Живописная образность в романе «Бич Божий»:                переживание апокалипсического часа истории

Роман «Бич Божий» (1928–1935) с точки зрения повествовательной формы можно охарактеризовать как традиционный нарратив с экзегетическим повествователем, который ведет рассказ с ретроспективного временного ракурса и способен проникать в сознание персонажей.

В отличие от антиутопии «Мы», цветовая палитра романа скудная. Писатель практически не употребляет ни составных метафорических эпитетов типа «цвет-материал» («желто-шелковый», «зеленовато-ледяной»), ни эпитетов типа «цвет-цвет» («желто-розовый»), ни слабых признаков цвета («розоватый»). Используется всего несколько основных красок и оттенков (что можно объяснить стремлением Замятина уйти от большой сложности к большой простоте, декларируемым в высказываниях конца 20-х годов). Основную смысловую нагрузку несет цветовая триада «белый – красный – черный», на актуализации отдельных элементов которой и их комбинации строится содержание романа. Авторская концепция мучительного движения истории находит выражение в цветовой маркировке ключевых героев - варвара Атиллы и римлянина Басса.

Следуя законам жанра исторического романа, Замятин использует колористику, главным образом, для достоверного воссоздания быта, деталей костюма и наружности персонажей эпохи Римской империи V в. н.э. Белые с красным тоги сенаторов, украшенная золотом колесница – все это цвета языческой мифологии, которая оставалась формой и содержанием античного мировоззрения, была неотделима от жизни этого общества. Голубой дым фимиама, певчие в фиолетовых одеждах и «фиолетовый епископ» – знаки другой культуры (к этому времени уже сложился в основных чертах канон богослужебных облачений). Однако цвет в романе не просто входит в предметные описания и является носителем определенного, сложившегося в данной культуре значения, чаще всего он выступает «сгустком смысла», заключающим в себе символический потенциал. Цветовая композиция помогает высветить истинное отношение автора к актуальным событиям, ряженым в исторические костюмы столкновения Римской цивилизации с новой грозной силой, идущей с Востока.

Картина Римской империи накануне заката, открывающаяся в экспозиции романа, порождает ощущение апокалипсичности происходящего, неизбежности конца. Первая вступительная фраза романа сразу же вводит требуемое настроение, становясь лейтмотивом всего повествования: «Беспокойство было всюду в Европе, оно было в самом воздухе, им дышали»; «Все ждали войны, восстаний, катастроф» [III, 369]. Исчезает даже время – одна из двух основных форм  восприятия самой жизни: «Никто не мог сказать, сколько часов или дней это длилось» [III, 369] Исчезновение времени – явная отсылка происходящего к событиям Библии (предсказания пророков о конце времен).

Цветовая символика впервые проявляется уже здесь, при описании трансформаций, происходящих с землей. Земля в архаической фольклорной традиции соотносится с материнским, животворящим началом, и, на первый взгляд, Замятин сохраняет, даже подчеркивает эту ассоциацию: земля у него явно имеет человеческую, одушевленную сущность – у нее есть тело и голос (она «выла» и корчилась от боли, «вся покрытая холодным потом»). Чуть позже ассоциация усиливается: земля напрямую называется «роженицей» и приобретает такую специфически женскую часть тела, как «чрево». Однако тревогу вызывает цвет: дважды земное чрево изображается черным.

Для создания образа «матери-земли» Замятин использует деструктивные свойства черного цвета, с древности известного в значении траура («черный покров» во сне Святослава), смерти (сербы зовут зиму «черной»[211]) и зла, нарушающего полноту бытия (черные одежды Наречниц). Земля – символ животворного начала – у Замятина становится бесплодной, она способна лишь породить разрушительные явления – землетрясение и наводненияе. Толкование образа углубляется при обращении к христианской иконописной традиции, где черный считался цветом ада (в противоположность белому – сиянию жизни вечной). Ассоциация с «чревом ада» встречается и далее, она доминирует в картинах смерти и разрушения: римлянка несет ребенка «с почерневшим лицом» – на отсутствие жизни в этом ребенке автор не указывает иначе, как только через называние цвета. Далее в тексте встретится описание степи, где люди «чернели и умирали». Деструктивное начало есть в появлении черной птицы, предвещающей несчастье, и в повторяющемся дважды изображении черной реки-зеркала, в которой символично представлено падение Рима.

Темное время суток приобретает тот же смысл, что и черный цвет – опасность, угроза смерти и сама смерть: ночью, когда в дом приходит темный странник (выходец из «чужого» мира, меченый черным пятном угля на щеке), чуть не погибает Атилла; ночью совершается грехопадение Приска, ночью варвары нападают на Рим. Все значимые события в жизни Рима и его жителей локализованы в сфере отсутствия света, в инфернальной сфере, и все они неизменно разрушительны. Темным (семантически близким к черному цвету) в романе маркировано первое появление Атиллы, будущего разрушителя Рима. Его голова – единственное темное пятно среди остальных пленников, светловолосых.

Таким образом, символика черного цвета в романе многоуровнева: черный – это признак принадлежности к инфернальной сфере, символизация опасности, угрозы, отсутствия жизни, невозможности возрождения и, наконец, обреченности.

Особую семантику приобретает в романе золотой цвет. На фоне описания нравственного разложения Рима и упадка некогда сильной власти золото становится последним отзвуком прежней жизни, на глазах теряющим свое значение: «Вечное, бессмертное золото вдруг стало больным, люди потеряли в него веру» [II, 369]. Очевидно, люди потеряли веру в какой бы то ни было смысл, веру как духовную основу жизни; это подтверждается сужением значения эпитета «золотой» до обозначения непосредственно материала и употребления его в сугубо вещественном значении. Во всех случаях золото употребляется либо в значении «деньги», либо в значении «материал», но не бывает просто цветом. Оно также становится символом материальной оценки духовных сущностей. После ночи с Плацидией Приск замечает оставленные девушкой золотые монеты – любовь становится измеренной в денежном эквиваленте. Золотая пудра на волосах Плацидии – не только знак императорского достоинства и божественности, но и символ зараженности фальшью императорского двора.

Атилла впервые слышит о золоте от странника, который рассказывает о Константинополе, «где так много золота, что от блеска его люди слепнут» [II, 381]. В сознании маленького хуна символ славы и достоинства получает инверсированное толкование: из высшей ценности он превращается в нечто враждебное природе человека. Затем Атилла попадает в Рим, где золотом блестит буквально все – панцири императорских солдат, ворота дворца, корона императорского петуха. Золото с точки зрения Атиллы окончательно становится символом чуждого, лживого мира, который должен быть разрушен. В последнее утро в Риме Атилла видит, что золото императорских ворот потускнело, словно в предчувствии скорой гибели старого мира, теряющего былое могущество.

Что касается красного, излюбленного цвета в язычестве, то положительное начало из-за синтетического принципа смещения постепенно подавляется деструктивным: роскошь Рима – красные ступени помоста, по которому шел консул, – символ падения, болезненности. Красный служит признаком опасности, угрозы (красным освещен выпущенный из клетки волк), а также является источником настроения и предрекает грядущие события (эпизод у переправы). Красным песком очерчен круг, за который нельзя выходить гуляющим во дворе пленным мальчикам. Круг маркирует космос, последний уцелевший осколок упорядоченного существования – императорский дворец, за пределами которого мир уже погружен в хаос и стоит на пороге гибели.

Тема обреченности Рима вводится в ткань повествования также с помощью микросюжетов со сновидениями Атиллы. Из трех снов последний хроматичен: маленькому хуну на мгновение является чудесный город Радагост, о котором рассказывал странник, и мальчик крепко сжимает крошечный город в руке – так, что красный сок каплет ему на руку, сочится по пальцам [ III, с. 419]. Символическое значение сна угадывается без труда: красный колер заключает в себе значения угрозы, гибели и грядущего переустройства жизни. Придет время, и Атилла сожмет ненавистный Рим так, что из него брызнет кровь. В онирическом красном, словно в фокусе, концентрируются цветовые образы Римских реалий: «раскаленного» неба, красного зарева пожаров и огней в богатых домах. Дополнительные смыслы красного проявляются в связи с образами огня, света и крови, а также в цветовой паре «красное и черное».

Если применить предложенный Б.М. Гаспаровым метод свободных ассоциаций[212], можно найти множество цветовых параллелей диаде «красное – черное»: это и цвета орденской ленты Крестителя Руси – Святого Владимира, и сценический образ Мефистофеля, и квазиинфернальные этюды из «Мастера и Маргариты». Создаваемая после революции в России культура в стереотипах массового сознания нередко воспринималась как культура антихриста. Подтверждения тому зафиксированы в десятках произведений русских авторов – от Розанова и Булгакова до самого Замятина.

В романе «Бич Божий» красно-черное сочетание – традиционная символика революции, с которой соотносится грядущий процесс разрушения Рима. Картина погибающего города выписана в огненно-красно-черных тонах: «красное зарево позади замка св. Ангела, <…> грохот рушащейся в огонь крыши, сквозь огонь – черные человеческие волны…» [II, 415]. Не случаен и обрамляющий повествование образ раскаленного неба, «распухшего и красного от огня» [II, 377]. Мысль о том, что действие романа локализуется в сфере загробного мира, закрепляется в цветовой мифологеме «пира во время чумы». Римляне, ощущающие, что жить осталось недолго, пьют и гуляют, стараясь заглушить беспокойство, но оно все же прорывается красными искрами, сверкающими «в шелку, в золоте, в драгоценностях – и в глазах» [II, 370]. Эти красные искры – словно уколы совести, как молнии, говорящие о приближении грозы. Их можно воспринимать и как фрагменты адского огня, постепенно со всех сторон наступающего на Рим. Вокруг богатых домов толпятся люди, напоминающие выходцев из преисподней. Их основной признак – глаза, горящие, как уголья, которые «жгли» и «тройными кострами обкладывали подъезды театров, церквей, богатых домов» [II, 370].

Сцена покушения Атиллы на отца окрашена в те же красно-черные тона, что и ночь нападения варваров на Рим: микро-революция сопоставляется с катастрофической гибелью целого государства, становясь ее отражением в миниатюре, а возможно, и ее предвестником.

Светоносный белый цвет, достойный богов, жрецов и римских аристократов, в романе часто упоминается при описании хунов и степи (там «все белое» от снега), становясь атрибутом варварского мира. Слово «снег» используется в первой части романа четырнадцать раз, во второй – уже двадцать, следовательно, цветовая насыщенность романа развивается параллельно сюжету. Колористическая символика белого цвета приобретает значение, указанное в цветовой теории В. Кандинского, – «жизнь до начала творения»⁸, и указывает на великую потенциальную энергию, заключенную в молодом варварском племени, пришедшего на смену загнивающей старой цивилизации. Появление хунов в Риме дает точку отсчета для времени, которое в начале романа «исчезло».

Но истинно или мнимо это обновление? Велик соблазн рассматривать цветовой образ Атиллы в аспекте христианской символики: его белую рубашку, расшитую золотом, – как отсылку к традиционному изображению Христа. Назначение Атиллы в таком случае уподобляется роли Сына Божия, пришедшего возродить старый мир и дать ему новые, спасительные идеалы. Однако образ Мессии, заявленный на цветовом уровне и впоследствии подвергнутый интеллектуальной рефлексии, опровергается и переворачивается благодаря преобладанию в портрете Атиллы звериных черт: он – варвар, «темный», он не снимает кожаные штаны, «смотрит оскалом белых зубов», его жесткие вихры напоминают рога, он понимает язык зверей и дружит с волком, а затем и сам становится двойником волка, будучи посажен в волчью клетку. Таким образом, приход Атиллы не несет новый мир и новую истину – с ним являются лишь разрушение и хаос.

Сюжетным антиподом Атиллы в романе является профессор логики Басс, проповедник системы ценностей «старого мира». Однако его образ в романе так же противоречив, как и образ Атиллы. На цветовом уровне эти персонажи воплощены сходным образом: основные внешние признаки Басса – блестящая желтая лысина и белая одежда. Но, как и в случае с Атиллой, цвета здесь выполняют пародийную функцию.

Басс выступает в романе в двух ипостасях – божественной и человеческой. Божеством он является для своих почитателей, в особенности для учеников, пленников императора, однако белая одежда Басса почему-то всегда «запачканная». Очевиден параллелизм в портретных характеристиках Басса и философа-математика из романа «Мы», мечтающего доказать, что вселенная конечна и мир обречен. Настораживают и неоднократно упоминаемые автором морщины, шевелящиеся, «как клубок змей», из-за которых постоянно кажется, что Басс смеется. Это указание на изменчивость, непостоянство черт лица наряду с обладанием блестящей иронией, умением высмеять любого – уже дьявольские признаки. «Демонизм» Басса подтверждается его обязанностями: ученикам он проповедует ложные ценности. Под его руководством Приск проходит своеобразный ритуал инициации: момент его вхождения в подвал подобен спуску в преисподнюю, откуда герой должен выйти, пройдя испытания. И Приск выходит оттуда, действительно пройдя заражение грехом и избавление от него. А помогает ему в этом не кто иной, как Басс, парадоксальным образом меняя свою роль совратителя на роль духовного наставника, в конце концов, выводящего к свету. Правда, это делает уже Басс-«человек», которого Приск застает дома. В жалкой каморке профессор логики раскрывается в своей подлинной сущности, воплощая слова Екклезиаста: «Сердце мудрых – в доме плача, а сердце глупых – в доме веселья» [Кн. Еккл. 7:4]. В своей «божественной» ипостаси Басс жестокосерден, аморален и не может являться Спасителем, тогда как Басс-«человек» способен на это.

С Бассом связан важнейший в романе мотив – взгляд на историю. Здесь ключевую роль играет голубый цвет, противопоставленный предыдущим, имеющим инфернально-смертельный ореол. Символическую функцию выполняют принадлежащие Бассу водяные часы, в которых время течет «тоненькой голубой струйкой», «чуть заметной голубой нитью, отсчитывающей дни и годы» [II, 414, 431]. Вода – символ быстротечности жизни, а голубой – цвет вечности. Часы связаны с объективным взглядом на происходящие события, свойственным Бассу. То, что все римляне воспринимают как катастрофу, для Басса только «спектакль», и он способен не только переживать происходящее как личную трагедию, но и видеть исторический процесс как неизбежность и закономерность. Именно такой взгляд на события Басс открывает Приску, призванному беспристрастно летописать историю римского народа, – передает вместе с упомянутыми часами. Приск становится апостолом, несущим учение Басса в века.

Обостренное чувство цвета помогало Замятину запечатлевать философскую мысль о мире. И хотя «скифская» тема в творчестве художника была в некотором смысле закономерна, авторская концепция исторического движения раскрывается по-новому в «светофильтре» колористики. Проведенный анализ цвета позволил установить, что тона, выбранные художником для иллюстрации обреченной империи, становятся воплощением гибели, опасности, катастрофичности происходящего.

Падение Рима – это крушение всего прежнего жизненного устоя, имеющее смысловое сходство не только с современными автору явлениями действительности, но и вообще с революцией как социальным явлением. В столкновении гибнущей, одряхлевшей Римской цивилизации и варварского, молодого Востока конструктивного начала нет, и это ясно показано на цветовом уровне. Для Замятина-гуманиста такое восприятие общественного переворота закономерно: веря в необходимость непрерывного обновления жизни, «бесконечной революции», он с беспокойством относился к революции социальной, предчувствуя в ней опасность утраты общечеловеческих ценностей. В романе «Бич Божий» эта опасность высвечена очень ярко. Старый мир обречен, но и новые силы не несут в себе потенцию развития. Единственная возможность позитивного взгляда на события связана с употреблением голубого цвета как символа времени – примиряющего, успокаивающего, сглаживающего социальные противоречия в ходе истории.

Заключение

Колористическая живописная образность - основная черта поэтической модели мира, созданного Е.И. Замятиным.

Писатель разработал сложную цветовую систему, которая отличается разнородностью источников, ставших для него точкой отправления, и обусловливается художественным синтезом в творческом сознании художника различных колористических традиций, главным образом, мифопоэтической, христианской и Нового времени. В то же время, Е.И. Замятин активно искал новые, модернистские средства и приемы, воспринимая цвет как саморазвивающуюся систему символов, способную встраивать в себя субъективно-индивидуальные и общепринятые значения и воспроизводить все новые и новые смыслы.

В художественной прозе Е.И. Замятина цветовой ряд вовлекается в конструирование мира произведения, «интегральных» образов и выполняет функцию выражения авторского миропонимания. Символическое звучание цвета - основное свойство колористики, способствующие возникновению нравственно-философского подтекста произведения. В произведениях Замятина как неореалистических сопрягаются различные художественные парадигмы, поэтому изучение и интерпретация цветовой символики представляется нам продуктивной в рамках определенной системы контекстов - «светофильтров». Толкование колористического своеобразия творчества Е.И. Замятина сквозь призму цветосимволик основных типов художественного сознания (в пределах национальной культуры) является наиболее адекватным художественно-эстетическому мышлению писателя.

Цвет, рассмотренный с позиции художественного приема (отношение между элементами внутри системы произведения) и с позиции мотива (кросс-уровневой составляющей), является основной единицей организации художественной композиции.

В поэтической модели мира Е.И. Замятина цвет обнаруживается в виде определенных констант.

Архаическая триада «белый – красный – черный», основная в цветовой картине мира Замятина, аккумулирует несколько значений (традиционных и индивидуально-авторских) и может выполнять следующие функции: 1) раскрывает тему борьбы рационального и духовного начал; 2) является знаком революции как новой модели мироустройства; 3) становится символическим воплощением нового космоса; 4) вводит тему социального и идейного переворота; 5) выступает историческим и морально-этическим комментарием автора к «эпохе крушения онтологий» (Н.Р. Скалон); 6) указывает на связь с эротическим началом, синтезируя значения любви, борьбы и смерти.

Диада «белое - черное» маркирует «междумирье» и первичную модель космоса. Возникновение данной композиции может являться результатом стяжения многоцветной картины мира или усечением триады «красное - белое - черное» и нести смысловую нагрузку нестабильности мира или упрощения элементов системы художественного мира. Герои, вступающие на путь личностной деградации, начинают, в первом случае, избегать белого цвета (Индикоплев, землемер), во втором – воспринимать мир как ахроматический (Федор Волков, Д-503).

Белый и черный – первичная дуальная оппозиция, призванная визуализировать день и ночь, высокое и глубокое, свет и тьму. Но уже в своем первом рассказе Е.И. Замятин делает белый и черный не столько крайностями, немыслимыми друг без друга, сколько дополнениями. Тьма становится инобытием света, более сильным и абсорбирующим всё многоцветье мира, в том числе и белый цвет. Диссимиляция красок контраста становится ключевой в идейно-художественной структуре произведения. Она демонстрирует, как угасает в герое желание жизни.

Диада «красное - серое», маркирующая определенных героев в сказке о Фите и в рассказе «Знамение», является индивидуально-авторским символом рационального начала, принимающего абсурдные формы.

Дуальная пара «черный - желтый» несет на себе традиционную смысловую нагрузку тревожности, рокового начала, грядущих перемен.

Пара «красное - черное» обозначает катастрофу. Наиболее полно эта диада реализуется в романе «Бич Божий», вбирая в себя мотивы крови, огня, ада, резкой смены обстановки (от гармонии к бушующей стихии).

Черный цвет превращает пространство в бесконечное и в то же время имеющее координаты. Мир изображается как конструкция, опирающаяся на темноту.

К символике абстрактных цветов примыкает дисгармоничная цветосимволика природных циклов. Луна, способная обладать разными цветовыми характеристиками, структурирует локус существования, рождает эсхатологическое предчувствие и является проводником в мир смерти. День и ночь – две формы существования света, из которых тьма - более сильная, довлеющая над светом.

В поэтическом мире Замятина продуктивен прием «цветовой комбинаторики» (термин В.С. Манакова) - столкновение в цвете на уровне означаемого противоположных сем с целью перевода образа в низкий, смешной план. Так, природа Мизюмина («Бог») двойственна: его розовая рубашка одновременно и признак божественной сущности, и символ трагикомичной и пошлой жизни. Усилением приема «комбинаторики» является использование вариаций одного цвета в образах различных персонажей или образах предметов и вещей. Данный способ задействован при создании эффектов гиперболизации, «демонизации» явления (Вера, Басс, Атилла), но также антитезы и иронии (золотая Пелька – «медный» Кортома, розово-голубая, естественная О – розово-синяя, искусственная Кортомиха, зеленые сосны на берегу Тунежмы – зелененький блокнот лавочника).

Цвет создает особое семантическое пространство – интертекстуальный цветовой континуум, проходя лейтмотивом через группы произведений, способствует циклизации произведений и позволяет в новом ракурсе увидеть элементы исследуемого текста.

Мрачная тональность и скупая цветовая гамма (черный, белый, сине-голубой, красный, серый) ранних рассказов («Один», «Девушка») создает определенное настроение.

В политических сказках вырабатываются основные цветовые комбинации, на которые будет падать смысловая нагрузка в дальнейшем творчестве. Колористика, не являясь стержнем действенной структуры литературной сказки, нацелена на создание сатирико-пародийного эффекта.

Отделяющаяся своим колористическим своеобразием от политических, «Сказка об Ивановой ночи и Маргаритке» предлагает новый способ миромоделирования. Использованный в ней прием «космической» пульсации цвета как демонстрации эроса, впоследствии органично вольется во всю замятинскую прозу и станет неотъемлемым сопровождением авторской концепции Вселенной любви.

Природно-космический характер эроса ярко поступает в произведениях «русской» темы и глубоко разрабатывается в «северной» трилогии и рассказе «Ловец человеков». Плотская любовь становится сакральным актом, освященным Творцом; одновременно это и особый языческий ритуал. Происходит единение героев с природой, в них перетекают ее цвета, меняя сущность персонажей. Теперь они живут ее законом – порождать живое, плодоносить.

Динамика цвета или трансформация сем одного и того же цвета играет ключевую роль в любовной фабуле произведений. В «Ловце человеков» все краски подчинены образованию триколора (черный, белый, красный), обозначающего «бессмертную малиновую вселенную» любви Лори и Бэйли. В повести «Север» трансформация оттенков красного цвета, проявляющегося в явлениях природы, позволяет от начала до конца проследить развитие отношений Марея и Пельки. Символика белого цвета как актуализация смысловой цепочки «святость - смерть - новизна» акцентирует на каждом витке определенную стадию чувства Федора Волкова («Африка»).

В «петербургском» и «русском» циклах многие краски дублируются (красный, желтый, синий, белый, розовый), но, поскольку у каждого цикла своя основная тональность (в «русском» - яркая, солнечная, в «петербургском» - темная, холодная), она накладывает отпечаток на символику цвета, а следовательно, и на идейный уровень произведения.

В произведениях «русской» темы стихии жизни, любви, свободы прочно ассоциируются с языческим началом, которое побеждает на уровне цвета. Образ города, проявляющийся в «петербургском» цикле, определяет культурный контекст и атмосферу произведений. Петербургский миф перекликается с настроением войны и революции, изменяя онтологическую сущность человека и мира. Языческое сознание не жизнеспособно в Петербурге Замятина (яркий пример - Ганька); стихия жизни переплетается с миром смерти.

В рассказе «Икс» жизненный путь героя экспонирован как игра в цвета, каждый новый из которых обозначает новую жизненную философию, новую веру; но «цветовые революции» в жизни героя приводят к его нравственному самоубийству. Регресс цвета и света параллельно происходит и внутри художественного мира, выражая идею автора о деструктивной сущности революции, о химеричности ее идеалов.

В трилогии рассказов «Знамение», «Сподручница грешных» и «Землемер», объединенных темой нравственно-религиозных исканий, автор с помощью цвета создает три модели духовной жизни человека: вера сердцем, вера рассудком, антивера.

Чистые, без полутонов краски (белый, золотой, голубой, розовый, черный и зеленый) отражают способность русского человека любить и веровать «сердцем» (это реализуется в образах игуменьи Нафанаилы, старца Арсюши и игумена Веденея). Рационалистичный подход к вере изображается автором с помощью красно-серой доминанты, связанной с семантикой смерти, бесовщины и огненной геенны (монах Селиверст). Землемер, отрицающий и земное, и небесное, колористически обособляется от остальных персонажей. Его тип веры нежизнеспособен в нравственно-философской концепции писателя, поскольку такая модель мироотношений отторгает героя от всего человечества; отсутствие духовного корня приводит к бессмысленности существования.

Исследуя мир русской души в «северной» трилогии, автор разрабатывает систему цветовых символов, воплощающих четыре амбивалентных характеристики национального характера; главной чертой является стремление к абсолюту, сверхидее, как правило, оканчивающееся катастрофой. Символическим воплощением пути героя в творчестве Замятина становится градация цветовых оттенков, которая ведет к регрессу, эволюции или преображению. Аберрация зрения и оптимизация цветовосприятия становятся знаками приближения к роковому рубежу. Искажение оптического видения мира наблюдается у всех героев «северной» трилогии, а также у верноподданных Единого Государства в романе «Мы».

Конфликт романа «Мы» сходен с конфликтом романа «Бич Божий», но в «Мы» - оппозиция пространственная (Единое Государство и Мир за Зеленой стеной), а в романе «Бич Божий» – временная (Старый мир – Новый мир). Проводя параллели между цветами этих миров, Замятин показывает отсутствие конструктивного начала в социальных столкновениях и изменениях, грозящих утратой общечеловеческих ценностей. Примиряющей силой между противостоящими мирами является образ времени, воплощенный в клепсидре Басса («Бич Божий») и в движении желтого песка («Мы»).

Основой авторской цветовой символики является амбивалентность, выражающая деструктивное и органическое начала в творчестве писателя. В структуре цветового денотата, как, впрочем, и в эстетике писателя, первое место всегда занимает член оппозиции со знаком «минус». Зло, которое превалирует в художественном мире замятинских произведений, всегда является инициатором и провоцирует столкновение с силами добра. Инверсированный характер цвета в прозе Замятина обусловлен «логической посылкой» автора, культурными и контекстуальными коннотациями, особенностями характера персонажа, значением ситуации в сюжетной структуре произведения, конфликтом, способностью колористики создавать интертекстуальное смысловое поле.

При обнаружении вектора цветового означаемого эстетические системы писателя оказываются открытыми принципиально новому содержанию (экзистенциальному, психологическому, символическому, историческому, бытийному).

Цветовое слово - промежуточное явление с точки зрения художественно-композиционных и идейно-эстетических характеристик - в произведениях Замятина становится «мерой мира» (Л. Геллер).

Открытость художественно-эстетической системы Замятина разным художественным парадигмам намечает перспективы разработки освещенной темы: 1) рецепция и изучение колористики Замятина в рамках другой национальной культуры, где кодификация семантики цвета будет иной; 2) рецепция и изучение в контексте отдельного типа художественного сознания; 3) сопоставление с колористико-символической системой писателя, близкого по идейно-художественному содержанию, или с направлением в художественно-изобразительном искусстве (связь цветовой символики Замятина с романтическими или реалистическими традициями русской литературы, с импрессионизмом, кубизмом или поэтикой философского документального кино Д. Вертова).

 

 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Замятин Е.И. Собрание сочинений: В 5 т. М., 2002-2004.

2. Замятин Е. Записные книжки. М., 2001.

3. Замятин Е. Москва - Петербург // Наше наследие. 1989. № 1. С. 106-113.

4. Замятин Е.И. Избранные произведения: В 2-х т. М., 1990.

5. Замятин Е.И. Психология творчества // Художественное творчество и психология. М., 1991. С. 158-162.

6. Библия, или Книги священного писания Ветхого и Нового Завета в русском переводе. С параллельными местами. Пг., 1917.

7. Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1982. Т. 4.

8. Волошин М.А. Избранное. М., 1993.

9. Мелвилл Г.Моби Дик, или Белый кит. М., 1981.

10. Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1982. Т. 2.

11. По Э.А. Лирика. Мн., 1999.

12. Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1978. Т. 1.

13. Рукописные памятники. Вып. 3. Ч. 1-2. Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина. СПб., 1997.

14. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1969. Т. 8.

15. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского. Т. 4. СПб., 1898.

16. Цветаева М.И. Неизданное. Записные книжки. В 2. т. М., 2000.

____

17. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 43-52.

18. Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1971. Т.6. С. 826-831.

19. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. М., 1994. С. 3-38.

20. Агински В. Цветовая гамма в произведениях Достоевского и в романе Замятина «Мы» // Рус. яз. за рубежом. М., 2001. № 4 (178). С. 93-96.

21. Альфонсов В.Н. Слова и краски. СПб., 2006.

22. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1984.

23. Андреева В. и др. Энциклопедия: Символы, знаки, эмблемы. М., 2004.

24. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2 т. М., 1991.

25. Архимандрит Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. Саратов, 1997.

26. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. М., 2006.

27. Базыма Б.А. Цвет и психика. Харьков, 2001.

28. Басинский П. Возвращение. Полемические заметки о реализме и модернизме // Новый Мир. 1993. № 11. С. 230-238.

29. Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975.

30. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994.

31. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1956. Т. 11.

32. Белобородова И.В. Концепт «цвет» в лингвокогнитивном аспекте. АКД. Таганрог, 2000.

33. Белый А. Поэзия слова. Пб. 1922.

34. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

35. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Собр. соч.: В 4 т. М., 1992. Т. 1.

36. Бердяев Н.А. Метафизика пола и любви // Русский Эрос, или Философия любви в России. М., 1991.

37. Бердяев Н.А. Судьба России. Опыты по психологии и национальности. М., 1990.

38. Бибихин В.В. Язык философии. М., 1993.

39. Библейская энциклопедия. М., 1990. Репринтное издание 1891.

40. Большая советская энциклопедия: В 30 т. Т. 28. М., 1978.

41. Бородина А. Раскол в сознании. О воспитывающем потенциале романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // домен hrono.ru // http://www.hrono.ru/text/2002/bordos04.html

42. Бралгин Е.Ю. Символика цвета как проявление условности древнерусской иконописи. АКД. Бийск, 2001.

43. Бычков В.В. Икона и русский авангард нач. XX века // КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 58-75.

44. Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. Вып. 9. М. 1975. С. 129-145.

45. Ванечкина И.Л., Галлеев Б.М. Скрябин + Кандинский = «Прометей» // Казань. № 5–6. 1997. С. 151–158.

46. Василевский А. Открывая Замятина // Октябрь. 1987. № 3. С. 202-203.

47. Василевич А.П. Языковая картина мира цвета. Методы исследования и прикладные аспекты. АДД. М., 2003.

48. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Гл. IV // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С.268-292.

49. Викторов В.Ю. Социокультурная природа цветовой символики: дис.... канд. филос. наук. Тверь, 2005.

50. Вильк Д. Славянские языческие мотивы в «Кунах» и «Полуденнице» Е.И. Замятина // Литература русского зарубежья. Е.И. Замятин: Мат-лы Всерос. конкурса науч. студ. работ. Тамбов, 2004. С. 8-38.

51. Винокуров Ф. «Мы» и «Бич Божий» Е. Замятина: два варианта воплощения одной темы // University of Toronto Academic Electronic Journal in Slavic Studies. http://www.utoronto.ca/tsq/13/vinokurov13.shtml

52. Воловник Н.С. У истоков русского фольклора. М., 1994.

53. Воробьева Л.В. Мифопоэтика образа Лондона в повестях Е.И. Замятина «Ловец человеков» и «Островитяне» // Теоретические и прикладные аспекты филологии: сб. науч. тр. Томск, 2003. С. 100–105.

54. Воробьева С.Ю. Роман Е.Замятина «Мы»: Поэтика диалогического // Русский роман ХХ века: Духовный мир и поэтика жанра: Сб. науч. тр. Саратов, 2001. С. 154-158.

55. Вышеславцев Б.П. Русский национальный характер // Вопросы философии. 1995. № 6. С. 112-121.

56. Вышеславцев Б.П. Сердце в христианской и индийской мистике // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 66-75.

57. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха – человек: опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. № 12. С. 217-230.

58. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1989.

59. Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен: Проблема преемственности в русской литературе конца XIX – начала XX в. М., 1992. С. 244-264.

60. Геллер Л. «Все устроено согласно числам», или Эзотерические коды Е.И. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 14. Тамбов, 2007. С. 20–45.

61. Геллер Л. Свет, скорость, сдвиг: «Кинописьмо» у Е.И. Замятина // Евгений Замятин и культура XX века: Исследование и публикации. СПб., 2002. С. 126–141.

62. Геллер Л. Слово мера мира. Сб. статей о рус. лит. XX века. М., 1994.

63. Генис А. Модернизм как стиль ХХ века // Звезда. 2000. № 11. С. 202-209.

64. Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. М., 2007.

65. Гилднер А. Творчество Е. Замятина в Польше // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2001. № 4. С.100-109.

66. Гилднер А. Экфрасис, диалог искусств или творческое взаимодействие? «Русь» Евгения Замятина и «Русские типы» Бориса Кустодиева // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 14. Тамбов, 2007. С. 46-55.

67. Гилднер А. Sacrum или profanum? Несколько замечаний о «святом» у Е. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 12. Тамбов, 2004. С. 33-48.

68. Голубков М. Евгений Замятин: «К ра