Краски природы и колористика онейросферы как две ступени к постижению мира русской души в «северной» трилогии

Цветовая гамма «северной» трилогии, куда вошли рассказы «Африка» (1916), «Ёла» (1928) и повесть «Север» (1918), помогает отобразить глубину человеческих страстей, сущность национального характера – главный предмет исследования в творчестве Замятина. Колористика концентрируется в двух сферах художественного мира: природа и онейросфера – ступени к постижению мира русской души.

Детальный анализ цветовой композиции позволяет обнаружить в каждом из произведений цикла двоемирие. Серому миру будничной жизни поморских рыбаков, куда вливается и окружающая их природа, противостоит многокрасочный мир грез, отмеченный золотой, серебряной и белой колористикой «тридевятого» царства русских сказок. Именно сюда страстно стремятся «одурманенные» фантазией герои трилогии, не умеющие принимать жизнь в ее каждодневном течении. Все они пребывают по ту сторону физического времени и пространства, «жужжащего беспорядка» жизни почти постоянно: Федор Волков «глазами необидными немует что-то Яусте, а про что немует – неведомо» [ I, 327], Марей «и глядит – не глядит, не на тебя – мимо, и кто его знает, что видит» [ I, 510]. Цыбина, Марея и Федора Волкова характеризует узнаваемо русская вера в какой-то иной мир, где они смогут обрести достоинство и независимость, купив собственную лодку (рассказ «Ела»), осчастливить людей, изобретя чудесный фонарь (повесть «Север»), а может быть, встретить прекрасную, как «белая гага», девушку, живущую в неведомой стране (рассказ «Африка»). Однако вместо волшебного мира – бесконечно идущие вдоль скалистого Оленьего острова пароходы, водовозки, карбаса, ветошки, опостылевшая вареная селедка на завтрак, обед и ужин. Имплицитный серый цвет заливает существование людей за Полярным кругом столь интенсивным потоком, что щедро рассыпанные в панораме морского ландшафта яркие краски природы не выделяются, не идентифицируются воспринимающим сознанием главных героев, хотя органично врастают в их будничный мир.

С нашей точки зрения, подобный способ описания обусловлен замятинской философией природы, его убеждением в том, что человек сам для себя подлинный космос и «одного с космосом состава» (Н. Бердяев). Автор трилогии не видит границы, отделяющей человека от природного мира. «Пейзажен», слит с красками северного ландшафта даже внешний облик героев. Цветовая доминанта, которой обладает каждый персонаж в трилогии, выражает его внутреннюю сущность и жизненные ориентиры.

Черный и белый – отличительные атрибуты внешности Цыбина, обнаруживающего колористическое родство с суровым океаном – стихией, порождающей и поглощающей жизнь. Сочетание контрастных цветов в описании показывает противоречивую натуру героя, его крутой нрав, способность отречься от жизни, в которой разбита мечта. Цыбин не умеет жить в «сбалансированном» мире, заполненном промежуточным серым цветом.

«Светоносная» сине-белая цветовая доминанта Марея перекликается с гаммой необозримых небесных высот и снежных равнин. Она отсылает нас к христианской колористической символике, подчеркивает детскую бесхитростность, непрактичность души молодого человека, его абсолютную незаинтересованность материальной стороной жизни во имя творческих открытий. Потому в избе изобретателя, увлеченно работающего над фонарем, и «хворост весь», «и обед не промышлен». Однако амбивалентные свойства этих цветов, наиболее ярко проявившиеся в индивидуально-творческой литературной эпохе (в белом ощущали молчание смерти, а в синем – пустоту и холод), сигнализируют о склонности русской души к бесплодным, мертвым мечтаниям, за которыми Марей «профонарил» даже свою возлюбленную.

В цветовой аллегории рыжеволосой лопской девушки Пельки, противопоставленной в колористическом плане сине-белому Марею, прослеживается воплощение раскованности народной души. Пришедшая к своему жениху из «золотой стороны» в сопровождении тонконогого рыжего оленя, «прямая, как из земли зеленая былка», пахнущая «зелеными иглами», птицами и водорослями, она уже сама становится природой, преображающей и обновляющей мир, даже такой ущербный, как лавка Кортомы. Розовый цвет легкости, счастья, нежности, также сопровождающий образ Пельки, подчеркивает ее бессмертно-природное женское естество, которому завидует Кортомиха.

Положительная семантика цветов – синего, розового, зеленого, золотого и других – резко деформируется в образах Кортомы, его жены Кортомихи, Фомича и «уедливого» Пимена, живущих «по тройной бухгалтерии», удовлетворившихся «золотой серединой». Деформированные краски высвечивают ущербность их расчетливого и далекого от природы мира.

Так, золотой, солнечный цвет Пельки преломляется в портрете «живущего согласно западноевропейским народам» лавочника Кортомы «медным» глянцем самовара, в сияющем брюхе которого «приплюснуто отражен весь мир» [I, 513]. Синеглазый богатырь Марей в «сияющей меди» Кортоминского лица – не увлеченный изобретатель, он «отражен приплюснуто, самоварно: просто дурачок», выдумавший бесполезную «тремелюдину» [I, 531]. Эффект гротеска, возникающий в результате столкновения цветовых образов: на одном полюсе синий и белый, на другом – медный, – символически высвечивает фигуру Марея как носителя национальной глупости, который, согласно канону русской сказки, всегда благороден, искренен, честен.

С этическим признаком «искусственности», «моральной деградации» и «физиологических пресыщений» функционирует в колористическом поле Кортомы и зеленый цвет «лесной», органичной девушки. Оттенок зеленого шелкового платья, привезенного сластолюбивым Кортомой для Пельки, а также цвет кортоминского блокнота («зелененькой книжечки», в которой он ведет тщательный учет любовной дани, собираемой им с холмогорских наложниц), – все это выразительные знаки рационалистичного, «самоварного мира лавочника, из которых позже вырастут образы Зеленой стены и розовых талонов Единого Государства.

Особую роль играют краски природы в любовной фабуле трилогии и, шире, – в раскрытии способности русского человека к высокому и гармоничному чувству любви. Динамика красного цвета, проявляющегося в явлениях природы, позволяет от начала до конца проследить развитие отношений Марея и Пельки («Север»). Розовая и солнечно-жаркая цветопись сопутствует душевно-духовной гармонии любящих и маркирует природно-космический характер их чувства: «жарынь», «красный камень» на берегу Тунежмы «стал горячий, снизу поднималась темная земляная кровь», «огромное румяное солнце, все ближе», «наливается море темной кровью – навстречу – в море набухают, дыбятся белые груди» [I, 512]; кружатся в танце «лопские парни – с медленными, белыми здешними девками, – здешние – с черными лопками, и среди черных – рыжее, быстрое – как от солнца на сосновом стволе – пятно» [I, 513]. Эрос индивидуального влечения и цвета природы словно пульсируют друг в друге, превращаясь в божественное, животворящее и всепроникающее начало вселенной любви. Однако вскоре теплый красный и розовый оттенки сменятся «лихоманно-румяным», ржавым, кровавым, и, наконец, черным тоном, символизирующим закат любви, разлад в отношениях Марея и Пельки.

В рассказе «Африка» проявляющийся в природе белый цвет играет роковую роль в любовной истории Федора Волкова и Пименовой дочери Яусты. Любопытно, что колористический атрибут «нездешней» девушки, в которую влюблен Федор Волков, – белый цвет, – в сознании героя соотносится с выдуманным, нетварным миром. Однако для «очарованного» любовью рыбака, живущего в пространстве-представлении, белизна отражается в мире живых людей: в ярких переливах моря, в «голых, белых» ночах с бесстыдным ночным солнцем» [I, 326], концентрируется в «бледной с голубью, горькой» Яусте, льющей слезы на крыльце дома «уедливого» отца. Трансформация значений белого в цепочку смыслов «святость – смерть – новизна» акцентирует на каждом витке определенную стадию чувства Федора Волкова. Первая стадия – знакомство и женитьба на «горькой» Яусте, кажущейся ему зеркальной копией «белой девушки» и «белой гаги» из сна, вытеснение прежнего чувства. Вторая – превращение «Прекрасной Дамы» в первое же утро после брачной ночи в крикливую «хлопотушу» с ветошкой «на отлете» [I, 327]. И, наконец, третья, – «реинкарнация» первой «белой» любви в более страстном варианте, ведущая героя к погибели.

В целом динамику цвета, маркирующую любовные отношения героев писателя, можно назвать оригинальным «образно-символическим» комментарием философских концепций любви В. Розанова, Н. Бердяева и Вл. Соловьева. Вслед за этими мыслителями Замятин признавал идущую от природы «метафизичность и трансцендентность»[175] плотской половой любви, неотделимой от любви духовной. Однако замятинские Цыбин, Марей и Федор Волков «прокляли» землю, отреклись от самого яркого проявления земной, плотской жизни – любви – во имя фантома, призрачной мечты. Тем самым они обрекли себя на «зов конца»[176]. Отныне, и это мы видим в цветовом воплощении, путь бесплодных мечтателей будет лежать в черно-белом междумирье – то есть вне перекрестка, где происходит символическая встреча «идеального» и «реального», образующих двуединое начало любви.

Таким образом, «спектральный» анализ изображенных в трилогии картин Крайнего Севера позволяет установить, что природа с ее колористикой выступает в творчестве Замятина как призма русского национального характера, как индикатор внутреннего состояния ключевых персонажей и как символический эквивалент нравственно-философских исканий автора.

В особом ракурсе раскрывают алогичную душу поморских богатырей, а также природу любви, озарившую унылый мир рыбаков, амбивалентные модусы белого, серебряного и желтого, которые функционируют в мире снов, грез и видений. В первую очередь, колористика онейросферы соотносится со средой идеального, трансцендентного. Б елые сны, непрестанно будоражащие фантазию всех героев Замятина: белая девушка, свет фонаря, «великолепное солнце», озаряющее душу Цыбина предощущением покупки (имплицитный белый, спектр), – все это «заместители» какой-то стороны их психической, духовной жизни. Позитивная символика белого позволяет предположить, что эта сторона – присущая всем русским людям тяга к красоте, потребность в высокой поэзии неосуществленной любви. Мечта Марея – не просто «по самой середке над всем городом фонарина» [I, 514], а так, чтоб от его нездешнего света «над становищем – и ни ночи, ничего: вся жизнь по-новому» [I, 530]. В этой формуле духовного счастья и совершенства, пусть иллюзорной, угадывается и типично христианское стремление выйти за пределы реального мира в обитель чистой вечности, свободной от всяких примесей (христианская символика белого цвета) – корень русской трансценденции, сущность русской самобытности,

Вторая модификация белого цвета – коварная белизна. Она становится вестником погибели для тех, кто предан мечте до самозабвения, кто впал в «идейное идолопоклонство». Символическая картина ада открывается Марею. Вместо нездешнего света фонаря, который «всех осияет», герой Замятина видит «на тысячи верст – мерзлую, мертвую тьму» [I, 537], озаряемую лишь «красненьким дымком» Кортоминой трубочки. В данном контексте и «белая» греза Федора Волкова воспринимается не просто как красивая «нездешняя» девушка, а скорее как вестница из мира мертвых, потому так навязчивы ассоциации с белой панночкой-утопленницей Н.В. Гоголя и другими «белыми» девушками русской романтической литературы.

Вестником грядущих трагических событий становится функционирующий в онирической сфере желтый цвет. Он оказывается цветовой аллегорией ловушки, в которой погибает «одурманенная» фантазиями душа.

В единственном из произведений трилогии – «Еле» – серебряный не принадлежит онирическому миру губительной мечты как таковому, а служит символом супружеских уз, скрепленных таинством венчания. Цыбин трижды вспоминает серебряное кольцо на пальце у Анны, умирающей от жизни впроголодь. Оно является знамением из области Божественного, неотступным напоминанием о любви к супруге, которую Цыбин принес в жертву еле. Но желтый цвет предательства и болезненной одержимости настолько овладевает душой помора, что рубя буксир своей елы во время бури и вспоминая прожитую жизнь, Цыбин видит инфернальную «хозяйку с желтыми волосами» и холодными, «как у мертвой», руками, и елу, «какою она стояла там, в гавани, радостную и нарядную, как невеста». И одной секунды ему оказывается достаточно, чтобы на глазах у изумленных попутчиков совершить фатальный прыжок – «туда, к себе, на свою елу» [III, 138–139].

Колористика снов, грез и видений изобилует подтекстами, проявляя, с одной стороны, христианскую чистоту души героев, с другой – духовный максимализм, приводящий, по убеждению Замятина, романтичную душу русского человека в роковой черте. Абсолютный, сопряженный с физическим и пространственным перемещением, переход из серого мира будней («этого» света) в область мечты («тот» свет) в художественном мире Замятина неосуществим.

На уровне цвета неудачная попытка такой «переправы» всегда маркирована. Цыбин и Федор Волков гибнут в морской стихии, попадая в особое «пространство промежутка», междумирье, маркированное ахроматической диадой «черное-белое» и серым, диффузирующим цветом, который открывает «дверь в подземелье». Знаками приближения героя к роковому рубежу становится колористически обрисованный мотив остановленного времени, а также феномены аберрации зрения и оптимизации цветовосприятия: «Не было ни ночи, ни дня: стало солнце. В белой межени – между ночью и днем, в тихом туманном мороке бежали вперед, на север…» [I, 331].

В таком ракурсе путь Федора Волкова в заветную Африку, как и путь Цыбина, возвращающегося домой с вожделенной елой и попадающего в страшную бурю, символичен. Он проецируется на путь самой России, заблудившейся в «выморочном» междумирье, где со всех сторон «серый хлещущий воздух», «серые веревки дождя», «черные волны и <…> грохочущая белая пасть» [III, 138].

Для людей, выбравших иллюзорный мир как способ решения всех проблем, битва со стихией жизни оканчивается погружением в мертвящую темноту. Живыми из этой битвы выходят только те, кто удовлетворился бесхитростным «самоварным» миром, «догмой, статикой» («серый» Фомич), и те, с кем Замятин связывал противостояние мертвящему закону энтропии, – готовые к реальному действию «безумцы, отшельники, еретики, мечтатели» (капитан Индрик).

Поясним нашу мысль относительно последнего персонажа. В идейно-образной системе рассказа «Африка» фигура Индрика выполняет несколько функций. Во-первых, это волшебный помощник; он появляется перед Федором Волковым в отчаянный момент его жизни и предлагает свои услуги. Во-вторых, – психопомп, помогающий совершить переход в мир мертвых, что подчеркивается мотивом безжизненности (А.А. Потебня определял смех как ключевой признак жизни): «Все на свете Индрик видал; должно быть, и то видал, что живым видеть нелеть. Веселый – глаза грустные <…> без улыбки, без блеска <…> и будто видели насквозь» [I, 330–331]. В-третьих, Индрик – материализованная позиция автора.

За колористическим описанием внешности капитана («черная бархатная шапочка и все лицо в волосах седых, и в седом мху волос как грустная ягода-голубень были его глаза» [I, 330]) угадывается реальный прототип. В 1934 году Замятин пишет литературный портрет «Андрей Белый». «Склоненная над письменным столом голова, прикрытая темной бархатной шапочкой, окаймленная ореолом легких, летучих, седых волос. На столе раскрыты толстые тома атомической физики, теории вероятностей… Кто это? <…> Математика, поэзия, антропософия, фокстрот – это несколько наиболее острых углов, из которых складывается причудливый облик» [III, 55] демиурга Нового времени, мэтра, изобретателя. Демиург становится рулевым судна, попадающего в «выморочное» междумирье: с подобными личностями писатель ассоциировал противостояние миру энтропии.

Завершая исследование «многомерного» колорита и его функциональных возможностей в «северной» трилогии Замятина, хочется подчеркнуть следующее: цвет – матрица смыслов, в которой вращается авторская мысль, ищущая выхода к универсальным проблемам.

На уровне цвета, сконцентрированного в онирической сфере и природных красках, автор трилогии выделяет четыре амбивалентных характеристики русского человека. Каждое из противоречивых свойств маркируется оттенками какого-то одного колористического поля благодаря амбивалентным свойствам цвета либо противопоставлением символических значений различных цветов. Через неожиданное сочетание, «сцепление» красок проступает узор русской души, для которой характерно: 1) стремление к целостности и абсолюту, отмеченное небывалой тягой частное принимать за универсальное, относительное за абсолютное (белый, желто-золотой); 2) бескорыстие, чистота и простота нравов, граничащая с расчетливой хозяйственностью, оседлостью, духовной стагнацией (синий); 3) способность к высокому и гармоничному чувству любви, объединяющему духовное и телесное в единый вселенский поток; в образе Кортомы и его окружения она снижается до обывательского телесно-чувственного отношения к людям и миру (зеленый, розовый, красный); и, наконец, 4) творческая фантазия, порой граничащая с безумием, интуитивное движение к прогрессу, которые непрестанно борется с издревле заданной формулой «невмешательства» в порядок вещей, с «холодным, синим» и серым «мертвящим» законом энтропии.

Отдельно отметим важную для уровня философских обобщений мифологему кита – сквозную в трилогии. Кит – это олицетворение демонической мощи и великой тайны универсума, подлежащей разгадке. В Голубиной книге содержится указание на то, что древнерусский человек связывал конец мира с символом кита[177]. Определяющим в трилогии становится цвет этого существа: зеленый или белый.

Существует много народных легенд, когда что-то было проглочено или утянуто в пучину китом – люди, города и т.д. Замятин практически без изменений переносит в текст повести «Север» одну из них. Зеленый кит Ионыч – это воплощение земли, природы, которой «определено жить бессмертно» [I, 59]. «А только нашелся такой отчаянный русский китобой – пустил в спину гарпун. Как обернется кит – ам! – и проглотил шкуну со всей командой. И по сию пору живет команда во чреве китовом и грех отмаливает» [I, 509]. Образ китобоя, бросающего вызов природным стихиям, угадывается в каждом из главных героев трилогии. Зеленый цвет мифического кита может сулить надежду на спасение. В авторской концепции жизни спасение возможно при одном условии: герой должен прекратить сопротивление Высшему закону любви, пронизывающей универсум, отречься от мира иллюзий.

Перед Федором Волковым («Африка») и Цыбиным («Ела») появляется белый кит. Символика «архицвета» позволяет увидеть в этом образе эсхатологическое предзнаменование. Но герои «северной» трилогии, равно как и герои–интеллигенты (землемер, Селиверст), равнодушны к знакам трансцендентного, они ощущают лишь «эго» высшей силой во Вселенной, направляющей жизнь человека, общества, народов и государств: «Над темной гладью поднялся белый водяной столб, но Цыбин даже не повернул головы – кит для него сейчас был куда меньше селедки» [III, 125]. Цветовая деталь эксплицирует идею: человек как центр всеобщего сознания природы, как душа мира находится под угрозой уничтожения со стороны своей же мысли.