном образе», то есть рассматривать образ, вокруг которого возникает «целый ряд "деривативных образов", то есть некий фактор X». Баррат демонстрирует модель, по которой система образов прогрессирует по мере развития сюжета.

Таким образом, и русские, и зарубежные ученые демонстрируют вариативность подходов, но все же высвечивают роль цвета в отдельном произведении (в рассказе, повести, романе) или группе произведений, что, конечно же, не может не отразиться на характере интерпретаций. На сегодняшний день нет работ, в которых целенаправленно исследуется символика цвета во всем пространстве художественного творчества писателя, хотя и были предприняты небезуспешные попытки исследований такого типа.

Так, лингвист С.И. Меньчева, анализируя семантику, структуру и функционирование колоративных единиц, обращая внимание на повышенную экспрессию замятинского цветового слова и его «врожденную» способность моделировать новое лексико-семантическое содержание, приходит к концептуально важному положению: «Творчество писателя сочетает в себе традиционное знание о цвете с индивидуальным восприятием мира, где герой, окружающие предметы фантастичны»[16], что обусловливает функционирование в авторской картине мира большого числа индивидуальных символов цвета. Однако при составлении общей картины цветоупотреблений С.И. Меньчевой учтены далеко не все произведения писателя.

То же самое можно сказать и о диссертации О.В. Седовой, содержащей немало ценных наблюдений о поэтике цвета в творчестве писателя[17], однако в нее не включен большой корпус текстов: ранняя проза («Один», «Девушка», «Сказка об Ивановой ночи и Маргаритке»); «сатирические» сказки; некоторые из произведений «русской темы»; рассказ «Икс»; роман «Бич Божий», что значительно обедняет понимание колористической картины мира писателя. К тому же интерес исследователя сконцентрирован в основном на выявлении функций цветописи в прозе писателя и на колористическом воплощении эволюционирующего образа России, такие же основополагающие категории нравственно-философской концепции Замятина, как жизнь, смерть, вера, свобода и др., отражающиеся в глубинном – колористико-символическом – пласте текста, практически оставлены без внимания. И, главное, символическая образность на основе колористического компонента рассматривается не как основополагающая в прозе Замятина, а как вспомогательная, что обусловлено, на наш взгляд, неоправданной констатацией ощутимой (по мнению О.В. Седовой) зависимости писателя от реалистов с их специфическим взглядом на роль цвета в литературе, хотя, как нам представляется, в основе творческого метода писателя лежит им же самим определенное сгущение и деформация символики и красок («еще ярче краски», «необычная <…> символика и лексика», «синтетический образ в символике» [III, 165, 179, 139]).

Сложность рефлексии феноменов цвета в творчестве Замятина вытекает из противоречивости интерпретации его творческого метода (и обусловленной им художественной практики). Метод в данном случае – это оригинальный способ создания образов и выражения идей произведения. Но если зарубежные ученые практически единогласно считают Замятина художником с «модернистской палитрой», то в отечественном литературоведении существуют как минимум две концепции: Замятин-реалист и Замятин-модернист. Некоторые исследователи избегают конкретики, определяя метод писателя как синтез реализма и нереалистических систем.

Представители тамбовской школы замятиноведения (Н.Ю. Желтова, И.М. Попова, О.Е. Чернышова), возглавляемой Л.В. Поляковой, склоняются к выводу о глубокой реалистической природе художественных достижений писателя, генетически связанных с традициями русской классической литературы: «Никакие рефрены, тире и многоточия, игра красок, звуков и никакая символика (курсив наш – Е.Г.) не только не скрывают, но зримо обнажают взгляд выдающегося реалиста, своим талантливым пером воссоздавшего типическую трагическую картину русской жизни в первые годы русской революции»[18]. Ученые, во-первых, изолируют концепцию синтетизма от художественной практики писателя, во-вторых, – рассматривают неореалистический метод как реалистический, обновленный в соответствии с требованиями времени. Н.Ю. Желтова пишет: «Замятинский "realiora" – настоящий космический реализм», представляющий собой попытку писателя преодолеть в литературе путем «сдвигов», «искажений», «кривизны» временные и пространственные рамки и постичь «бесконечность»[19]. Метод и мировидение ощущаются как два несвязанных явления. Замятин рассматривается как реалист, обогативший свой художественный метод средствами и приемами других эстетических систем[20].

Вторая, более многочисленная группа ученых классифицирует Замятина по мировоззренческим установкам и по принципам преобразования жизненной данности в художественные образы как писателя-модерниста и ставит в один ряд с А. Блоком, Г. Уэллсом и Ф. Кафкой[21]. Данной точки зрения придерживаются западные слависты: А. Шейн, Р. Рассел, Р.Гольдт, Г. Керн, С. Лейтон, Л. Геллер, и отечественные ученые: Е.Б.Скороспелова, М.М. Голубков, Т.Т. Давыдова, В.А. Туниманов, М.А. Хатямова (Резун). Они причисляют Замятина к особому течению модернистов – «синтетическим неореалистам». Метод Замятина-модерниста воплощает мировидение, отличающееся от реалистического. Оно характеризуется такими особенностями: усложнение картины мира в философской проблематике; интерес к запредельному (от символистов); новая, во многом пессимистическая, концепция человека; отказ от детерминизма (в картине мира Замятина наделенный творческим потенциалом человек заменил Бога); экзистенциальное мироощущение; открытие пустоты как системы; символизация как принцип обобщения.

Модернистский метод не исключает реалистических начал в принципе отбора фактов или, как выражается Т.Т. Давыдова, «влюбленности в земной, конкретный мир»[22]. Замятин в своих произведениях «шел от быта, не являясь при этом бытописателем; первыми же своими вещами даровитый прозаик заявил новую концепцию в изображении действительности и попытался донести моменты быта и душевных переживаний героев до читателя при помощи кажущегося фантастическим гротеска, подчеркивающего существенные черты и, таким образом, создающего синтез, который был символическим не только для индивидуального характера, но универсального человеческого бытия»[23].

Исследования цветовой образности Замятина не лишены недостатков. Необходимо отметить некоторую двусмысленность как трактовок отдельных цветов, так и терминов. Так, в статье В. Агински смешиваются понятия символа, метафоры и аллегории, основной же функцией цвета считается «штрих к изображаемому»[24]. О.С. Погодаева не учитывает основные этапы текстовой реализации цветового слова в образ, символ и мифологему; символика рассматривается исследователем как признак определенных «литературных направлений (экспрессионизм, кубизм, импрессионизм)»[25]. Порой размыты горизонты поиска. Е.А. Кожемякова сопоставляет цветообразы в романе «Мы» исключительно с христианской символикой цвета, разумеется, не способной объять творчество теоретика и практика «синтетического искусства». О.В. Седова, привлекая всевозможные цветовые образы мировой литературы и художественно-изобразительного искусства, наоборот, буквально растворяется в функционально-семантической парадигме цвета.

Можно заключить, что проблема колористики в творчестве Замятина продолжает оставаться одной из самых неизученных на фоне широкой панорамы глубоко исследованных и четко структурированных колористико-символических систем классиков XIX века, а также писателей, работавших в единой культурно-исторической парадигме с Замятиным: М.А. Булгакова, И.А. Бунина, С.А. Есенина, М.М. Пришвина.

Фундаментальное исследование поэтики замятинских произведений осложняется тем, что до сих пор отсутствует академическое собрание сочинений классика, художественные и другие тексты не выверены. Творческое наследие и архивы писателя географически рассредоточены (Бахматевский архив Колумбийского университета США, Париж, Пушкинский Дом, Тамбов, музей в Лебедяни). Многие статьи, письма и архивные материалы Замятина хранятся в рукописных отделах ИМЛИ и РГАЛИ (ф. 1776, 2376, 2618), автографы и эпитафии – в фондах РНБ Санкт-Петербурга (ф. 292).

Отсутствие словарей языка писателя, столь необходимых при изучении колористического своеобразия его прозы, – отдельная тема.Замятинская энциклопедия, созданная учеными Международного центра изучения наследия Е.И. Замятина (Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина с филиалами в Елецком, Ягеллонском и Лозаннском университетах), содержит немало ценных сведений о языке среднерусского края, однако она раскрывает лишь лебедянскую атрибутику творчества[26]. Проект «Словаря авторского употребления текстовых единиц с семантикой цвета», предложенный на 6 страницах кандидатской диссертации С.И. Меньчевой, требует тщательной доработки и завершения[27].

Тем не менее, начавшаяся обширная рефлексия поэтики и онтологии цвета в наследии Е.И. Замятина – явление положительное. Творческий полилог позволяет наиболее полно высветить объем, фактуру литературно-художественного опыта выдающегося художника начала XX века.Внастоящий момент перед исследователями встает необходимость конкретизировать особенности авторского мировосприятия, выраженного в цветовом строе, и, в результате, выйти на уровень анализа подтекста произведений.

Все это делает тему, вынесенную в название работы, перспективной и актуальной.

Объект исследования – малая проза, повести и романы Е.И. Замятина. «Уездная» трилогия, «чудеса», а также «Рассказ о самом главном», не менее ценные для постижения цветовой картины мира писателя, сознательно оставлены за рамками работы по причине высокой степени их изученности[28]. Организация анализируемого материала в циклы по цветовому признаку, определяющему, в свою очередь, идейно-художественную структуру произведения, позволяет исследовать особенности и константы авторской цветовой системы, проследить трансформацию авторских представлений о мире и человеке, о самобытности России, основах жизнеустройства. В художественном мышлении писателя циклы – строительный материал, а цвет – цементирующая основа, из них слагается «здание» философско-эстетической концепции Замятина.

Гипотеза – в большинстве произведений писателя цвет работает как матрица смыслов, в которой вращается авторская мысль, ищущая выхода к «вечным», бытийным вопросам.

Предмет исследования –феномены цвета с точки зрения их функционирования в прозе писателя, дающие представление о поэтической модели мира и идейно-философском уровне произведения.

Исследовательская цель заключается в выявлении цветового восприятия мира и его воплощения в прозе Замятина. Поставленная цель обусловила решение следующих задач:

1) выработка методики анализа цвета в неореалистической прозе Замятина в свете его теории синтетизма;

2) исследование колористической полифонии произведений писателя на следующих уровнях воплощения художественных идей: герой, хронотоп, сюжет, композиция, конфликт, образ;

3) изучение функционирования колористики символического характера в прозе Е.И. Замятина с учетом динамики художественных форм, участвующих в процессе символизации; установление особенностей и констант авторской цветовой системы;

4) обнаружение и осмысление нравственно-философской проблематики, экспонированной в колористическом строе произведений малой прозы, повестей и романов Е.И. Замятина.

Мы не ставим задачей описать все цветовые символы, бытующие в художественной реальности Замятина. Это вряд ли возможно, поскольку речь пойдет о неореалистической прозе, где за каждым цветовым образом – идея, и указание на нее не выводится из суммы биографических, культурологических и исторических данных.

Неоднозначность таится и в самом цвете как художественном явлении сложного порядка, имеющем субъективные и объективные параметры[29]. Это явление многостороннее и полифункциональное. Цветоощущение и цветоописание относятся к одной из составляющих человеческого бытия, и, как следствие, существует огромное количество исследований, освещающих те или иные стороны этого многозначного явления. Литература, посвященная цвету, неисчерпаема. Л.Н. Миронова в своем фундаментальном труде «Цветоведение» (1984), в котором, кажется, систематизированы все значительные на тот момент исследования в этом вопросе, только процитировала двести шестьдесят семь источников, а назвала в десятки раз больше[30].

Единая концепция цвета в науке до сих пор еще не выработана. Во множестве дисциплин, составляющих основы теории цвета – точных и гуманитарных, психологии и физиологии человека, – существуют различные методологии анализа и интерпретации колористического своеобразия мира, неоднозначно трактуют цвет в структуре сознания философы и искусствоведы. Ведь в большинстве случаев цвет не воспринимается чистым сознанием, как об этом говорили Платон и Аристотель. Но одновременно и чувственная основа восприятия не является однозначным критерием постижения его смыслового содержания.

Язык цвета – всегда эмоционально-образное восприятие. Хорошо это чувствовал Ван Гог: «Цвет сам по себе выражает нечто <…> создает мистическое впечатление <…> как звезда в глубокой лазури»[31]. Иными словами, цвет – не «чистая доска», его язык всегда символически нагружен. Восприятие цвета сопряжено со специфическими изменениями в психическом мире человека, их интерпретация становится источником того, что мы называем цветовыми впечатлениями, ассоциациями, идеями и символами. А.Ф. Лосев указывал: «Никто, никогда не воспринимает цвет без этих и подобных впечатлений <...> красный цвет вызывает возбуждение, именно он, а не мы сами. Возбужденность – его объективное свойство»[32]. А объективность уже переводит палитру из ощущения в образ. Цвет получает статус семантических объектов. Такое понимание цвета, на наш взгляд, совпадает с определением символа как образа, «взятого в аспекте своей знаковости», что проявляется в выхождении образа за свои пределы при наличии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного» [33].

Колористическая символика – «условный этап восприятия цвета, возникновение которого необходимо относить к самому раннему этапу человеческого развития»[34]. В современной отечественной науке символизм цвета рассматривался с позиций лингвистики (Р.М. Фрумкиной, А.А. Брагиной, Н.Б. Бахилиной, А.П. Василевичем), искусствоведения и культурологии (Л.Н. Мироновой, Т.Б. Сейфи), психологии (Б.А. Базымой, Н.В. Серовым, П.В. Яньшиным). В рамках культурологии, этнографии и религиоведения функционирование цветовой символики отражено в работах Е.Ю. Бралгина, В.В. Бычкова, В.Ю. Викторова, Е.М. Мелетинского и многих других. В зарубежной науке этот вопрос изучался А. Берлином, П. Кеем, К. Роу и др. Глубокая трактовка эстетики света и цвета в большинстве работ обеспечивается привлечением в качестве материала «цветового космоса» русских и зарубежных художников слова.

Цвет содержит в себе потенциальные возможности для воздействия на различные уровни художественного сознания. Обладая не менее сильной, чем в объективной реальности, воздействующей способностью, цвет в литературе приобретает специфические свойства и функции. Он всегда требует комплексного анализа: учета данных всех наук, изучающих его как объект: искусствоведческих, естественных, гуманитарных, философских, психологических[35]. Об этом говорит Л.С. Упорова, посвятившая статью вопросам методологии анализа цвета в художественном тексте: «Исследование данной проблемы может быть успешным только <…> при условии учета феноменального характера цвета и осмыслении информации из разных областей знания»[36]. Так поступает, например, Л.В. Зубова, вопреки ограничительному подзаголовку работы о поэзии М.И. Цветаевой («лингвистический аспект») привлекающая экстралингвистические и экстралитературные контексты[37].

Единого четкого подхода к анализу колористической символики в науке о литературе до сих пор не выработано, несмотря на то, что первые попытки литературоведческих исследований колоризма произведений русских писателей относятся к 20-м годам прошлого столетия (работы Л.П. Пумпянского и поэта А. Белого). В работах А. Белого, рассуждающего о зрительной образности Пушкина, Баратынского, Тютчева, Гоголя, Вяч. Иванова и А. Блока, воссоздается процесс роста цветового символа, складывающегося из множества частных приращений смысла. Поэт учитывает динамику цвета, его амбивалентность, которая зависит от текста в целом, а не только от фиксированных символических значений в означаемом цвета, прослеживает модификации цвета в хронологическом порядке. Особенно ярко и подробно анализируется зрительная образность Вяч. Иванова – с приведением таблиц для указания по отдельным образам и по отдельным книгам символиста[38].

Сегодня литературоведы при исследовании символики цвета все чаще обращаются к языковому уровню художественного текста, привлекая элементы лингвистического и статистического анализа. Уделяется предельное внимание всем способам выражения цвета в анализируемом тексте: эксплицитным и имплицитным, а также рассматриваются поэтические фигуры и тропы, в которых представлен цвет, ибо «вводимое в текст литературного произведения цветообозначение всегда значимо»[39]. Эмоционально-экспрессивный и символический потенциал колористики, введенной в произведение неосознанным выбором писателя, дает возможность перейти от стилистического к семантическому, к глубинным, интуитивно воспринимаемым пластам художественного текста. В частности, была попытка сравнения символических значений цвета в романах Замятина «Мы» и «Бич Божий» на основе сопоставления особенностей функционирования в них цветовой лексики[40].

Наметились общие принципы исследования категории цвета в художественной литературе: а) учет всех способов выражения цвета; б) внимание к расположению тонов в тексте; в) соотнесенность цвета с художественными категориями (время, пространство, герой и др.); г) рассмотрение семантики красок и ее сопоставление с традиционными значениями цвета; д) анализ трансформации этих значений в ходе эволюции творчества данного автора и развития литературы как вида словесного искусства[41].

Имеется определенная сложность при анализе символики цвета, ее природы и специфики функционирования в художественном универсуме конкретного автора. Так, например, ученые признают сублимацию в небольших по объему текстах Замятина самых разных пластов европейской культуры, колористических начал[42].

Цветовая полифония культурных традиций народов и литератур мира, с которыми можно сопоставлять цветовые символы, бытующие в континууме писателя, практически необозрима. Сказывается и разница в семантической кодификации цвета у разных народов или у одного и того же народа в разные эпохи[43]. В каждой стране в определенный исторический период складывается своя колористическая система, отражающая особенности мироощущения и миропонимания этноса. Эта система задействуется во всех сферах искусства, проникает в литературу. Но и прежняя колористическая традиция не отмирает, она интегрируется в социокультурный опыт человека.

Ориентиром выхода из создавшейся сложной ситуации может послужить важнейший принцип колористического анализа, выдвинутый С.С. Аверинцевым в статье «Золото в системе ранневизантийской культуры», – четкое определение системы контекстов: только в рамках контекстов «и возможно подлинное осмысление семантики и ценностей, воплощенных писателем в том или ином цветовом "спектре"»[44]. Данный подход использует В. Агински, дающая традиционное значение красок с опорой на теории Гете и Лёкиша. Ученый констатирует способность цвета в одних случаях быть носителем конкретного значения, сложившегося в «опорной» системе мировоззренческих координат, в других – получать собственное значение внутри анализируемого произведения.

Цветовой символ, как и любой другой символ, – это сложное понятие, включающее в себя помимо означаемого и означающего дополнительную сему. Основные его свойства – условность, полисемантичность, глубина. Разгадка символа почти никогда не лежит на поверхности, и за каждым, казалось бы, видимым смыслом скрывается другой, более глубокий. В символах «зашифровано и упаковано в предельном своем виде свойство времени»[45]. А.Ф. Лосев считает цветовой символ динамически развертывающейся структурой произведения, «которая может указывать на любые проявления реального инобытия, в том числе не имеющие четкого ограничения[46].

В нашу задачу не входит постижение конечного содержания красок, их последнего смысла, нам важнее определить «векторность» цветовых структур, реализующихся непосредственно в текстах Замятина. Для нас представляет интерес способность цвета «высветлять» (термин К. Ясперса), смысл произведения на макро- и микроуровне. Учитывается нами и то, что цвет как художественное явление сложного порядка органично «связан с такими категориями, как метод, мировоззрение, мироощущение, стиль»[47], а также метасодержательными категориями «всеобъемлющего» плана: художественное сознание, художественное мышление.

Теоретическую и ме тодологическую базу диссертации составляют труды ведущих ученых, посвященные методологии литературоведения, истории и теории литературы (С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского); работы по семиотическому и мифопоэтическому анализу художественных текстов (Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Е. Фарино). Ориентирами в выработке собственной позиции послужили исследования зарубежных и отечественных замятиноведов (Л. Геллера, А. Гилднер, Т.Т. Давыдовой, Л.В. Поляковой, Н.Ю. Желтовой, И.М. Поповой и др.), в которых рассмотрение замятинского творчества в свете некой определенной эстетико-философской проблемыприводит к новому взгляду на мировидение писателя и его наследие в целом.

Анализ цвета в художественном тексте требует не только знания различных теорий цвета и колористико-символических систем, которые были ведущими на момент создания текста, но и культурной парадигмы эпохи, поэтому мы обращаемся к идеямтаких философов языка, религии и культуры как Н.А. Бердяев, В.В. Бибихин, И.А. Ильин и М.К. Мамардашвили. В процессе создания концепции диссертации большую роль сыграли научные идеи в области философии цвета А.Н. Афанасьева, В.В. Бычкова, В.Я. Проппа, Е.Н. Трубецкого, П.А. Флоренского, труды лингвистов С.М. Соловьева, В.В. Колесова и др.

Методология нашей работыоснована на сочетании типологического и структурного методов, а также приемов сопоставительного и мотивного анализа, позволяющих выйти на уровень интерпретации как символических значений цвета, так и глубинного смыслового подтекста отдельных фрагментов и художественного произведения в целом. Использование данных методов продиктовано общей логикой работы и спецификой исследуемого материала.

Новизна исследования заключается всистемном прочтении наследия писателя сквозь призму цветосимволик основных типов художественного сознания (в пределах национальной культуры) как наиболее адекватных художественно-эстетическому мышлению Замятина.

Теоретическая значимость исследования состоит в систематизации большого пласта цветовой информации в текстах Замятина с выходом на основные мировоззренческие позиции писателя; конкретизации способов проявления авторского мироощущения с помощью палитры, представленной в его произведениях; в исследовании механизмов создания колористики символического характера.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы из 237 наименований и двух приложений, в которых представлены таблица и график использования цвета.

Заключение

Колористическая живописная образность - основная черта поэтической модели мира, созданного Е.И. Замятиным.

Писатель разработал сложную цветовую систему, которая отличается разнородностью источников, ставших для него точкой отправления, и обусловливается художественным синтезом в творческом сознании художника различных колористических традиций, главным образом, мифопоэтической, христианской и Нового времени. В то же время, Е.И. Замятин активно искал новые, модернистские средства и приемы, воспринимая цвет как саморазвивающуюся систему символов, способную встраивать в себя субъективно-индивидуальные и общепринятые значения и воспроизводить все новые и новые смыслы.

В художественной прозе Е.И. Замятина цветовой ряд вовлекается в конструирование мира произведения, «интегральных» образов и выполняет функцию выражения авторского миропонимания. Символическое звучание цвета - основное свойство колористики, способствующие возникновению нравственно-философского подтекста произведения. В произведениях Замятина как неореалистических сопрягаются различные художественные парадигмы, поэтому изучение и интерпретация цветовой символики представляется нам продуктивной в рамках определенной системы контекстов - «светофильтров». Толкование колористического своеобразия творчества Е.И. Замятина сквозь призму цветосимволик основных типов художественного сознания (в пределах национальной культуры) является наиболее адекватным художественно-эстетическому мышлению писателя.

Цвет, рассмотренный с позиции художественного приема (отношение между элементами внутри системы произведения) и с позиции мотива (кросс-уровневой составляющей), является основной единицей организации художественной композиции.

В поэтической модели мира Е.И. Замятина цвет обнаруживается в виде определенных констант.

Архаическая триада «белый – красный – черный», основная в цветовой картине мира Замятина, аккумулирует несколько значений (традиционных и индивидуально-авт