В ранних произведениях Е.И. Замятина

 «В его глазах кипел нестерпимо-щемящий огонь – это был "демон пустыни" – демон одиночества, беспризорности и отчаяния», – так описывает А.М. Ремизов один из своих снов, навеянных чтением Замятина[101]. Скупая цветовая гамма и мрачная тональность ранних рассказов «Один» (1908) и «Девушка» (1910), действительно, вызывают у читателя ассоциации, связанные с деструкцией и экзистенциальной обреченностью человека, «заброшенного в бездну бытия» (С. Кьеркегор). Внешний сюжет этих произведений аморфен. Основное действие концентрируется в душевных структурах героя и описывается как динамика цветовых пятен, нюансов и полутонов. Реальное и ирреальное сплетаются в воспаленной психике студента Белова, отбывающего тюремное заключение в одиночной камере («Один»), и незамужней Веры, коротающей дни с полоумной матерью и старой нянькой («Девушка»), в клубок светлых предчувствий и фатальных крушений. И хотя Ремизов говорил вовсе не об этих произведениях писателя, интенция была им угадана безошибочно.

Рассказы «Один» и «Девушка» являются литературным дебютом Замятина, точкой же отсчета писательской карьеры в отечественных энциклопедиях и справочниках считается «уездная» трилогия 1912–1914 гг., открывшая читателю два противоречивых лика Руси. Только американский исследователь А. Шейн, автор первой научной монографии о Замятине, включает данные произведения в ранний период творчества писателя (1908–1917) и уделяет им несколько страниц своего исследования[102]. Вероятно, одной из причин невнимания ученых к первым рассказам послужила вовсе не художественная сторона, а их оценка Замятиным как «слабых».

В этих произведениях мы находим типично модернистскую «сосредоточенность на внутреннем мире, и "роковое" одиночество, и безысходную скорбь, <…> и "новую реальность"»[103]. Едва ли не самую большую нагрузку несет в рассказах ассоциативный фон, создаваемый при помощи красок. Цветовая композиция этих произведений строится за счет преобладания и нагнетания «какофонических» оттенков – черного, белого, сине-голубого, серого и красного. Изображение мира близко к эстетике экспрессионизма. Господство дисгармонического начала обнаруживается и в характере отбора жизненных явлений, и в типе эмоций.

Нагнетание цветовых диссонансов является своеобразным комментарием к замятинской «версии» экзистенциализма, раскрывающейся через ряд атрибутивных тем: «обезбоживание» мира, жизнь / смерть, слияние с другим / одиночество, любовь. Смысловое наполнение колоронимов играет немаловажную роль в обнаружении развития нравственно-философских исканий автора и его героев.

Начало рассказа «Один» – «клубок» реминисценций из творчества Достоевского – изображает обстановку подполья. Человек, оторванный от социальной жизни, в глуши одиночества, оказавшийся один на один с вечностью, должен разрешить «вселенские вопросы»: «В тусклом молчанье – точно клочья туч в лунном мертвом свете – скользят непонятные дни. Медленно или безумно быстро? Или совсем остановились?» [I, 31]. И Белов ищет ответы, опасаясь, что, если не найдет, не сможет заслониться от надвигающегося на него чувства бессмысленности существования.

Уже в экспозиции выделяются два цветовых образа, сообщающих символическую нагрузку всему тексту (впоследствии они станут сквозными в творчестве Замятина). Эти образы: тьма, пожирающая цветовую гамму условно-реального и воображаемого миров, и луна, льющая бледный свет (в зависимости от контекста он описывается то серо-белым, то голубоватым). Не менее значим образ трагического героя, раскрывающегося через цветовосприятие и цветоощущение.

В первой части рассказа героя прочно связывает со стихией жизни и свободы мотив колокольного звона: ближе звон «плачущих колоколов» – светлее на душе, дальше от одиночества и отчаяния [I, 34]. Во второй части произведения звуки описываются как «бледные, тусклые» [I, 37]. Звон исчезает из условно-реального мира произведения, и категория жизни ставится под сомнение. Психика Белова настолько расстроена, что ему начинает казаться, как хроматические тона обретают форму и дух: вот он явственно различает в окошке несущийся «с грохотом» мрак [I, 35], слышит, как хлопают «черные, мертвые крылья» молчания [I, 60], ловит на себе зловещий взгляд луны.

Белый цвет ночного светила – первый, появляющийся в рассказе, его семантика и символическая функция заданы авторским эпитетом «мертвый свет». С цветовым образом луны в сознании читателя связана ассоциация иного измерения. В архаическом мире луна занимает особое положение среди звезд, она «находится в магическом центре, влияет на движение земного времени»[104]. Интересна интерпретация этого образа в христианской традиции: её свет, свечение порождает в душе человека эсхатологическое предчувствие. Она соотносится с течением времени до Судного дня и возвещает конец света. В Новом Завете она знак Апокалипсиса (Откр. 21:1,23–24; 22:5). Вероятно, именно луна должна стать «немеркнущей» наставницей для рода человеческого, предвестием того, что должен помнить человек[105]. Отсюда её таинственность, её волнующе-тусклый, чуть жутковатый свет.

Постоянным нагнетанием рефренов «дни бегут» и «лунный свет» создается и предельная локализация пространства, и угнетенное состояние героя. Возникает модель космоса. На стене – зеркало, потолок – высокий, узкое окно фиксирует физическое перевоплощение природы: день – ночь – день – ночь – поздняя осень – зима – весна – снова зима. Замыкается кольцо, внутри которого возникает инерция движения, образуется цикл. Не иначе как под влиянием лунного света в сознании замятинского героя «дни сливаются в одно огромное, тусклое <…> одинаковое море» [I, 37], время исчезает из художественного пространства произведения, стирая границы земного и небесного, реального и ирреального.

Если первоначально лунный свет структурировал локус существования, то затем он утратил созидательные начала: персонаж перемещается в пространство-отражение. Белов появляется только в зеркале, потусторонний: «Белый, как в саване»; «Лицо желтое и плоское, с кровоподтеками (имплицитные синий и красный – Е.Г.) и синими пятнами – точно смерть уже грызла изнутри, как у трупа» [I, 61]. Любопытно, что у раскольников зеркало вообще считалось вещью запретной, поскольку человек «может увидеть в нем свой смертный час»[106]. Особенно опасно, считали древние, смотреться в зеркало ночью – именно такая обстановка сопутствует пребыванию Белова в камере. Непроглядный мрак и лунный свет ежечасно окружают героя, какая-то неведомая сила постоянно толкает его: «Нужно посмотреть в зеркало». Смотрит. А оттуда – «что-то серое и безжизненное, и странно глубокое – непонятный, страшный мир» [I, 60, 61].

Таким образом, свет луны приоткрывает дверь между мирами, и ужас, идущий из инфернального зазеркалья, начинает убивать реального человека. К концу первой главы и Белов, и его сосед Тифлеев, не отмеченный ни одной колористической характеристикой, утрачивают человеческие черты, они похожи на призраков. Насельники ахроматического мира тюрьмы, где диффузируются краски ночи и дня, они фактически перемещаются в «иной мир».

Помогает поддерживать минорное настроение не только обилие мрачных цветовых оттенков, но и звуков. Причем краски в художественно-эстетической системе Замятина имеют способность звучать, а звуки ассоциируются с определенным цветом. Так, смех, как живой человек, смотрит в темный колодец голубым взглядом [I, 54], звучания могут быть то бледными и тусклыми, то светлыми и золотыми. Единственно реальными и объективно существующими представляются только «цветные» мысли Белова, в которых живут воспоминания, решаются проблемы смысла жизни, счастья, любви и смерти.

В художественном мире произведения лишь единственный персонаж прорисован четко – шпик, задушенный одним из арестантов. Мертвец регулярно пытается проникнуть в мысли заключенных, чтобы помешать грезить о земных красках. Цвет убитого – черный. И хотя во всех художественных системах – архаическом сознании, христианском традиционализме и системе Нового времени – черный отождествляется с анабиозом всех жизненных функций, в цветовой системе Замятина мрак одухотворяется, он ведет отдельную жизнь и более функционален, чем дневной свет: ведь ночь – время актуализации белого света луны.

Пространство камеры Белова отмечено колористической комбинацией «белый-черный». Сначала Белову кажется, что лунные лучи крадутся по мертвым домам и «с закрытыми глазами улыбаются на мокром черном (здесь и далее курсив в цитатах наш. – Е.Г.) окне» [I, 35]; затем мерещится, как на темном полу «лежит облик от луны и белеет, мигает незрячими мертвыми глазами, точно лицо удушенного» [I, 36].

Белый и черный – первичная дуальная оппозиция, призванная визуализировать день и ночь, высокое и глубокое, свет и тьму. Данную цветовую систему Кандинский называл «большим контрастом» за свойство максимальной устойчивости во времени и в пространстве[107]. Но уже в своем первом рассказе Замятин делает белый и черный не столько крайностями, немыслимыми друг без друга, сколько дополнениями. Тьма становится инобытием света, более сильным и абсорбирующим всё многоцветье мира, в том числе и белый цвет. Диссимиляция красок контраста становится ключевой в идейно-художественной структуре произведения: она демонстрирует, как угасает в герое желание жизни.

Всё художественное пространство между белым и черным заполнено в рассказе «Один» серым цветом: от самого светлого до темного – 8 употреблений в различных контекстах. Он конструирует образы серой стены, сосущей жизнь, тишины, спускающейся «серою пеленою» [I, 34], «серого, удушливого, как тюремные стены, тумана» [I, 62]. Но в отличие от других тонов в рассказе, серый – необычайно динамичный цвет. Первоначально серый полон возможностей: он соединяется с сине-голубым (цвет неба) и работает на раскрытие темы любви.

Любовь не только в творчестве, но и в пределах одного замятинского произведения может подаваться вариативно. Первоначально чувство Белова – это мечта о духовном единении с любимым человеком: женщина – сестра, греза; любовь – созерцание Бога во вселенной. Не случайно чувство к Леле открывается мотивом золотисто-голубой весны и символической деталью: арестант видит сквозь узкое окно камеры двух голубей. «Любовь встает перед ним розовыми, последними лучами солнца» [I, 51].

Однако, когда герой втягивается в переписку с Лелей (самый напряженный момент в сюжете), серый цвет углубляется в черный и наполняется семантикой гробового молчания, грозящего накрыть человеческую душу «мраморно-черной плитой» [I, 58]. Из условно-реального мира исчезает мотив колокольного звона, соотносящегося со стихией жизни. Космос расшатывается, пространство и сознание героя претерпевают кризис.

Воспоминания о девушке Леле, оформленные в эстетике христианской цветовой системы, казалось, призваны преобразить измученную страхами и противоречиями душу: «Со всех сторон свет», и в этом свете «медленно, как богиня, идет она, ослепительно сверкая телом <…> по белым и теплым ступеням» [I, 46]. Ее смех серебряный, а вместо слез – теплые и светлые капли. Но «преображения» почему-то не происходит: «И было странно, что умер или девался неизвестно куда гимназист Белов, розовый, веселый, молившийся Богу и боявшийся Его, и умер студент Белов, сильный и молодой, любивший жизнь и борьбу»[I, 61]. Тема любви перерастает в тему борьбы в человеке духовного и рационального, божественного и плотского. Вместо любви-созерцания Бога чувство Белова приобретает характер одержимости, «мозговой», земной любви-обладания.

Колористика, предваряющая появление образа Лели, должна стать ключом к разгадке характера этого персонажа. Изначально светлые краски Лели в сознании Белова овеяны черным ореолом: мысль написать письмо малознакомой девушке «завернута черной тьмою» [I, 37]. Интенсивный зеленый оттенок навязчиво сопровождает воспоминания о возлюбленной: «…длинные зимние вечера – вдвоем, в мягком свете лампы с зеленым, надвинутым абажуром. Вместе с ней, с Лелькой, заглядывали в темную бездну загадок жизни» [I, 37].

В архаике зеленый амбивалентен, он указывает на жизнь, весну, цветение природы, но одновременно является цветом колдовства. В традиционалистской парадигме очевидна положительность зеленого: это «живоносная» краска. Кандинский называет зеленый инертным цветом.

Возникает антиномия: зеленая лампа как надежда на жизнь, но жизнь – темная бездна загадок. Положительные коннотации зеленого будет перечеркнуты в другом эпизоде с участием того же цвета. Перед самоубийством Белову снится вещий сон: в сером тумане, «холодном и липком, как могильная стужа», на пустынном берегу он глядит в зеленые волны [I, 63]. Цвет абажура, всплывающий в воспоминаниях о Леле, является, скорее, предупреждающим символом, поскольку примаскирован черным и серым колером. После «зеленого сна» персонаж утрачивает рефлексирующее начало и покорно падает в пустоту. Вероятно, Замятин учел только негативную сему цвета из архаической символики. Богоподобный лик девушки становится лишь соблазном, искушением, приближающим героя к роковому прыжку с лестницы. Чем отчаянней бросается студент в любовь-фантазию, расцвеченную светлыми красками, тем ближе его мир к тому, чтоб слиться «в одном безумном вопле» и «провалиться с треском в <…> пламени» [I, 66].

Прогностическую и морально-оценочную функцию выполняет и красная тональность писем Лели. Маркировка происходит в воображении героя во время чтения: «Красным, огненным потоком злоба залила его» [I, 57]; «кровавые дымные тени бесновались и грызли – с визгом и убивали себя» [I, 57]. «Моростроительный» потенциал цвета способствует интертекстуальным приращениям. Символика красного встраивает в текст картину гибели мира, описанную в Апокалипсисе: небо и землю залил красный цвет крови и огня (Иоанн 8:7, 8, 10). Белов берет на себя функцию Бога-Вседержителя и самолично предрешает Судный День, «плюнув в лицо своему Богу» [I, 77]. В Белове, как и во многих других «экзистенциальных» героях Замятина, «отключено» понятие о детерминизме и любви как жертве. Они чувствуют себя в мире не исполнителями высшей воли, но – демиургами.

«Череп весь треснул и залился кровью, и из черной дыры белый, шевелящийся, живой выползал мозг» [I, 66] – таков последний кадр рассказа, цветовое решение которого даже необязательно подвергать аналитической рефлексии. Новая триада цветов «белый–красный–черный» звучит реквиемом по человеческой душе, «утушенной» живым, даже после смерти шевелящимся мозгом, развивая тему борьбы «божьего и дьявольского» (мозг от Сатаны, а душа от Бога). Через несколько лет в трилогии рассказов «Знамение», «Сподручница грешных» и «Землемер» благодаря более тщательной проработке цветовой композиции и продуманному символико-колористическому наполнению «интегральных» образов данная тема обретет иную высоту философского осмысления.

Сюжетно-композиционный строй рассказа «Девушка» включает в себя диады: «белый – черный», «желтый – черный», а также синий и голубой цвета, получающие деструктивную семантику.

Цветовая доминанта главной героини принципиально отличается от колористики Лели из первого рассказа. Вера прорисована густыми, тяжелыми мазками черной и белой краски: «черные волосы под белой шляпой», «тусклый лик» и «смуглое тело», «белая, стоит в окне», ее голос «беззвучен, скрыт тьмою» [I, 79, 69, 75]. Причем наличие белого в колористическом портрете Веры, с одной стороны, служит признаком ее святости (христианская доминанта и символика Нового времени), с другой, – осмысливается в мортальном ключе. Вере приписано сходство со змеей: «жадное, змеиное тело» [I, 72]; она не просто любит молодого библиотекаря, а мечтает «скорее пить из него жизнь» [I, 78]. В языческой славянской модели мира, противопоставляющей верх и низ, змея «закреплена» за низом и имеет негативную природу. Амбивалентность белого, актуализируемая в цепочке «святость – смерть», подчеркивает противоречивую натуру героини, в которой борются целомудренность девы (не потому ли рассказ называется «Девушка»?) и жажда плотского соития.

Тревожным аккордом звучит и цвет любимого платья, выбранного Верой для встречи с женихом, – «розовато-лиловое». Впоследствии этот же самый оттенок мы встретим в творчестве уже зрелого писателя – в связи с описанием Марфы-искусительницы, живущей на границе кладбища и города (рассказ «Икс», 1926).

Героиню, как и Белова, повсюду сопровождает луна, но теперь ее свет голубоватый. Комната, в которую замятинская «вечная девушка» под покровом ночи приводит молодого гостя, кажется ему мрачной, неуютной.

В образе незамужней Веры можно уловить черты славянской Мораны, принадлежащей к обоим родам-общинам языческих богов. Богиня смерти одновременно светла и мрачна, благодетельна и смертоносна, любима и презираема. Но не зла[108]. В мифах она часто изображается бледноликой девушкой с волосами цвета воронова крыла. Именно так описана и Вера в эпизоде перед зеркалом.

Возможна и другая трактовка цветовой доминанты героини, связанная с образом старой няньки Кузьминишны, так и не реализовавшей свое женское предназначение. В образе Веры отражается старая женщина: «темная, на фоне белой двери – как потрескавшаяся икона в углу заброшенной церкви», вечно пребывающая в «темных, забытых снах», где «ее милый все ждет – не дождется, всё во сне приходит» [I, 68, 69]. Связи «вечных девушек» с реальностью разорваны и невосстановимы, а красота и целомудрие, невидимые миру, бесполезны. Белый цвет актуализируется в цепочку смыслов «святость – смерть – пустота». Он сопровождает мысль о трагическом безмолвии никем не увиденной и не понятой человеческой души.

Подобно мятущемуся Белову, героиня физически ощущает, как истекает время: «Сдвигаются у Веры худенькие плечи и руки, тоскуя, и так болезненно хочется, чтобы кто-нибудь смял их, сжал, чтобы захрустело. "Ах, время идет. Так и не узнаешь никогда, что это такое"» [I, 69]. Личная трагедия усиливается мрачными колористическими описаниями (диада «желтый – черный») старого дома Веры, где нет места мужскому началу: «Желтый старый дом на пустынной улице стоит, как осеннее голое дерево с черными ветками, вырезанными на прозрачном вечернем небе. Темные, пустые окна – без занавесок – закрыты всегда»; «у черного крыльца желтеет бурьян»; «черные четырехугольники окон, как портреты умерших стоят» [I, 67]. Благодаря нагнетанию атрибутивных признаков («старый», «пустынный», «голый», «вечерний», «умерший» и т.д.) описание жизненного локуса Веры превращается в характеристику мира, постаревшего от времени, болезненного. В русской литературе столкновение желтого и черного цветов – классическое обозначение тревожности происходящих событий, оно сулит героям тяжелые испытания. Идентичное сочетание красок сопровождает встречу Мастера и Маргариты в романе М.А. Булгакова.

Что касается других оттенков в маркировке жизненного локуса героини, то они подчеркивают протекание действия в потустороннем мире. Белый цвет «дверей, оконных переплетов» и «сидящей ткани» дивана, во-первых, перекликается с белизной Веры и красками природы, во-вторых – усиливает ряд негативных значений предыдущих цветов. Еще одна любопытная деталь: по ночам (черный цвет) на окошке «шевелится синий язычок свечи». Он напоминает русалочий огонь, возжигаемый на могилах и курганах душами умерших, не нашедшими покоя[109]. Подобно Кандинскому Евгений Замятин почувствовал, как синий цвет при погружении в черное способен приобретать «призвук нечеловеческой печали». Эта печаль денно и нощно осаждает душу его героини, как окутывающий ее синий цвет огонька, и печали этой «конца нет и не может быть»[110].

Уже в ранних произведениях Замятина в пределах одного цветового образа комбинируются деструктивные коннотации из различных культур.

В колористико-символической системе рассказа белый, синий и желтый – это смерть, равно как и черный. Ни один из этих цветов не положителен, только черный более функционален: это пустота, способная как поглощать, так и конструировать новые параметры мира. В локусе мрака и тьмы реализуются все жизненные функции героини с красивым христианским именем Вера. Тем не менее, характерология этого персонажа не подвержена динамике сюжетных ходов.

Нужно отметить, что пустота, темнота и мрак в большинстве произведений писателя – синонимичные понятия. Они предстают как некая субстанция, наделенная антропоморфными чертами: она может лежать покойницей в склепе («Один»), в ее «лохматой» пасти можно укрыться (рассказ «Ловец человеков»), она может быть пассивной (рассказ «Икс»), а может кружиться «бешеной бомбой» в вихре вьюги, льда и огней («петербургский» цикл).

Комбинация «белый – черный» отражает смыслообразующую роль в произведении персонажа, явно восходящего к славянской демонологии. Это мать Веры, предрешающая горькую судьбу дочери. Неподвижно, как мертвая, лежит родительница на белых подушках в темной спальне с зеркалом, а «белые на одеяле пальцы невидимую ткань прядут…» [I, 72]. «Неподвижность, оцепенелость в русском фольклоре, как правило, связаны с колдовством»[111]. Не близок ли образ матери к знакомому по сказкам образу Недоли – пряхи плохой судьбы, мрачной помощницы богини Мокоши? «Деятельность Недоли, – читаем мы в словаре славянской мифологии, – постоянно направлена человеку во вред. Пока Недоля (которую, кстати, представляли чудовищной тощей старухой – Е.Г.) бодрствует, беда следует за бедою. И только тогда несчастному становится легче, когда засыпает его Недоля[112]». Но Верина Недоля неусыпно бдит за дочерью. Болезнь матери, ее физическая неподвижность мнимые, кажущиеся. Они лишь сигнализируют о переходе тела в иное состояние: мать способна перевоплощаться в «белую согнутую тень» месяца «с дрожащей головой» и красться за дочерью по пятам. Она присутствует в каждом шаге Веры почти осязаемо и мешает реализовать женское предназначение. Не кто иной, как призрак матери садится «белой тенью» на диван между Верой и ее молодым гостем, «и они сидят в тишине трое, долго» [I, 77]. И ожидаемая благополучная развязка становится невозможной из-за вмешательства в таинство брака демонического персонажа, обрекающего дочь, а вместе с нею весь архаичный космос на увядание. Межличностный конфликт превращается в конфликт на уровне мифологическом.

Причем Замятин творчески перерабатывает славянскую мифологию, делая невозможным ключевой в архаических представлениях священный брак Неба и Земли. Участники ритуала, направленного на рождение новой жизни[113], намеренно замещаются автором. На уровне цвета прекрасно прослеживается, как в художественном мире произведения сталкиваются две инфернальные сферы – царство Нави (мир Веры) и царство Водяного (к нему принадлежит возлюбленный девушки-вековушки, молодой библиотекарь, работающий там, где «всё зеленоватое, <…> будто подводное царство») [I, 68]. Ритуал невозможен еще и потому, что обе сферы изначально призваны поглощать жизнь.

Анализ палитры ранних рассказов «Один» и «Девушка» выявляет авторскую установку на провоцирование у читателя «в связи со словом, вещью, цветом»[114] метафизического ощущения катастрофы, что, в целом, репрезентативно для литературы рубежа веков. Краски, включаясь в идейно-художественную структуру текста, «отражают великий мрак, который еще едва проступает»[115]. Синтезируя в тексте колористику и традиции различных художественных парадигм, Замятин изображает мир как конструкцию, опирающуюся на темноту.

Цвет помогает высветить индивидуально-авторскую эсхатологию. Борьба стихий, знакомая людям XIX столетия, из внешней сферы переносится в психику человека. Именно отсюда начинается гибель мира. Потому в рассказе «Один» космос под влиянием греховных страхов и наваждений, осаждающих человеческую душу, сгорает в мировом огне, а в «Девушке» – минимизируется до белого не-цвета.