Синтетизм в художественно-эстетическом мышлении Е.И. Замятина и специфика использования колористики в решении творческих задач

Мышление колористическими категориями было неотъемлемой чертой живописного таланта Замятина. Рассуждая о технологии и психологии творческого процесса в статье «Закулисы», писатель говорил, что работает только при «синем цвете», то есть на грани сна и яви, сознательного и бессознательного[48], он уподоблял создание произведения цветному «сну на бумаге». Явления окружающей действительности преломлялись сквозь призму художника и окрашивались в самые нетипичные цвета: «Вы думаете, что весна – это розовое, голубое и соловьи? <…> Цвет весны – не голубой, не розовый, а красный – опасности, страсти, лихорадки, сражения» [«Часы»; II, 187]. А вот суждение о законе энтропии: «Холоден, синь, как лед, как ледяные межпланетные бесконечности, – закон энтропии. Пламя из багрового становится розовым, ровным, теплым, не смертельным, а комфортабельным» [«О литературе, революции, энтропии и о прочем»; III, 174].

Сохранилось воспоминание Ю. Анненкова о том, как на одной из своих лекций по технике художественной прозы в Доме Искусств писатель наделял изобразительной способностью буквы и звуки: так, Р в восприятии Замятина было «ярким, красным, горячим», Д и Т напоминали «о тумане, о тьме, о затхлом», О ассоциировалось с голубым цветом – глубиной моря, высотой неба[49]. Даже свои дневниковые записи Замятин делал то синими, то зелеными, а то и красными чернилами[50]. Один из первых рассказов он написал, по собственному признанию, от белых ночей, где «было много очень белого и очень темного», а сделавшее его знаменитым «Уездное» – от «белой зимней тишины и зеленой летней» [I, 26].

Проза художника изобилует нестандартными определениями цвета: «багрово-освещенные дыры», «синий полусвет», «черно-синеволосая», «серо-желтые седые волосы», «серебристо-горький» и т. д. Тяготение к подобным сочетаниям цветов особенно характерно для поэзии модернистов: «солнца контур старинный, золотой, огневой» (А. Белый); «оболочки радужной киноварь, кармин» (М. Цветаева); «мой стих серебряно-брильянтовый» (И. Северянин). Цвет в произведениях Замятина зачастую придает дополнительную окраску тем явлениям, которые не могут ее иметь: голос, колокольный звон, музыка, тишина, ветер, время, движение, человеческая мысль, жесты и мимика.

В каждой эпохе в зависимости от задач, которые ставит перед собой литература (социально-политических, изобразительных или публи-цистических) существует определенная колористическая тенденция[51]. Время рождения замятинского таланта – первое десятилетие XX века. В истории русской культуры Нового времени трудно найти период более противоречивый, чем этот: панорама историко-литературного процесса Серебряного века – пестрая картина различных эстетических тенденций, «интеллектуальных кувырканий» (В.П. Раков). Особенностью творческого мышления эпохи, объединявшей столь непохожих авторов, как, например, Н. Гумилев и В. Маяковский, А. Белый и Л. Андреев, А. Грин и Б. Зайцев, стала «символизация и субъективация художественного восприятия действительности»[52], продиктованная стремлением четко определить свою позицию в водовороте истории.

Цвет, накопивший со времен Гомера внушительный семантический потенциал и арсенал выразительных средств, был именно тем резервом универсальных смыслов человеческого бытия, который позволял обобщенно и концентрированно изображать свое видение революционной действительности, а также свое отношение к обострившимся на рубеже столетий «бытийным» вопросам. Не случайно О. Шпенглер рассматривал в «Закате Европы» (1918–1922) цвет как средство выражения души культуры.

При разнице мировосприятия, при непрестанном взаимодействии – отталкивании внутри литературных направлений и группировок модернизма художников объединяло схожее ощущение времени. Синтез, которого они «возжаждали прежде всего» (Вяч. Иванов) (вспомним хотя бы магические «Симфонии» А. Белого, «цветной» слух А. Скрябина, «музыкальный» – К. Бальмонта, поэтические полотна М. Чюрлениса), явился катализатором новых средств выражения нового содержания. Отказ от натуралистичного изображения видимой действительности, стремление к стиранию границ между традиционными видами искусства, тенденция к синтезу отдельных искусств (на основе синестезии) были общими и характерными чертами большинства течений. Мифологические традиции, переплетаясь с идеями христианства, воспринятыми сквозь призму учений Ф. Ницше, А. Бергсона и Вл. Соловьева, получали своеобразное воплощение в художественной практике модернизма. Замятин вряд ли преувеличивал, когда говорил о своей эпохе: «Сейчас в литературе нужны огромные, мачтовые, аропланные, философские кругозоры, самые последние, самые страшные, самые бесстрашные “зачем?” и “дальше?” <…> Критики арифметические, азбучные – тоже сейчас ищут в художественном слове чего-то иного, кроме того, что можно ощупать» [III, 176–177].

График использования колоративов[53] в прозе писателя показывает, что наиболее активно Замятин прибегает к цветописи в период с 1916 по 1921 годы: именно тогда были написаны политические сказки, «северные», «английские» и «петербургские» произведения, большинство рассказов и повестей «русской» темы и роман «Мы» (Приложение II).

Самая богатая и нестандартная панорама цвета наблюдается в «лондонских произведениях» и романе «Мы», жизнеутверждающие белый, синий, зеленый и золотой преобладают в трилогии с религиозным подтекстом («Сподручница грешных», «Знамение», «Землемер»); в «петербургских» произведениях мир передан с позиции художника-графика. Все это позволяет сделать предположение, что смена взглядов писателя и отражение того или иного вопроса нравственно-философской проблематики сопровождается сменой колористического кода.

Наиболее употребляемые цвета в прозе Замятина – это белый (≈ 24% от всех колоронимов), красный (≈ 15%) и черный (≈ 13%). Выделение в языке писателя группы «белый – красный – черный», по мнению ученых – специалистов в различных областях знания (филологов Л.В. Зубовой, Л.Г. Почхуа и А.П. Василевича, этнографа У. Тернера, психологов и психолингвистов К. Берлина, П. Кея, П.В. Яньшина), свойственно и символике первобытных ритуалов, и философии христианства, которое унаследовало и переработало некоторые элементы архаической символики[54]. На протяжении тысячелетий триколор хранил старые и накапливал и новые смыслы. Исследователи доказали, что литература, как, в целом, и русское национальное сознание, до сих пор окончательно не вышла за пределы этого набора[55]. Бело-красно-черная доминанта обнаруживается в творчестве столь разных на первый взгляд авторов начала XX века, как Е. Замятин, А. Белый, М. Пришвин[56].

Есть мнение, что в цветах идентифицированной триады отражена связь Замятина с эпохой ожидания нового и страшного. Первый компонент – белый цвет – стоит особняком в цветовом коде русской культуры и несет в себе смыслы тотальности[57]. В первой трети XX века он становится излюбленным, мифологизируется. В символизме, по словам Н.В. Злыдневой, «реализуется традиционная символика белого, отмечается динамика от черно-белого к красно-белому»[58]. Концептуализация данного цвета зримо предстает в беспредметной живописи (картины В. Кандинского «На белом» и «Белый крест»; картина К. Малевича «Белое на белом»; картина П. Филонова «Белая картина»). Символистское «белое как новое» и «белое как смерть» трансформируется в авангардной поэтике в «белое как сакральное» и «белое как нулевой знак». В романе-антиутопии «Мы» возникает утопическая проекция белого (первый и последний абзацы романа отмечены мотивом «белые зубы»).

Оппозиция «белый – черный» (свет – тьма) – это цвета невидимости, по В.Я. Проппу и Е.М. Мелетинскому, испокон веков служившие для обозначения моделей инобытия, пограничных ситуаций. Красный цвет – цвет жизни. В дуальной паре «белое – черное» он занимает промежуточное положение и, в свою очередь, может создавать оппозиции «красный – белый», «красный – черный». Тем не менее, колористическим доминантам, выделенным в языковой картине мира писателя, нельзя дать однозначную трактовку. К настоящему времени, скептически замечает Н.В. Серов, наука «не располагает надежными данными по семантике ни отдельно взятых цветов, ни их диад и тем более триад»[59].

Авторское отношение к цвету прослеживается в пространстве художественного текста. Это взаимосвязь «герой – хронотоп – сюжет – композиция – конфликт – образ» и цветовое конструирование уровней художественной реальности. Специфика цветового «космоса» зависит и от мировоззренческих установок писателя. Поэтому изучение колористического своеобразия прозы Замятина будет неполным без обращения к его творческому кредо – концепции литературно-художественного синтеза. Она была сформулирована в 1918–1923 гг. XX века в статьях и лекциях «О синтетизме», «О литературе, революции, энтропии и о прочем», «Современная русская литература», «Новая русская проза», «О языке» и в различных вариантах отразилась в произведениях художника.

Под синтезом привыкли понимать соединение разнохарактерных элементов в качественно новое единое целое. Но в начале XX века весьма существенна была и гегелевская вариация этого методологически верного осмысления: синтез понимался как член триады «тезис – антитезис – синтез», высший и объединяющий в себе другие два члена, слитых в новое качество. Так, Замятин рассматривал развитие искусства как диалектику, как отрицание отрицания, как восхождение по спирали. Он видел, что искусство движется от грубого реализма к утопическому символизму, а затем к синтезу, который писатель обозначил как «неореализм»; на этом пути соединяются элементы реализма, символизма, а также приемы образного заострения, авангардной деформации.

Замятин осмысливал свою концепцию в колористических категориях. Реализм для него – «яркая, простая, крепкая, грубая плоть: Молешотт, Бюхнер, Рубенс, Репин, Золя, Толстой. Горький, <…> натурализм». Здесь существуют только четкие масляные краски, никаких оттенков: «изумрудная глина трав», «вишнево-румяная» Ева, «глиняный» Адам [III, 164]. Символизм – выцветший «изумруд трав; забыты румяные, упругие губы»; «минус – всему глиняному миру, нет – всей плоти». Адам уже утолен Евой, его больше не влекут «алые цветы ее тела», он погружается в «зыбкие зеркала» ее глаз, где «туманно брезжит иной мир» [III, 164]. Установки символизма, как, собственно, и реализма, Замятин трактует весьма широко, но мышление его отнюдь не эклектично. Понятие «символизма» как направления разрастается до «символизма» как мироощущения. Для писателя символизм – это и идеализм, и романтизм, и «Шопенгауэр, Боттичелли, Россетти, Врубель, Чурлёнис, Верлен…» [III, 164].

При неизбежном столкновении двух цветных «кадров» рождается новое искусство – «синтетизм» (или «неореализм»). В нем «еще ярче краски, еще острее глаза, выхватывающие самую секундную суть линий и форм». Но «от поцелуев вместе со сладостью остается горький привкус иронии» [III, 165, 168]. Здесь сосуществуют Иероним Босх, Питер Брейгель, Ницше, Уитмен, Гоген, Сера и Пикассо. Нашлось место и для русских поэтов (А. Блок, А. Белый, С. Есенин, А. Ахматова, О. Мандельштам) и прозаиков (А. Ремизов, С. Сергеев-Ценский, И. Шмелев, М. Пришвин, А. Толстой).

В троичной формуле замятинского синтеза, представленной как взаимодействие трех колористических элементов, отразилась не просто поэтика неореалистов, но квинтэссенция художественного мышления писателя. Цвет – своеобразный «стержень» синтетического слияния. Он выводит формулу синтеза за рамки методов, направлений и собственно литературного материала – очевидно, что Замятин говорит не о них. Через сознание художника проходит вся мировая культура. Сопрягаются три парадигмы: языческое, плотски-чувственное отношение к миру («яркая, грубая» плоть), религиозное самопознание («туманный» мир духовных сущностей) и творческие искания фаустовской души (когда мир окрасился «своим собственным несуществующим цветом»[60]).

Примечательно, что синтетическое мышление Замятина лишено всяческой иерархии, избегает каких-либо предпочтений: множество реальностей выявляется в рамках повседневной реальности, ни одна из них не является доминирующей, поскольку «автомобильный человек» – живет в эйнштейновском релятивистском мире – там «все наши часы <…> только игрушки: верных часов – ни у кого нет» [III, 170]. Закономерно, что Т. Лахузен, Е. Максимова и Т. Эндрюс рассматривают замятинский синтетизм как смыслопорождающий «принцип творения и организации художественного текста и реального мира (или его восприятия)»[61].

Открытость художественной системы Замятина другим искусствам подтверждается второй формулой синтеза (синтез искусств): «искусство слова – это живопись + архитектура + музыка» [III, 128]. В данном случае Замятин трактует синтез уже не в гегелевском ключе – это просто объединение, сумма различных эстетик. Самым большим слагаемым в данной формуле является живопись.

Литературоведы установили, что изобразительность произведений писателя – не только следствие природного дара Замятина: во многом это результат влияния работ художников-модернистов, со многими из которых он активно сотрудничал – Б. Григорьева, Б. Кустодиева, С. Судейкина, Ю. Анненского[62]. Хорошее знание русского и зарубежного изобразительного искусства демонстрируют статьи писателя «О синтетизме» и «О сегодняшнем и о современном». Например, в последней он анализирует технику художников-импрессионистов, умеющих мастерски передавать «цветовые рефлексы на лицах: зеленые – от листьев, оранжевые – от апельсинов, малиновые – от зонтиков» [III, 151]. Элементы импрессионистического стиля можно обнаружить во многих произведениях художника («Алатырь», «Сподручница грешных», «Полуденница», «Рассказ о самом главном», «Мы» и т.д.).

Констатировали влияние живописи на изобразительный ряд произведений Замятина даже современники писателя. Идейно-художественную структуру романа «Мы» уподобляли «супрематизму Малевича, знаменитого его черного квадрата на белом фоне, прогремевшего на весь мир»[63]. Стиль «Ловца человеков» – «красочному, воздушному экспрессионизму, пронизанному светом и хмелем солнца»[64], особенно наглядно это просматривается в картинах городского пейзажа: «В утреннем, смутном, как влюбленность, тумане – Лондон бредил. Розово-молочный, зажмурясь, Лондон плыл – все равно куда. Легкие колонны друидских храмов – вчера еще заводские трубы. Воздушно-чугунные дуги виадуков: мосты с неведомого острова на неведомый остров. Выгнутые шеи допотопно огромных черных лебедей-кранов: сейчас нырнут за добычей на дно. Вспугнутые, выплеснулись к солнцу звонкие золотые буквы: «Роллс-ройс, авто» – и потухли» [I, 484].

Швейцарские и американские исследователи[65] заметили, что в цветовой строй замятинских произведений, помимо живописных техник, интегрирован язык монохромного кино; здесь цвет и свет с самого начала осваивались как средства выражения идей. Способы создания портрета и пейзажа, демонстрация сюжета как диапозитивов, световая организация глубинной мизансцены, – все эти приемы в текстах писателя напоминают работу режиссера над монтажными фразами, в которых «лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность» [III, 179]. Образ никогда не утяжеляется лишними подробностями: «Рядом по монастырскому саду из церкви идут: Фелицата – с четками, вся в клобук и мантию от мира закована, и Дарья (в других редакциях Марфа – Е.Г.) – круглая, крупитчатая, белая» [«Русь»; II, 49]. А вот черно-белое «кинописьмо» из рассказа «Пещера»: «Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может, серохоботый мамонт; может быть, ветер» [I, 541]. Не случайно режиссеры А. Ивановский и Ф. Эрмлер сняли немые художественные фильмы именно по мотивам произведений Замятина («Северная любовь» и «Дом в сугробах», оба в 1927 г.).

Конечно, маловероятно, что писатель привнес в свою художественную практику только приемы нового изобразительного искусства – живописи и кинематографа; в лекциях и статьях послереволюционного периода он прямо определял путь литературы ближайшего будущего как «уход от живописи <…> к художественной философии» [II, 182]. Весьма точно высказался Виктор Ерофеев в одном из самых первых откликов на творчество «возвращенного» художника: Замятин «поднял в литературе настоящую словесную метель <…> не ради словесной игры, а чтобы слово впечаталось в читательское сознание»[66].

А потому третья формула художественного синтеза (стилевой синтез), выведенная Замятиным, предполагает подчинение художественно-эстетических и стилистических средств двум установкам. С одной стороны, они должны были адекватно выразить усложнившееся восприятие мира человеком переходной эпохи, с другой – были направлены на поиск важнейших философских, духовных, нравственных координат. Вот «типичные черты» неореалистов: стремление наряду с изображением быта «перейти от быта к бытию, к философии, к фантастике»; намеки, недоговоренности, «открывающие путь к совместному творчеству художника – и читателя»; необычная символика и лексика; «определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок; лаконизм и импрессионистичность образов и сжатость языка»; показывание, а не рассказывание; символы»[67].

В трех формулах художественного синтеза Замятин эксплицировал свой взгляд на цветовой образ, который рассматривался им как сгусток мысли и чувства: «Автор пишет не столько строками, сколько между строк. Это – большое и самое трудное мастерство»[68].

Таким образом, отношение писателя к колористике не просто укладывается в его теоретические разработки по технике художественной прозы – специфика использования красок в решении творческих задач продиктована синтетизмом в художественно-эстетическом мышлении Е.И. Замятина.

 

§ 2. Функционально-семантическая парадигма цвета

в неореализме: вариативность оценок

Неореализм считается «неким "надсистемным" образованием, возникшим на основе общности поэтик эстетически разных художников»[69] (модернистов, реалистов, романтиков, писателей «переходного» типа). Идея синтетизма Замятина, вырастающая из диалогичности слова и имеющая общекультурный и философский характер, диктует необходимость обратиться к различным системам, выработавшим свой взгляд на колористический компонент.

Литература XVI–XVII веков (время централизации русского государства) индифферентна к цвету как элементу описания, поскольку главная ее цель – информирование и назидание. Век классицизма прошел под знаком сухого и логического изображения действительности. Ломоносовские краски насыщены и густы, без полутонов: если кудри – то черные, если очи – то небесные. И даже палитра Г.Р. Державина, любившего смешивать краски, подчинена, в первую очередь, задаче достоверно передавать зрительные образы. У сентименталистов с их пристрастием к описанию природных ландшафтов, созданию ярких дневных пейзажей цвет выполнял в первую очередь номинативную функцию. Писатели-романтики остро чувствовали взаимосвязь между бездной мирозданья и сложным миром человеческой души и стремились передать ее в красках. Использование печальных и мерцающих тонов – фиолетового, пурпурного, сине-голубого, белого, серого, серебряного; внимание к описанию к световоздушной перспективы; наличие пустынных пейзажей с одной или несколькими фигурами; прием «контражура», – вот типичные черты колористики романтизма. Примеры из Пушкина романтического периода: «Дубравы вновь оделись тьмою; пошла по облакам луна, и снова дева над водою сидит, прелестна и бледна»; «И тень, и шум, и красные долины»; «Ненастной ночи мгла по небу стелется одеждою свинцовой»[70]. Локализация Германна из «Пиковой дамы» на фоне оконного проема, когда источник света расположен за спиной персонажа и мы не можем рассмотреть лица, также удовлетворяет требованиям романтического портрета. Конвенция романтизма – поиск в рассматриваемом чего-то другого[71]. Поэтому голубые глаза у романтических героев М.Ю. Лермонтова – «знак высшего душевного строя»[72], а не просто констатация внешней красоты. Стремление передавать определенное состояние души, а не объективное впечатление от предмета, обусловило сосуществование в эстетике романтизма эмоционально-экспрессивной, психологической и символической функций цвета. Символика красок в романтизме достаточно стабильна.

Основные черты реалистического метода – объективность изображения, всестороннее исследование внутренней сущности человека, изображение героев и действительности во взаимной обусловленности – определяют особенности цветоупотребления. Главные функции колористики – предметно-описательная и психологическая. Они хорошо прослеживаются у писателей XIX века: Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Лескова, Чехова. Первая функция мотивирована необходимостью точно, правдиво изображать предметы и явления действительности, вторая – способностью цвета выражать душу, вкусы и образ мыслей изображаемого человека. Необычайно широка амплитуда психологической выразительности красного цвета у Салтыкова-Щедрина, желтого и красного – у Достоевского. Колористическая палитра в их произведениях всегда подчинена авторскому замыслу и служит реализации основной идеи произведения, поэтому писатели также задействуют морально-оценочную, ироническую и символическую функции цвета. У Чехова, например, в рассказе «Душечка» черный цвет кошки Брыски, дисгармонирующий с белизной и розовостью хозяйки, становится воплощением ее умственной и духовной пустоты. Светлые наряды Жени Волчаниновой в «Доме с мезонином» символизируют способность героини к рефлексии, стремление к высшему смыслу. Несмотря на то, что средства условного обобщения, символические образы, романтические звучания тоже начали широко использоваться писателями-реалистами начала века, семантика красок в реалистических произведениях относительно устойчива.

В отличие от реалистического, модернистское цветовое слово несло плотное обобщенное содержание, оно заключало «не одну «мысль», а много смыслов, выражающих собою и общую (единую), и оттеночную закономерность явления, мирозданья, Воли, Страсти, Жизни, Смерти, Добра, Зла, Дня, Ночи и т.д.»[73]. Цвет наполнялся смыслом в контексте произведения, художественная реальность «достраивалась» в сознании адресата.

М. Горький, А. Серафимович, В. Короленко, В. Вересаев и другие реалисты противопоставляют модернистской прозе, сосредоточенной на обосновании неких универсальных законов бытия, принцип историзма, конкретного социального анализа, и цвет для них – объективный компонент изображаемого и отражение онтологической сущности персонажа. Детали в реализме тщательно выписываются густыми масляными красками, символическая нагрузка цветописи в таких произведениях значительно снижена по сравнению как с романтической, так и с модернистской литературой.

Анализ цветовой символики и образности Замятина в рамках реалистического метода обнаруживает свою несостоятельность уже при разборе описания пейзажа в маленьком рассказе «Африка», где природный мир моделируется по трем схемам. Картины Крайнего Севера с преобладанием элегических красок, располагающих к самосозерцанию, самоуглублению, предметно точно воспроизводят природные реалии жизни и труда поморских рыбаков, однако природные цвета абсолютно «выключены» из сознания героев. Лунная ночь, в которую Федор Волков встречает «русалью» Яусту, оформляется в рамках романтической системы: это время суток характеризуется «текучестью», «прозрачностью», серебряным потусторонним сиянием, краски конструируют художественный мир, наполненный знаками трансцендентного мира. Ахроматический рисунок морского пути на китобойной шхуне капитана Индрика обнаруживает чисто символистское отношение к цвету: мгла, туманный морок, ветер, диффузия дня и ночи становятся вестниками иного мира; взгляд реципиента постоянно балансирует между фигурой и фоном. Замятинское ненастье – не реальная погода, а модель антимира, предвечный хаос и мрак. Самым сложным в идентификации метода и мироотношения автора кажется и то, что пейзаж для писателя – только плоскость, в которой исследуется и русский национальный характер (предмет изучения реализма), и субъективный мир личности («полигон» модернизма).

Чутко улавливая все новое, Замятин осознавал, что литература не могла далее двигаться по «наезженному большаку» реализма, поэтому он и избрал для себя в литературе путь преодоления традиции, правда, осторожно замечает Н.Н. Комлик, «через открытие в ее глубинах свежих, актуальных для жизни и искусства способов ее бытования»[74].

Писатели-неореалисты отказались от реалистической картины мира и концепции человека и активно искали новые, модернистские художественные средства и приемы, они относились к цвету как к саморазвивающейся системе символов, способной встраивать в себя субъективно-индивидуальные и общепринятые значения и воспроизводить все новые и новые смыслы.

Колорит в произведениях модернистов – не цветная фотография, не декорация или оптическая игра полутонов. И у Замятина нет изображения внешности персонажа в традициях классической изобразительности с ее полнотой жизнеподобного описания, место портрета занял штрих[75]. Цвет у него не «пейзажен»; роль цвета скорее та, которую в свое время отводил колористике Дионисий-Ареопагит: это цвет-символ. Он становится и смыслообразующим, и формообразующим приемом, что диктует особенную специфику использования красок в решении творческих задач. Использование писателем цветов, по верному наблюдению К. Коллинза, «не столько связано с их традиционной трактовкой в русской культуре, сколько с универсальной коннотацией отдельных цветов»[76]. Cимволическое звучание цвета – основное свойство колористики в прозе Замятина, способствующее возникновению нравственно-философского подтекста произведения.

Появляющийся на изобразительно-описательном уровне: в средствах образного обобщения (эпитет, сравнение, метафора, аллегория, метонимия, ирония) и фигурах (инверсия, градация, эллипсис), цвет, как правило, содержит эмоционально-экспрессивный потенциал и способен «наращивать» подтекст, изъявляя эстетическую готовность к условности и даже символу. Первоначально обозначения цвета могут казаться объективными (входят в портрет, интерьер, условия, природно-космические циклы, условно-реальное пространство произведения); затем, включаясь в трехчастную структуру «знак – смысл – функция» (контекст), они готовы перейти в ряд обозначений другого плана. Это происходит «в силу того, что замятинская цветовая гамма связана с определенными образами», мотивами и лейтмотивами произведения[77]. Цепочка читательских ассоциаций становится вектором к развитию общей семантики текста и возникновению дополнительных контекстов прочтения произведения. Поэтому мы не разделяем эти функции так, как это происходило бы при анализе классицистических и реалистических произведений.

Символика дифференцирует многие другие функции колористики (психологическую, морально-оценочную, прогностическую), способствуя возникновению нравственно-философского подтекста произведения. Цветовой компонент маркирует временные и пространственные параметры, способствует возникновению сатирико-пародийного эффекта, обладает сюжетообразующим и жанрообразующим свойством. Уловить смысл цветового образа – значит проникнуть в глубины подсознания писателя, понять авторское видение мира.

§ 3. Цвет в художественном сознании «эпохи синтезов»:

 система контекстов

Попытка объяснить идейно-философскую глубину работ Замятина, зашифрованную в цвете, исходя из положений модернистского метода, представляется нам более продуктивной. Какая же система контекстов является определяющей при анализе символики цвета в творчестве писателя, которого известный французский профессор Жак Катто назвал живым геометрическим центром всех возможностей своего времени[78]?

Говоря о цветовой системе автора, целесообразным будет обращение не столько к методу и стилю, сколько к литературному самосознанию эпохи, выраженному в метакатегориях «тип художественного сознания» и «художественное мышление». К этому выводу приходит И.Р. Ратке, анализируя прозу Е. Замятина, В. Набокова, А. Жида, Р. Музиля и О. Хаксли, которая «выходит за рамки привычных терминов «модернизм», «авангардизм», «реализм» и может считаться проявлением более общих культурных процессов»[79].

Колористическая «формула» художественного мышления Замятина экспонирована в его концепции синтетизма. Процесс превращения миропонимания в поэтическое слово связывается в сознании писателя с преломлением цвета в различных традициях, которые сами по себе никуда не исчезают, но при смене парадигмы, согласно знаменитой метафоре Т. Куна, все словно надевают другие очки и тот же мир видится по-иному.

Творческий метод Замятина – синтетический. В его работах противоположные «куски мира» вставлены «в одну пространственно-временную раму» [III, 169], а стало быть, цветовая символика и эстетика различных типов художественного сознания совмещается[80]. Потому дополнительная семантическая наполненность проявляется, когда мы мысленно «переносим» замятинский текст в различные художественные парадигмы: архаическое (мифопоэтическое) сознание, традиционалистское миропонимание или систему мировоззренческих координат Нового времени, ибо произведение модернистского типа синтезирует в себе всё. По мнению Н.В. Фроловой, символический характер компонентов ткани замятинских произведений, к которым относятся колоронимы, обусловливается «сложным взаимодействием различных моделей художественного сознания»[81].

В рамках каждого типа художественного сознания вырабатываются свои цветовые символики. А в художественной системе конкретного автора появляется собственная колористическая система, по-своему отражающая и совмещающая опыт всех трех художественных парадигм, выделяемых отечественными теоретиками (С.С. Аверинцев, М.Л. Гаспаров и др.[82]). Французский ученый XIX века Ф. Портал в своей религиозно-теософской теории происхождения цветов тоже говорит о трех макроуровнях существования колористической символики: божественной, священной и мирской. В основе его концепции идея о том, что религиозное сознание человечества вырождается, одновременно «оплотяняются» (от слова «плоть») и религиозные символы. Три этапа развития цветового символизма, связанных с изменением пластов человеческого сознания, на протяжении истории, выделяет в своих трудах и Б.А. Базыма, называющий их соответственно космологический (мифологический), религиозный (богословский) и социально-психологический. Функционально-семантическая парадигма цвета в эстетическом поле европейского искусства весьма широка.

Тем не менее, выбор трех контекстов («светофильтров») для анализа и интерпретации цветовой символики Замятина вполне возможно осуществить в мощной субстанции национальной культуры по нескольким причинам. Во-первых, многие исследователи придерживаются мнения, что «цвета <…> связаны с национальной картиной мира»[83]. Во-вторых, национальная доминанта в цветовосприятии русских деятелей искусства первой половины XX века была особенно значимой. Факт того, что разные народы имеют собственную цветовую символику, осознавался современниками Замятина: «Вполне достаточный пример тому – черный траур – наш и белый – китайцев. Мы, христиане, на основании тысячелетнего опыта воспринимаем смерть как безусловное молчание, или <…> "бездонный провал", а язычники китайцы осознают молчание как преддверие нового языка, или <…> как "рождение"»[84]. Н.Ю. Желтова и Р. Гольдт обусловливают «выразительность» Замятина-художника «контекстом традиций национальной жизни»[85].

Символика цвета представляется безграничной сферой, которую очень трудно, но все-таки реально описать в рамках каждой художественной системы. Вопреки индивидуальным различиям в восприятии цветов русская архаическая, православная и современная Замятину традиции выработали определенные цветосимволики, соотносимые с константами утвердившегося в социокультурном сознании образа мира.

3.1. Цвет в архаическом (мифопоэтическом) сознании

Представители дорефлективно-традиционалистского типа художественного сознания воспринимали мир сквозь призму символов, ритуальных действий. В литературе, сохранившей черты того периода, – письменных памятниках Древней Руси, – заключено особое мироощущение древних славян, идея власти над пространством и гармонии с силами природы. Славяне воспринимали «внутреннее свечение» предмета, не проводя резких границ между цветами: зелёный уподоблялся жёлтому, голубому и вообще всякому светлому или яркому цвету. «Голубая лошадь, пепельная, мышастая, иногда даже и с желтизной; в нижег(ородской) и др. (губерниях) голубым народ иногда зовет желтый цвет, – пишет В. Даль, а затем указывает, – замечательно, что цвета эти противоположны»[86]. На иной тип чувствительности к визуальным раздражителям у древних указывал и В.В. Колесов, исследовавший текст «Слова о полку Игореве»: «Важнее было обозначить не цвет самой вещи, а ее сущностные характеристики»; «Цвет как бы приглушен в своих оттенках, спрятан в предметах и лицах, ненавязчиво предъявляясь в каждый нужный момент»[87]. Основное внимание концентрировалось на соотношении «оппозиций», контрастов, что позволяло передать динамику действий в повествовании и движение природных циклов. Многие цвета определялись лишь в «световом» ключе. Основные цвета в архаической парадигме: красный, белый, чёрный, зелёный и золотой.

Красный цвет определяют как «цвет крови», «яркий, пламенный»: это любовь, радость, энергия, здоровье, сила, верховная власть. Но это одновременно кровавый цвет – знак агрессии, ярости, угрозы для жизни. Оттенок красного – розовый – отождествлялся с пеленой утренней зари.

Белый цвет — это свет. Белым был дневной, освещенный солнцем свой мир, где все предметы упорядочены в пространстве космоса.

Черный цвет — полное отсутствие света, тьма. В представлении древних черный цвет указывал на причастность к отрицательному чужому миру – зверей и мертвых. Смерть виделась той границей, где соприкасаются белое и черное, где они «оборачиваются».

В древности желтый и зеленый цвета различались нечетко, смешивались. Когда-то был один корень: зел-еный, жел-тый. Он обозначал желто-зеленый или золотисто-желтый цвета и был связан с растениями, весенним возрождением природы, но также указывал на связь с нижним миром мертвых. Зеленый цвет был еще и цветом колдовства (отсюда родственные корни Зел-еный – Зелье).

Редкость и дороговизна золота, сходство с солнцем сделали золотой цвет символом всего высшего: высшей ценности, власти, богатства, мудрости, силы, достоинства.

Что касается лазоревого и лазурного (в современном понимании «голубого»), то они маркировали тридевятое царство русских сказок, связывались с непознаваемым миром. Синий же оттенок наделялся отрицательными коннотациями: это цвет воды и омута – мест обитания нечистой силы. А.П. Василевич пишет, что «черт в русском языке эвфеместически обозначался как синец», а потому слово «синий» (со значением глубокий синий, темно-синий) было в определенной мере табуировано[88].

  3.2. Цвет в традиционалистском (православном) мировосприятии

На православных иконах цвета имеют глубокое символическое значение. По словам П. Флоренского, «икона есть образ будущего века, она дает перескочить время»[89]. Это относится и к настенным росписям, убранству храмов, которые, по сути, являются сакрально-художественным феноменом, наделенным энергией архетипа. Священное Писание, творения Святых отцов, сохранившиеся образцы древней живописи, канон церковных