Роль цвета в воплощении «самого главного» в рассказе

«Ловец человеков»

В одном из писем своей жене, Л.Н. Усовой, Замятин передает эмоциональные переживания, которые как нельзя лучше отражают суть его философии любви: «Горячей, опьяняющей кущей нашей любви мы отрезаны от всего мира. <…> Весь мир – и нас двое обнявшихся. И все-таки через ту же любовь – отделенные от мира – мы сливаемся с ним. Сливаемся потому, что плывем по течению. Плывем туда, куда толкает нас Природа»[178]. Однако в прозе художника весьма часто встречаются искаженные лики этого чувства: неразделенная и несчастная любовь к реальному человеку; влечение к грезе, фантому; поклонение фетишу (предмет быта, деньги); вожделение плоти. Все эти проявления эроса «обыкновенно ведут к самоубийству в той или другой форме»[179]: духовному, моральному, физическому.

Мир истинной любви для Замятина – это природно-космический акт слияния души и тела. Он обретает сакральную форму, преображая человека. Не случайно местом осуществления акта «вселенной любви» в большинстве повестей и рассказов выступают природные ландшафты: девственный лес, пейзаж деревенской глубинки или уездного городка; существующие внутри страшного мира пространства-представления (память Маши и Мартина Мартиныча, где плывут синие и розовые льдины; музыкальная стихия в романе «Мы», вызывающая в воображении героя образы всепроникающего «опаляющего солнца – долой всё с себя – всё в мелкие клочья» [III, 222]).

Интересна реализация темы любви в рассказе «Ловец человеков» (1921) с полуфантастическим сюжетом и хронотопом «весна в Лондоне 1916 г.» Здесь изображен механистичный мир западного города, опутанный паутиной ложной нравственности. Автор выражает свою позицию через цветовое описание героев, локуса их существования, развитие характеров и образный строй.

Художественный «космос» рассказа достаточно структурирован: он включает пространство между пригородом Чизика и Хэмпстад-парком, локализованное левым берегом Темзы (вода как первостихия). В художественной модели мира два геометрических центра, сосредоточивающих любовную энергию: фиксированный – Хэмпстад-парк (колористически обозначен белым, черным, зеленым, золотым и малиновым) и нефиксированный – персонифицирован в образе влюбленного органиста Бэйли (он наполняет токами жизни и яркими красками все, что с ним соприкасается). Однако все сферы художественного мира подвержены влиянию зла и энтропии.

Наиболее показателен в цветовом ключе «любовный треугольник» мистера Краггса, Лори Краггс и органиста Бэйли. Динамика цвета в сюжетно-композиционном строе делает героев участниками мирового сюжета, постигающими смысл этого сюжета.

Черно-белый портрет мистера Краггса контрастирует с яркими хроматическими характеристиками Лори и Бэйли. Описание Краггса аллюзивно отсылает нас к фигуре славянского языческого бога подземного царства Вия, глаза которого скрыты под огромными («чугунными») веками, бровями и ресницами. Взгляд Вия смертоносен – лишенный окраски взгляд Краггса также производит на его собеседников тяжелое впечатление («из-под опущенных век – лезвия глаз», устремленных на жену Лори [I, 488]). «Нечистый» характер этого персонажа подтверждается невозможностью его реализации в двух типах световых сфер: при дневном свете и в сумраке, природном хаосе, покрывающем влюбленных. Мистер Краггс, подобно Вию, не выносит солнечного света; торжественно шествуя с женой по Аббатской улице к храму, он не поднимает век и закрывает голову от солнца цилиндром. Жилище Краггса – холодная металлическая коробка, освещенная при помощи искусственных источников: всевозможных ламп, переливающихся хрустальных подвесок, свечей. Ни одному солнечному лучу не проникнуть в дом, где на обеденном столе всегда кипенно-белая скатерть, стулья из холодного металла (окрашены под красное дерево!), а на полу – «однородно-зеленый ковер» [I, 486]. Колористическое описание интерьера усиливает ощущение искусственности, «стерильности» мира Краггса. А символическое значение красного и зеленого в системе мировоззренческих координат славянской культуры вновь непроизвольно отсылает исследователя к миру демонических существ, ведь зеленая трава пробивается из нижнего, неживого мира, а красный – «кумачовый», «кумашиный» – играет главную роль в мортальном хроматизме (с чем Ежи Фарино связал частотность его употребления М. Цветаевой в «Царь-девице»[180]). Основную часть суток Краггс пребывает в своем темном логове, ассоциирующемся с подземным царством, а охотиться на влюбленных парочек выходит исключительно после заката: «к ночи раскрывшиеся лезвия глаз на шерстяной морде» сверкают в полную силу [I, 495].

Этот образ можно истолковывать не только как реминисценцию языческого демонического бога, но и как отголосок образа лукавого из христианской традиции. Фразеологизм библейского происхождения («ловец человеков») вынесен в название рассказа и спроецирован в виде оксюморона. Христос обещал сделать «ловцами человеков» последовавших за ним апостолов, людей, просветленных морально и духовно. Таким образом, помимо языческой славянской символики автор использует в своем тексте и творчески «перестраивает» христианский цветовой символизм.

Белый цвет крестика Апостола Общества Борьбы с Пороком, красующийся на лацкане мистера Краггса, явно не соотносится с цветом богослужебных облачений, утвержденных в самые светлые христианские праздники (Духов День, Богоявление, Преображение). Именующий себя «апостолом» Краггс промышляет тем, что отлавливает в Хэмпстад-парке занимающиеся любовью парочки; под угрозой штрафа «апостол» выманивает немалые деньги и отнимает личные вещи. Характер миссии такого последователя Христа прекрасно дополняется введением в контекст искусственного люминисцентного источника в противовес естественному солнечному свету. Это карманный электрический фонарик, помогающий Краггсу выводить на чистую воду свои жертвы. Искусственный свет соотнесен здесь с духовными и нравственными качествами Краггса.

Нетрудно заметить, что Краггсу присуща «аполлоническая» застылость форм и цветов, именно в этот период творчества получившая негативную авторскую оценку. Замятина начинает привлекать близкий его собственному психологическому складу тип личности бунтаря и романтика (одаренного органиста Бэйли, очаровательной Лори, Диди Ллойд, шумного О’Келли, волевых рыбаков-поморов, которыми управляет иррациональное, бессознательное). Героям «дионисийского» типа присуще свободное проявление чувств, пренебрежение общественными условностями, непредсказуемость поведения. Но даже они в обесцвеченных пространствах теряют волю, внутренне зажаты (Белов в одиночной камере, Д-503 в своей стеклянной матрице, Лори в «чугунном доме» своего мужа). Попадая же в пестроту красок и форм, они склонны к отказу от первоначальных замыслов.

Степень положительности героя, как и в художественном мире Достоевского, соотнесена у Замятина со степенью естественного света в его комнате. В неизменно темном, статичном локусе обитают «отрицательные» островитяне: Мистер Краггс, прячущий от мира свою личность и жизнь в «металлически-холодном» доме, и мамаша Кембл, привыкшая «спускать все жалюзи и водворять в комнатах свет более умеренный и приличный» [I, 408]. Постоянные коннотации металла и электричества представлены в механическом Лондоне, его механических домах и обитателях гиперболой, вытесняющей естественные природные краски.

В этой неразрешимой «борьбе красок» можно усмотреть роковую раздвоенность человека Нового времени между ratio сознания и природой, типичную для писателя и его современников, творивших собственные символические системы в попытке совместить законы социума и духовной жизни личности. Попытке, безусловно, трагической, через несколько лет воспроизведенной Замятиным в романе-антиутопии на различных уровнях, в том числе цветовом.

Краггс – служитель сферы инфернального, бесчеловечного механического мира – теряет ориентиры при перемещении и удалении локуса искусственного света. Его мир рушится во время любовного свидания Лори с Бэйли, когда потухли электрические лампы и во власть вступила природная, «лохматая» темнота (не путать с неподвижной тьмой и холодом подземного Краггсова логова). Только тогда «чугунный монументик» теряет цилиндр и беспомощно падает на асфальт. Однако от света случайно найденной свечи (нового искусственного источника) космос Краггса структурируется заново, что, скорее всего, значит: укоренившиеся в социуме законы продолжат наступление на духовный мир личности.

Миссис Лори Краггс обычно изображается «великолепно-мраморной», на мраморном челе – две легчайшие темныепрожилки – морщины, а на губах – «занавесь легчайшего и все же непрозрачного розового шелка» [I, 493]. В случае с Лори, как и с другими «носительницами» этой доминанты в прозе писателя, розовый цвет становится показателем детскости, непорочности в героине; это индикатор ее романтического мировосприятия, прячущегося за маской «мраморной» холодности и статуарности (символика белого цвета). Согласно цветовой теории В. Кандинского, белый – жизнь до начала творения. Поэтому первое впечатление от Лори наталкивает на мысль: молодая женщина никогда не знала, но всегда ждала настоящей любви и нежности. Ведь в ее цветовом портрете доминируют колоронимы теплого – розового – цвета, в культуре и психологии Нового времени ассоциирующегося с цветом человеческого тела. В христианском миропонимании розовый – цвет целомудрия, повенчанный с небесностью и бессмертностью. «Розовая – в начале октября – береза. В этом, кажется, все мое христианство», – записала в блокноте 1917 года Марина Цветаева, соединив субъективное цветовосприятие с традиционной хроматической символикой[181].

Евгений Замятин, сын священника и незаурядной пианистки, хорошо знакомый с христианским и модернистским искусством, думается, не случайно выбирает для введения Лори в контекст рассказа «цветовой жест»: ранним утром молодая жена мистера Краггса легким движением руки приподнимает на окне занавеску. Самой женщины не видно, лишь «мелькнула, пророзовела на солнце рука – приподняла край» [I, 485]. Розовый цвет проявляется в облике Лори время от времени, чаще замещаясь «неприступным мрамором» и «металлическим сиянием» [I, 501], то есть цветообозначениями, связанными с «чугунным», неуютным домом ее мужа.

Непрозрачность розовой занавеси на губах – не просто одна из черт цветового портрета героини, но и символическое выражение уникальности и неподатливости души, которое получит дальнейшее развитие в характере I-330 из романа «Мы». Хроматическая «прозрачность-непрозрачность» становится у Замятина важной мировоззренческой категорией и способом характеристики героев[182]. Признак непрозрачности получает положительную авторскую оценку, превращаясь в символ естества и свободы. Вот почему непрозрачность – одна из повторяющихся черт внешнего и внутреннего облика не только «бунтарки» I-330, но и ее ранней предшественницы Лори Краггс (а также Диди Ллойд из «Островитян»), которой писатель явно симпатизирует. За непрозрачной, внезапно розовеющей занавесью на губах Лори скрыт богатый внутренний мир, неприятие «металлически-холодного» дома с темным окном спальни. Эта непрозрачная занавесь – преграда, не пускающая в мир Лори чуждых ей людей, к категории которых в первую очередь принадлежит ее собственный муж.

В динамике сюжетных ходов цветовой облик героини претерпевает эволюцию. Если в двух первых частях рассказа миссис Краггс характеризуется автором как едва розовая, непрозрачная, то при случайном взгляде из окна она «медленно, густо краснеет» [I, 487], не в силах совладать с собой; за окном стоит чудаковатый органист Бэйли, влюбленный в молодую жену «чугунного монументика». Лори, как любая женщина их церковного прихода, неравнодушна к «солнечному» органисту. Спонтанно проступившая на лице краснота – любовь, радость, активность, энергия, запрятанная в тайниках души. В обществе мужа Лори становится непрозрачной, «мраморной», ее раздражает солнечный свет (во всех трех художественных системах символизирующий соприкосновение с вечностью, с изначальным мифологическим событием, когда человек уже не властен что-либо изменить)..

Замятин акцентирует наше внимание: при появлении в новом доме Лори людей, которым она доверяет, – сестры и матери – мрамор героини на время становится теплым, розовеет, и «занавесь на губах <…> вот-вот раздунется ветром» [I, 500].

Решающие и самыедвусмысленные поступки Лори локализованы в сфере тени или угасающего искусственного освещения: Лори «обитает» в темной спальне Краггса, из темного окна иногда выглядывает ее белое или розовеющее лицо; в спальне Лори даже переодевается за ширмой – чтобы на нее попадало как можно меньше света от ламп, с Бэйли она встречается в сумерках, и, прежде чем бежать к нему во двор, «спустила жалюзи в столовой и – вся в металлическом сиянии – торопилась уложить знаменитые ложки, каждую в соответствующий футлярчик» [I, с. 501]).

Свет и темнота – один из серьезнейших материалов художественной литературы[183]. Встреча двух влюбленных – самый напряженный момент рассказа – локализуется в сфере соединения двух противоборствующих стихий: под темным, «бредовым» небом, усеянном птицами и зэппами, «черная, нелепо тонкая фигура» Бэйли сливается с фигурой Лори, одетой в белый утренний халат. А когда «бред» влюбленности окончательно поглощает героев, постепенно гаснут все лампы, и Лондон погружается во тьму.

Можно обнаружить закономерность: чем мягче и слабее электрическое освещение, тем ближе Лори и Бэйли к природным стихиям и тем ненадежней «чугунный», математически выверенный мир Краггса. Иллюстративным оказывается в последней части рассказа падение «чугунного монументика»: при удалении локуса электрического света Краггс теряет сначала цилиндр, а затем вообще перестает ориентироваться в пространстве и падает на землю. Данное обстоятельство подсказывает, что противозаконный союз Лори и Бэйли и «темное бредовое небо» принадлежат явно к сакральной, языческой сфере, где законы социума оказываются не только недейственны, но и вредоносны. Устремленность элементов художественного мира к темноте, мраку носит положительный оттенок, что еще раз подтверждает наше наблюдение, что в индивидуальной авторской символике тьма оказывается красноречивей и функциональней света. Данная темнота – не прямое отсутствие дневного света. Непроизвольно перекликаясь с метафизическими категориями Ф.И. Тютчева, эта темнота может выступать с равным успехом также и при дневном свете, поскольку она становится глубинным первоэлементом мироздания, одной из наиболее идеальных форм существования мира. Есть версия, что ночью и в сумерках мы видим мир более реальным – таким же, каков он всегда для змей, ночных птиц, большинства зверей[184].

Слиться с природой – значит у Замятина также и раствориться в сумраке, потерять обособленность, характерную для земного бытия, вписанность в механически совершенный мир Чизика, где каждая серебряная ложечка с гербом одного из городов Соединенного Королевства имеет собственный футлярчик, каждый стул стоит на строго заданном месте, а крабов едят исключительно по воскресеньям. Замятинское стремление к жизни, вырывающейся из рациональной заданности, к высвобождению человеческой воли с помощью отчаянного «жизненного порыва» своими корнями уходит в иррациональную философию Бергсона и Ницше, с чьими работами писатель был хорошо знаком. В данном контексте черный цвет становится выражением «неуправляемого потока жизни», открывающегося человеку только в особых, пограничных ситуациях. Природная темнота способна генерировать энергию единства любви и воли. Но, главное, тьма – это абсолютное поглощение всех цветов и «света» с его условностями, моралью, правопорядком, поэтому у разных народов всегда обозначает землю, дающую начало жизни.

В финале рассказа Лори Краггс появляется в совершенно не типичном колористическом облике (перемена внешнего вида как угроза мироустройству[185]): «…белый утренний халат миссис Лори – расстегнут, и тончайшее белое под ним – изорвано и все в угольной пыли» [I, 502]. Колороним, сопровождавший героиню на протяжении всего рассказа («занавесь легчайшего розового шелка») вытесняется дихотомической парой «белое-черное». Отсюда можно сделать вывод, что концентрация в едином фокусе двух составляющих ахроматической оппозиции – угольная пыль на белоснежном халате Лори – символизируют окончательную смерть героини для старого, «металлически-сияющего» мира и ее перерождение в новом качестве через близость к «разноцветному» Бэйли. Не потому ли напуганный мистер Краггс не сразу узнает неприбранную жену: «Мистер Краггс нашел наконец свечку, побежал наверх, в спальню.

И почти следом за ним на пороге появилась миссис Лори.

– Господи! Где вы были? – повернулся на пьедестале мистер Краггс <…> поднял свечу и раскрыл рот: белый утренний халат миссис Лори – расстегнут, и тончайшее белое под ним – изорвано и все в угольной пыли. На ресницах – слезы, а губы…

Занавеси не было» [I, 502].

Дальнейшую судьбу Лори Краггс автор предлагает читателю «договорить словами, дорисовать» [III, 171] самостоятельно. Однако выбранный Замятиным вектор очевиден: соединившиеся в героине незапятнанная чистота и греховность (прелюбодеяние), божественный свет и хаотическая тьма (символика белого и черного) придают характеру героини сбалансированность, уравновешенность. Ведь эти цвета теперь существуют в Лори обособленно, не смешиваясь до образования серого оттенка – признака унификации личности. На цветовом уровне в Лори воплощена возможность защитить свой внутренний мир от механически-однородного мира краггсов.

Вера, героиня рассказа «Девушка», отмеченная той же маркировкой, не смогла преодолеть рубеж: брачный сюжет не был завершен; смена тела, имени, облика и цветовой доминанты не состоялась.

В образе Бэйли, которому Лори обязана своим преображением, персонифицирована «бессмертная малиновая вселенная» любви.Цельного колористического образа чудаковатого органиста в романе нет. Портрет героя воссоздается по отдельным фрагментам, сосредоточенным в двух локусах – световом и музыкальном.

Рассмотрим первую сферу – солнечной активности. Коннотации прямого источника света, а также цветов, излучающих свет, в контексте с Бэйли настолько частотны, что этот персонаж кажется всегда окутанным светом. Бэйли словно соткан из невидимых солярных нитей: его «оттопыренные уши» просвечивают на солнце [I, 487], в голове шумит «солнцевое вино», а на других людей он не смотрит, а «сияет глазами», блаженно жмуря их от невидимого света. Даже первое появление Бэйли на улицах Лондона происходит утром, когда дневное светило, еще не активное, «распыленное» в смутном, «как влюбленность», тумане, только набирает силу. В последнем случае рационально уподоблять солярность Бэйли глубине и силе его чувства к Лори. Тема любви вводится с помощью приема космической пульсации цвета и света: «…розово-молочный Лондон бредил»; «выплеснулись к солнцу звонкие золотые буквы: Роллс-Ройс»; «гиганский каменный фаллос Трафальгарской колонны» [I, 484]; «молочно-розовыми огнями горели вымытые окна Краггсов» [I, 485].

Эманация внутреннего света Бэйли такова, что, накапливаясь до сверхразумного предела, свет, в конце концов, превосходит себя и соприкасается с тьмой – оборачивается. В 7-ой, последней главке, на месте солнечного Бэйли «черная, вырезанная из качающегося картона фигура». Колороним предупреждает о надвигающемся затмении, «истирании» привычного космоса героини. Эротический эпизод совокупления локализуется на «асфальте, усеянном угольной пылю» [I, 501].

«Свет <…> золотится, – пишет П. Флоренский, – то есть является именно светом, чистым светом, а не цветом»[186]. Символика христианских икон визуально подтверждает связь светового начала со всеми существующими тонами, а в особенности с золотыми оттенками. Через музыкальную стихию (пространство-представление) Бэйли постоянно является в разных цветовых ипостасях, наиболее частотными можно назвать золотой и все оттенки желтого. Своей возлюбленной Бэйли посылаетчайные розы – ярко-желтыецветы с «оттопыренными, загнутыми по краям лепестками» [I, 500]; эта художественная деталь аллюзивно отсылает нас к солярному образу органиста. Но хроматизм Бэйли принадлежит не столько христианской, сколько языческой сфере, где воспринимался не цвет сам по себе, а внутреннее свечение предмета. Окна церкви, где герой играет на органе, «внизу – зеленые, вверху – оранжевые [I, 489]. Стройный, сильный звук, выплывающий из-под рук Бэйли, автор уподобляет зеленому мху, на котором «растет оранжевое солнце», распускаются «черно-оранжевые ветви басов» [I, 490]. Понятным становится и сосуществование главных фольклорных антиномий в одном персонаже при доминанте светового начала, ведь без дневного света мир обречен на кризис.

Свидание и короткая любовная связь двух героев – солярного Бэйли и мраморной, боящейся света Лори – под черным «бредовым» небом, испещренным белыми цепеллинами, бомбящими город, – не что иное, как сакральное бракосочетание Света и Тьмы, Неба и Земли, при котором смещаются время и пространство. Если свет и тьма в мифологии Древней Руси представлялись двумя противоборствующими силами, то Мать-сыра-земля и небо, олицетворенное в образе Сварога, всегда признавались супружескою четою[187]. Земля называлась «черной», а Сварог, то озаренный солнечным светом, то возжигающий пламя молний, выезжал разить врагов славянского племени на белом коне.

В рассказе священный союз двух стихий на цветовом уровне также воплощается с помощью трансформации ахроматической оппозиции «белый – черный» в хроматическую тренарную «белый – красный – черный» (малиновый может по праву рассматриваться как оттенок красного): «На асфальте, усеянном угольной пылью, жили минуту, век, в бессмертной малиновой вселенной. В калитку стучали, стучали. Но в далекой малиновой вселенной не было слышно» [I, 501–502].

Появление в текстах писателя триколора, связанного с эротическим началом (а не революцией, стихией смерти, новой моделью мироустройства и прочими встречающимися вариантами), объясняется уже не индивидуально-творческой переработкой символики цвета, а тем, что данная традиция имеет корни в славянском языческом мировоззрении.

Совмещение колористики любви, борьбы и смерти в большинстве замятинских эпизодов совокупления, по мнению исследователей, является моделью рецепции древнерусской литературы (см. работы Д. Вильк, Н.В. Фроловой). А.А. Потебня в труде «О некоторых символах в славянской народной поэзии» писал, что «женитьба служит символом битвы и смерти»[188].

Сакральный характер эротической встрече героев придает и мотив угасания искусственного освещения: погружение макрокосмоса в первобытную, природную тьму. Миссис Лори возникает из «лохматой темноты», из бездны – обновленная, едва узнанная мужем.

Н.С. Воловник отмечает, что изменить цветовой эпитет в произведении древнерусской литературы могла лишь очень сильнаяперемена в судьбе героя, например, смерть[189], что только подтверждает сделанные нами выводы. Амбивалентное представление любви вообще характерно для творчества Замятина. Религия, эротика и цвет соединяются в «Ловце человеков», чтобы подчеркнуть космический масштаб сексуальности.

Любовная страсть, проявляющаяся в виде архаической тренарной пары «белое – красное (малиновое) – черное», расшатывает устои сложившегося порядка, высвобождает островитян Лори и Бэйли из-под его ига и возвращает к самим себе. Смена цветового эпитета, в свою очередь, отражает глобальную перемену в духовном мире личности, что ярко прослеживается на примере Лори Краггс, лишившейся «занавеси непрозрачного розового шелка», и «солярного» органиста Бэйли, окрасившегося в черный цвет.

На цветовом уровне в «Ловце человеков» показан микрокосмос, сущностные качества личности, связь человека с силами вселенной. С помощью светового начала (Бэйли) вскрыта эволюция (Лори) и полная стагнация героев (Краггс).